主题：张中行《诗词读写丛话》

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诗词读写丛话目录

前言 上场的几句话  

１　家有敝帚，享之千金 ２　情意和诗境 ３　写作和吟味
４　诗之境阔，词之言长 ５　读诗 ６　读词
７　古今音 ８　关键字 ９　偏爱
10　旧韵新韵 11　奠基 12　近体诗格律
13　变通 14　拗字拗体 15　押韵
16　对偶（一） 17　对偶（二） 18　古体诗（一）
19　古体诗（二） 20　古体诗（三） 21　诗体余话
22　词的格律（一） 23　词的格律（二） 24　词韵
25　试作 26　情意与选体 27　诗语和用典
28　外力 29　登程 30　捉影和绘影
31　凑合 32　辞藻书 33　勤和慎

前 言

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（1992年版）

　　
张厚感 陶文鹏

　　和张中行先生交往有年，常常听他谈诗论文，说社会，道人生。他调门不高，但其风骨，其智慧，每每沁人心脾，启迪后学。他生性随和，好与晚辈交游，一两二锅头下肚，使我们忘年，亲切地称他“行公”。
　　行公清光绪戊申生人，行年八十有二。思辨清晰，有力度，举步轻捷，毫无龙钟之态，前者得力于舶来的方法论，后者得力于国产化的禅。——淡漠功名，布衣布履，来去少牵挂；心中，笔下，有一块小小的“自留地”，静心耕耘，自给自足。
　　社会在进步，生活总是越来越美好的。行公一介寒士，半生坎坷，而晚景见晴；还是老习惯，不卑不亢，不欺世，不媚俗。他活得超脱而充实，有滋有味。低头念书。写作，抬头望星月风云。余暇练练字，玩玩砚台，会会友朋。一日三餐要求不高，有时喝几口老酒，不亦乐乎。生活起居井然有序，节奏不紧不慢，既益养生，又见成果。近十年，他写了十来本书。其诗言志，其文也言志，不随声附和，人云亦云。
　　作文与做人关系密切，古人说为人贵直，为文贵曲。行公是这样躬身力行的。他有诗人和哲人的气质，有悲天悯人之怀，追求真诚，重情义，辨真伪，屡说“爱国不在人后”。看电视，喜欢动物世界；遇到精彩的足球比赛，即便午夜进行，到时也会一骨碌起来。这，也许就是行公的人物性格吧。他提倡平实自然的文风，反对八股气，讲章气，刺绣气，烟雾气①。其文味如橄榄，细嚼慢品，当余味无穷；文笔轻松、冷隽，设喻取例，无不鞭辟入里；行文如话家常，行云流水，顺乎自然，好像得来全不费功夫。究其实，他用了大力而不为读者觉察：其情，其意，乃至对人生的彻悟，深深藏于根柢。读行公的书，不能像读武打小说一般，一目十行，只图热闹，否则是要大失所望的。
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　　①八股气，用空话、大话、假话以宣扬既定的什么理。讲章气，行文正襟危坐，隔几句就来个“必须指出”或“应该牢记”，表现为唯我独正确的样子。刺绣气，形容词语很多，话曲曲折折，表现为扭扭捏捏，有颜色而无筋骨。烟雾气，把不常用的术语、意义不鲜明具体的词语，先求多多益善，然后嵌在既冗长又不平顺的句子里，结果就使读者见文字之形而不能轻易地把捉其意义（也许竟至没有明确的意义）。（见1989年11月《读书》杂志：《先生之风，山高水长》）。

　　世间夸人知识丰富，有说“天上的知道一半，地上的全知”者，那是调侃。行公高寿，自称“六代之民”②，充分享受人生的赐予，饱阅社会沧桑，况一生勤勉，其学识渊博，笔下能侃，是了解他的人所共识的。他融贯经史百家之言，历览古今中外之书，于金石书画，亦广有见识。比如说，历代碑帖，他如数家珍；周易，他发表过文章；禅宗，他有著述；学文言文，他有选本和论著；作文教学，他出过书；人生哲学，《顺生论》已脱稿；相对论，他钻研过爱氏的多卷本文集；罗素哲学，他读过主要的英文原著；缠足，穿高跟鞋，他能与蔼理士的性心理研究联系起来考察，分析得那么头头是道，那么严肃认真，等等。人称杂家。从某一视角看，亦未尝不是。不过，语文，中国古典，人生哲学，他更为专深，已有几本专著明证。《诗词读写丛话》付印，又一本专著问世。行公说，《诗词读写丛话》是要还文债，勉为其难写成的。这是谦词，其实他游刃有余。读后，深知这部新著，凝聚了他长期研究诗词的心血。他把自己的心得乃至招数，“泄底”献出，使这本导人入门的读物，成为一部含蕴丰富，见解独到，趣味盎然，兼具理论性和实践性，既普及又提高的力作。
　　中国是一个诗的大国，中国人自古以来便深受诗歌的熏陶。唐诗，宋词，历代传诵，家喻户晓。但是，如果要问何谓诗词，诗词有什么特征和作用，恐怕很多人难以置词。此书的开篇“家有敝帚，享之千金”，就从这个最基本的问题说起。行公先论述语言文字是人们表情达意的工具，然后一层一层分析，最后自然地得出结论：诗词，就是以精练的富于音乐性的语言“表达出幽微情意”的妙手。这个界说很精彩，捉住了诗词的“魂”。那么，情意和诗境二者有什么关系呢？他说，诗境是为了表达幽微情意而“画”出来的。而它一经画成，飘忽、模糊的诗境就固定了，明晰了，变得纯粹了。人生所经历之境，主要是实境、梦境和诗境三种。诗境离实境较远，离梦境较近。但它与梦境又有大分别。“首先，诗的意境是人所造，梦境不是。其二，因为是人所造，它就可以从心所欲，取适意的，舍不适意的；梦境就不然，例如你不想丢掉心爱的什么，却偏偏梦见丢掉了。其三，诗的意境是选择之后经过组织的，所以简洁而明晰；梦境如何构成，我们不知道，只知道它经常是迷离恍惚。其四，诗的意境有我们知道的大作用，……如果没有诗的意境，生活至少总当枯燥得多吧？梦境想当也有作用，但我们不觉得，也就可有可无了。这样，为诗的意境定性，我们也未尝不可以说它是‘现实的梦’。”谁说诗境难以诠释？行公在这里讲得明明白白。
　　行公就有这样高超的本领。他分析困难的深奥的问题，善于化难为易，化深为浅，犹如庖丁解牛，“依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然”，因而“奏刀騞然，莫不中音”，给人以“恢恢乎其于游刃必有余地”的快感。这本书第四讲“诗之境阔，词之言长”，讲的是诗词在形和神两方面的分野。这个问题并不简单。王国维在《人间词话》中提出的这个命题，有不少诗词研究专家阐释过，似乎都没有讲清楚。行公从语言、音律、情调、意境诸方面谈诗和词的分别，既肯定它们各自的特点，宜于分工，又说明二者可以转化，以及如何看待这种转化。他以京剧为喻，说：“诗是出于生角之口的，所以境阔，官场，沙场都可以；词是出于旦角（还要限于正旦、闺门旦和花旦）之口的，所以言长，总是在闺房内外说愁抹粉”。“词有表现娇柔委曲的本领，但也无妨豪放一下。……本事大了，就像梅兰芳，虽然经常扮演虞姬，却也可以反串楚霸王”。“但我们也不能不承认，本职行当与反串终归不是一回事。直说是，词，就意境说，确是有正有变：十七八女郎执红牙板唱‘杨柳岸晓风残月’是正，关西大汉持铁绰板唱‘大江东去’是变。”最后总括起来说：诗刚，词柔；诗直，词曲；诗显，词隐；诗男，词女；诗境阔，词言长。行公并没有发表长篇大论，便把诗词各自的特征，同源异流的历史及其错综变化的关系，讲得一清二楚，生动有趣，使人豁然开朗，又欣然感悟。这种深入浅出的本领，来源于他对诗词深透的研究和辛勤的创作实践。
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　　②行公有枚闲章，称“六代之民”。六代，即清末时期，北洋军阀时期，国民政府时期，沦陷时期，抗战胜利以后，建国以后。表示自己经历的时间长。

　　讲到读诗读词，行公耐心地指导门径。比如，应该读哪些作家作品和有关的诗话词话，先读什么，后读什么，他都认真指点，并且传授阅读方法，仔细讲述从理解到深入再到仿作的学习和实践程序。他说，读诗词，最要紧的是透过诗句及其意义而唤起诗情，走入诗境，“最高的要求是境的化”，不能只在字面上滑，也不应舍本逐末，仅仅欣赏技巧，把读诗词当作看杂技，更忌刻意探微而胶柱鼓瑟，穿凿附会，陷入误区。对于有些难解的诗词，行公主张用陶渊明的“不求甚解”法，以便取得境的化。认为求甚解就未必然，至少是未必有助于境的化。他举李商隐的《锦瑟》为例。这首诗最难解，为人们所公认。古今解此诗者不下数十家，但这些学者专家用锲而不舍法，欲必求一解而宁可穿凿附会，造成猜谜式的众说纷纭，莫衷一是。行公用“不求甚解”法试解说：“‘锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年’，一晃年已半百，回首当年，一言难尽。‘庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃’，曾经有梦想，曾经害相思。‘沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟’，可是梦想和思情都破灭，所得只是眼泪和迷惘。‘此情可待成追忆，只是当时已惘然’，现在回想，旧情难忘，只是一切都如隔世了。”这是融化了诗境的妙解，令人拍案。行公以常人的的诗情去感受诗人的诗情，又以自己的诗心去发现诗人的诗心，所以解释得这么自然、亲切、明了。在我们看来，这种“不求甚解”的解，比起大力考索而把诗的意境弄得支离破碎的种种宏论深议，不啻高明百倍。他说：“诗词，以‘情’为骨髓，所以写要发乎情，读要止乎情；离开情，到其他场所游走，至少为了节约，最好还是不写，不读。”确是内行人的话。
　　在这本书中，行公对3000年的诗歌流变史，作了粗线条的勾勒。他评价古代诗家词人的作品，简明扼要，闪烁着智慧火花，不多的几句话，就如画龙点睛，神气尽出。讲《诗经》，他说最经得起反复吟味的佳作是《秦风·蒹葭》一类篇章。的确，如“所谓伊人，在水一方”，“溯游从之，宛在水中央”，美人在哪？可想而不可即，给人留下想象，留下余韵，是诗境的极致。讲《楚辞》，说它用“描绘、夸张的手法写想象中的迷离要眇之境，诗意更浓”，“其中《湘夫人》的‘帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予，嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下’，写得真美，不能不说是上好的诗。”讲乐府诗，说它感情真挚，语言纯朴自然，没有文人诗文的造作气。对《古诗十九首》，行公评价最高。说它“写一般人的境遇以及各种感受，用平铺直叙之笔，情深而不夸饰，但能于静中见动，淡中见浓，家常中见永恒”。他特别推崇它的“厚”，情厚，味厚，语言也厚。认为是绝后的作品。因为平和温厚如陶诗，读过还有“知”的味道，而《古诗十九首》憨厚到“无知”的境界，这是文人诗无论如何也赶不上的。陶渊明的诗，被行公放在文人诗中的最高位置。他说：“陶诗意境高，如孟浩然、王维曾努力追，终归追不上，……没有那种朴厚味，夸大些说，这是天赋加时代，学不来。正面说，陶诗是不失其赤子之心的人写的，所以朴实，真挚，自然，不但没有利禄气，连修辞的技巧也没有，所谓大巧若拙。”他比较李杜的诗说：“李、杜，诗风不同，李飘逸，杜沉厚，飘逸难学，如果重点在学，要多读杜。又，李长于古风，杜长于律，无论欣赏还是学写，都要各有所重。”平日聊天中，他最欣赏杜诗的“群鸡正乱叫，客至鸡斗争”，“夜阑更秉烛，相对如梦寐”一类诗句，叹为神来之笔。行公的这些评论，或许有人不一定都同意，但谁都难以否认，这是他在长期吟咏涵濡中所得的独到体悟，足以激发人们深入思考、研究的兴味。
　　这本书用了较多的篇幅指导初学者“写”。行公不仅详细地讲述了古体诗、今体诗（近体诗）和词的格律，教人怎样押韵，怎样对偶，怎样运用词藻书，而且告诉读者怎样分辨古今音，注意关键的“韵”字，如何保持和发扬自己“偏爱”之长，等等。书中更精粹的地讲述了写作过程必须正确处理的一系列关系：诸如旧韵与新韵，古体与近体，拗字与拗体，押韵与对偶，情意与选体，诗语与用典，守律与变通，捉影与绘影，勤奋与谨慎，等等，行公分析上述种种矛盾关系，既抓住矛盾的主要方面，又不忽略矛盾的次要方面，讲得全面而辩证，有理论，有实例，一一授人以具体操作之法。
　　“奠基”一节，指出“真、厚、正的情（最好至于痴）是试作诗词的资本”。何谓“正情”？他解释说，就是“执着于人生的情”。这执着表现在，热爱自己的生活，也热爱至少是同情他人的生活。总的要求，是人生的丰富、向上，现实的，理想的，都成为合于善和美的原理的什么，或求之不得的什么。与此相反，例如爱权势，爱金钱，发展为嫉视，仇恨，落井下石，籍没株连，也是情，因为不正，就必须排斥于诗词之外。这里，行公讲得堂堂正正，有骨有肉，毫不含糊其词。
　　“捉影和绘影”一节，讲诗词意象的创造方法，他说“诗词是情意的定型化”。情意，无形无声，而且常常迷离恍惚，想存留或者传与别人，就要用语言文字使它定型，就是使它有形，有声，成为清清楚楚。又说，写情，有各种方法，可以直接写，也可以间接写：直接写，可以大声疾呼，也可以轻描淡写；间接写，可以写外界之境，也可以写他人之事（包括咏史）。不论用什么方法，都要“捉影”，就是想方设法把情意捉住。捉的结果，像是形既不定，量又不够，而仍想写，就只好加一些甚至不很少的“绘”。如何捉？行公给读者指明由浅入深的捉影层次：“初步，也只能在心里捉。感受，加码，做不到，能做的只能是知解方面的，即辨认它，重视它，希望它：一，走得慢一些，二，有一定的方向，即容易走入诗词。这辨认，这重视，这希望，是浅的捉。深是用语言文字捉，即真走入诗词之作。走入，就不会一纵即逝，严格说，这才是真的捉住。”他又告诉初学者，捉影，可以用确认和修补的办法，也可以用从古人作品中偷巧的明借、暗借、用事等凑合的办法，更常见的是用空灵的手法捉，这就是用写景之语，写情之语，或者先将情“略定其性，然后找个合用的瓶子往里装”。而“绘影”，是夸张，增改，变换，破格，一句话，是大化妆，为求与现实拉开距离，变生活的真实为艺术的真实。最后，他谆谆告诫初学者，“绘”可以脱离正轨，可以偷巧，但仍得“守佛门大戒，不妄语。无情而说作有是妄语，情在此而说在彼也是妄语”。更难得的是，行公讲捉影和绘影的种种方法，多是现身说法，以自己创作和修改的实例详细加以说明。在“凑合”一节中，几乎全部以自己的写作情况为例，诸如在押韵、调平仄、对偶、用典、次韵、集句、选词、标题、布局等各个环节上，如何运用“灵机”而“凑合”成篇的诀窍，都和盘托出，以金针度人，着实教人为之感动、钦敬。《诗词读写丛话》这本书写得明白如话，举重若轻，浅近
　　中见深厚，幽默中见智慧，洒脱中见缜密，足见行公世事洞明，人情练达，学识渊博。其善于设譬取例，亦可见一斑。他往往用寻常事物比喻，生动、亲切地表述深奥的诗理。例如，在最后一讲“勤和慎”中，行公强调写诗词要注意保持旧有的形质，说：“比如用瓶子装饮料，传统的酸梅汤喝腻了，可以改装可口可乐，至于打破瓶子，那就不必。”接着，他引述今人杨宪益先生的《自题》诗和启功先生的《沁园春·自述》词，说“两首的意境和用语，都大异昔人，这是酸梅汤换成可口可乐；可是瓶子没换，格律仍是唐宋人严格遵守的，一丝一毫不含糊。……诗，称绝称律，词，标明某调，当然都是旧的。旧有旧的形和质，例如孟子的束发加冠，口不离仁义，如果换为西服革履，满口卡拉OK，那还是孟子吗？”可谓喻妙理明，风趣横生。读这样的说理文字，简直是美妙的享受。“仁义之人，其言蔼如也”，信然哉！
　　本书还有个附编，是自选诗词《说梦草》。名之曰“说梦”，颇耐人寻味。行公解释说：“这是由成语‘痴人说梦’来，其中有梦，也有痴，痴是根由，梦是表现。”说到家了。梦自然是幻想，是无着落的希冀。但既然有梦在，幻想也就在，希冀也就在，因而弥足珍贵，值得保存。我们想，一切尚未完全丧失幻想和希冀的人，读这类抒写幻想和希冀的作品，当会因心灵感应而引起共鸣的。这些作品，几乎都是行公己身的哀乐，己身的感受，“虽微末而没有因求合时宜而掺假”。人间有真情在，实属可贵。这就启发初学者，要以真情入诗词，当有一颗赤子之心。否则，回家去烤白薯，巷口去卖西瓜也罢，何必作诗填词？从写法上看，行公心中有些幽微、复杂的感情，欲说还休，也不免有难于下笔的情况，于是采取了若隐若现，怨而不怒，哀而不伤，“纳须弥于芥子”的写法。怨不怒，哀不伤，不失“温柔敦厚”之本，这固然是儒家的传统诗教，但这种诗风，在当今，却可以避免暴怒乖张和感伤消沉，于己，于人，于社会，都有利而无害，似还有继承和发扬之必要。行公的作品，体裁、风格丰富多样。就诗来说，有古体诗（包括五古、七古），今体诗（包括五、七律绝），还有次韵，集句；就词来说，有小令，有长调，有豪放之作，更多是婉约之作：可供初学者从各个方面学习、借鉴。总观今人作诗词，多作或只作今体诗，罕写古体诗，多作豪放词，罕写婉约词，风气未免偏颇，《说梦草》中的古体诗和婉约词，尤其值得重视。倘要说我们的偏爱，在行公的诸体作品中，窃以为：诗，以五古、五绝最佳；词，以小令居上。行公的诗词，由于他学识渊博，有的作品用典自如，初学者是学不来的。我们可以多品味那些朴实无华，于家常中见永恒的篇什，体会其中的真情，厚情，正情，乃至痴情。如“残年何所欲，不复见焚书。”（《七九年尾颂辞》）“旧业应随黄叶尽，空余梦影碧山中。”（《庚申晚秋偶过香山口占》）“今来斗室悬双榻，对话开天两白头。”（《新下榻处为母校二院工字楼与玄翁同室题壁》）“姑妄言之姑听之，夕阳篱下语如丝。阿谁会得西来意，烛冷香消掩泪时。”（《负暄琐话完稿有感》）“中原常水火，下里少胭脂。有感皆成泪，无聊且作诗。”（《自伤》）“渴饮鸡鸣露，饥餐枸杞花。”（《香山漫兴四首》其四）“诗书多为稻梁谋，惭愧元龙百尺楼。”（《己未伏夜简南星二首》其一）“青箱自检焚余册，白首谁怜死后名。海内几番寻鲍叔，天涯何处吊田横。”（《十年二首》其二）“远树啼莺动客魂，渡头前月送桃根。垂襟紫帕谁能识？上有深房旧泪痕。亲婉丽，记温存，丁香小院共黄昏。等闲又是清明过，冷雨敲窗独掩门。”（《鹧鸪天·别意》）等等，有的抒写悲欢离合之情，有的抒写苦中作乐之景，表现的都是平凡的人生，但有血，有泪，有切肤之感受，动人肺腑。再有一点初学者须注意的，行公一再强调诗的天职是抒情，对重理轻情的诗多有微辞，无疑是中肯的。但不能误会为写诗就不要理性了。我们想，有情的，是诗；有理无情的，不是诗；有情有理的，也应当是诗。古人谈诗趣，就包括景趣、情趣和理趣。比如，陶渊明的《饮酒》（其五）：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”乃是情、景、理水乳交融，意蕴深隽的佳作，历来脍炙人口，经久不衰。又如苏轼的《题西林壁》，应当说也是好诗。就《说梦草》说吧，也有不少富于理趣的篇章。此外，音韵相协，是诗歌艺术的重要因素。本书主张格律从严，从旧音，当是老先生们轻车熟路的一条“易”路。但初学写诗词，难度就较大。旧音指中古音，采用“平水韵”。其中有些韵部，现在看，读者相同，而分在不同的韵部里，是因为当时读音有分别。京剧所用的“十三辙”，则是按今音划分韵部的，适用于新诗的押韵。我们想，不妨基本上从旧音，又在大原则下来点小自由，比如“东之冬”“江与阳”等通押，写今体诗大致模仿写古体诗的办法，减少一些限制和束缚，庶几能保持旧体诗的形质，又有利于表情达意。此路也通吧？
　　到此该打住了。忽然想到，人生的幸运，莫过于能够发挥才智。知识分子的希冀，唯此唯大。行公晚年可算幸运的了。他受过德先生赛先生的熏陶，沙滩红楼出身，30年代毕业于北京大学中文系。如按社会上兴说的黄埔几期几期论，不知他属于北大几期。30年后，笔者求学于西郊燕园，念的也是中文系，行公当是老师兄了。他放开笔写东西，是近10余年的事，其满腹经纶远没有写完。我们尝为他动手“晚”了而惋惜。他听了沉默片刻，报以轻轻的一句：“那时能写吗？”真教人不知说什么了，只有相对唏嘘。《诗词读写丛话》脱稿，近水楼台，我们先睹为快。想到行公的亦师亦友之谊和本书满目珠玑，总想说点什么，可不知从何说起；现在拉杂说了上面这么些，又不知说到哪里去了。奈何？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1991．10．北京

上场的几句话

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　　己巳年的中秋又匆匆过去，月影淡了，人影远了。可是生意似乎并没有净尽。虽然昼渐短，夜渐长，如果面对窗外的长杨枯坐，短昼也就成为长日。所以不能不干点什么。干什么呢？也曾想改行，有时甚至想试试。结果是不能如愿，年事已高，一也；除拿笔写些不三不四的文章以外，什么都不会，二也。语云，人苦于不自知，我接受这个教训，把改行的心猿意马收回，甘心守成，做本分事。于是问题化简，只剩下考虑还能写点什么。
　　先想到原则，是忙事不好说，最好谈闲事。于是立刻就想到诗词。这里要加个小注：诗指旧的，平平仄仄平一类，因为还有新的，还有所谓散文诗；词当然指旧的，因为没有新的。想到诗词是有来由的。其一，还是几年以前，沪上的撝公来信，说是要出什么期刊，约写谈诗词的文章，重点要讲如何写。他有知人之明，推断我必坚辞，于是在信的末尾说：“如不慨允则赴京，当着嫂夫人的面坐索，不得就不离开。”我只好答应写，并想了想大致写些什么。可是没想到，那个未降生的期刊终于没有降生，我也就落得个想了想而没有写。但终归是想了想，心里还有个印象，现在旧事重提，多少会省些力。其二，诗词是地道的闲事，有古人之言为证：韩文公是“余事作诗人”；项莲生是“不为无益之事，何以遣有涯之生”。其三，闲事也可以有闲事之用。近证是我自己，有时候忙里偷闲，或苦中作乐，作一两首歪诗，填一两首歪词，说思说梦以代替禅悟。远证是我的一些相识，当然都是还未发白的，有时来问，想作诗词，要怎么学。谦退吗，人家说我是不愿成人之美；讲吗，一言难尽。这是进退两难的燃眉之急，想救，饥不择食，就说，等我有时间，写出来，再全面谈吧。现在是真有时间了，能还债不是也好吗？
　　而说起还债，就不免很惭愧。诗词，我念过一些，也有所见，或说偏见，即喜欢哪些，不喜欢哪些，以及为什么要这样。这所见未必对；即使还有些道理，而眼高手低，东施效颦，写出来总是不像样。这是为天资、性情和学力所限，着急也无可奈何。现在要人之患在好为人师，行吗？但既已决定挣扎着上讲台，只好勉为其难，多由如意处着想。这是无论如何，曾经有偏见，曾经效颦，就以之为还债的资本，也许能够招架一阵子吧？盖偏见，在异口同声高喊民主的时代，和钦定的意见一样，也可以供参考，而效颦，就说是亦步亦趋吧，总是步了趋了，也就会多多少少窥见其中的一些奥秘或说偷巧之道，这对于喜读而尚未有偏见、未曾效颦而也想效颦的人，不会毫无用处。这样考虑的结果是大胆写。深挖，这大胆还包括三种意思：一是打破拘束，想到什么就写什么，不问是否合于破题、承题的传统；二是怎样想的就怎样写，不问是否离有大力的时风太远；三是讲作法，有时难免触及用心和招数，近于泄底，或说杀风景。总之是想知无不言，言无不尽，以期对上面提到的那些不耻下问的相识，以及他们的同道，舍得花钱买各种诗词选或集来读，并舍得花时间学写，以求樽前月下哼自诌的平平仄仄平的，会有一点点用处。所有这些，有的偏于介绍常识，有的偏于抒发偏见，都分题写，排个次序，算作正文。
　　这个“正”字，与大量的所谓正一样，其中不免藏有歪，或私。且说这里的私是想留一席地，把自己的一些效颦之作，集为《说梦草》，算作“附编”，实为夹带，也印出来。为什么要这样？理由之一是，确是有不少相识想看看，零抄不如集印。之二是，不夹带，孤军出战，必没有人印，没有人买，不得已，只好学流行的热货搭配冷货之法，为达目的不择手段了。又，效颦之作，估计有些词语，去日苦少之士会感到生疏，所以酌量加了注。注限于典实，多数是古的，来于古语古事，少数是今的，来于今人今事；至于意义，董仲舒云，诗无达诂，乐春之男见花，悲秋之女见泪，六经皆我注脚可也。
　　附编之后还有个“附录”，是借王力先生之光，把《诗词格律》后附的《诗韵举要》印在后边，目的很明显，是看了此书真就效颦的人，有时难免要查查诗韵，就不必另翻一本了。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1989年10月作者于燕园
　　

一 家有敝帚，享之千金

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　　看题目，家之下有敝帚，是想由家当谈起。家当指祖先留下的。祖先，专说大范围且早的，是常说的炎黄子孙的炎黄。炎黄有后，后对更后而言也是祖先。这祖先留下的最值得什么的家当是打破十亿的人口。值得什么呢？不好说，因为时移则事异，事异则备变，五十年代是人多力量大，八十年代成为大包袱，问是非，究责任，都不容易，或不合时宜。人口以外，祖先留下的家当无限之多，有值得夸耀兼能引来外汇的，如长城、故宫、秦皇兵马俑之类，也有不值得夸耀更不能换外汇的，如历史的，男人作八股、女人缠小脚之类，现时的，穷、许多种机没有外国的好之类。这是一笔复杂而难算的帐。只好缩小范围，向本题靠近，专谈语言文字，或者说，汉语的语言文字，这也是祖先留下的珍贵（？因为有人说不如拼音的好）遗产。
　　语言文字是表情达意的工具，绝大多数情况下是交换情意的工具。说绝大多数，因为少数情况，或极少数情况，情意也会“只可自怡悦，不堪持赠君”。最明显的例是日记，除李越缦、鲁迅等少数人之外，愿意把小本本摊开，请大家欣赏，某日与夫人或丈夫吵架，某日想吃对虾而无钱买，等等，是绝无仅有的。不少诗词之作也是这样，自怡悦是本等，持赠君是可有可无，这留到以后再说。还是回过来，笼而统之说表情达意。记得西方某高明之士说过：“语言是人类创造的最笨的工具。”理由可以请中国的古人出场代说，是“书不尽言，言不尽意”。这是一面，曰求全责备，或恨铁不成钢。还有另一面，是“不以一眚掩大德”。不妨以两事明之。一是由炎黄或更早一些起，到此时此刻止，以说汉语的人为一群，其中的个体，即个个人，相加，数目之大，总当使人吓一跳吧？其中绝大绝大多数（聋哑、神志不全、孩提夭折之类除外）都曾以之为表情达意的工具，而没有感到不合用；从语言文字方面说，是任务完成得颇不坏。二是由文献方面看，我们的语言文字也真是神通广大，告诉我们那么多旧事，足征的都清清楚楚；其中不少，形中有神，还值得一唱三叹（雅者如形容佳人卖笑之“目挑心招”，见《史记·货殖列传》，俗者如形容佳人可爱之“则为你如花美眷，似水流年”，见《牡丹亭·惊梦》，等等）。总而言之，我们不得不承认，在祖先留下的诸多遗产中，语言文字必是值得珍视的一种。
　　值得珍视，是因为它有大用。这所谓大，自然包含“多”的意思。多的一种表现是可以由实而虚，由家常而不家常，由物质而精神。实、家常、物质的一端好说。馋了，到鱼市，见到鲤鱼，问“多少钱一斤”，答“五块”，选好一条稍大的，问“多重”，答“二斤”，给一张票，成交，鱼是实，是物质，买了吃是家常事，都是由语言帮忙如此这般完成的。另一端就不那么好说了。“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”之类，多到汗牛充栋，不能招呼来鲤鱼，也就不能经过厨房，然后大快朵颐。这是既不物质，又不家常，由实利主义的角度看，说是不必有而可无，似乎并不为过。可是由实利主义也可能引出另一种结论：人，深追其天命之谓性，总是乐于懒散，得凑合就宁愿凑合的吧？这样，仍就语言文字说，由散步时的无心哼小曲，到端坐案前字斟句酌地写情书，就都不是无所为的。那么，有那么多人，忙里偷闲，甚至眼含泪水，写“脉脉不得语”，“人比黄花瘦”，又有更多的人，也忙里偷闲，不只读，有的还百读不厌，甚至也赔上一些泪水，当然也不是无所为的。为什么呢？这是比较大比较深的问题，要留待后面专题谈。这里姑且用无征而信法，说我们的情意中有那么一些，或说一种，幽微而非家常，也需要表达，并且不吐不快，于是就找门路。这工作有不同时代的很多人参加，试，改，变，渐渐由粗而精，由模糊而明朗，由流动而固定，终于成为一种（细分也可以说是多种）表达形式——诗词就是这样的一种表达形式，有用，不是招呼来鲤鱼之用，是抒发幽微的情意之用。
　　抒发幽微的情意，不一定要用诗词。蒲松龄闷坐聊斋，写青凤，写黄英，虽然间接一些，其底里也是在抒发幽微的情意。鲁迅的《野草》就比较明显，那是散文，虽然也可以称之为散文诗。为了少纠缠，不如自扫门前雪，采用某某堂狗皮膏药的家数，不管有没有其他妙药包治什么病，反正本堂的狗皮膏药是只此一家，并无分号。诗词到唐宋成为定型，作为表达幽微情意的工具，也是只此一家，并无分号。
　　这只此一家，至少表现在两个方面。一是有幽微的情意，求它帮忙抒发，它就真能够不负所托。以最常有的思情为例，用诗抒发，可以直，如杜甫的《月夜》：
　　今夜鄜州月，闺中只独（读仄声）看（读平声）。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿（读仄声），清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
　　也可以曲，如李商隐的《无题》：
　　来是空言去绝（读仄声）踪，月斜楼上五更钟。梦为远别（读仄声）啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔（读仄声）蓬山一万重。
　　用词抒发，可以直，如温庭筠的《忆江南》：
　　梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白（读bò）蘋洲。
　　也可以曲，如贺铸的《青玉案》：
　　凌波不过横塘路，但目送芳尘去。锦瑟年华谁与度？月台花榭，琐窗朱户，惟有春知处。碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
　　这样的情意力量不小，却难于抓住，几乎可以说是“荡荡乎，民无能名焉”。诗词的本领就在于能够抓住情意；不只抓住，而且使它深化（“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”之类是），明朗化（或说形象化，“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”之类是），固定化（写成文字，情意如飞鸟入笼，就不能飞去）。也就因此，由作者方面说，既可以一吐而快，又可以引来同代异代无数人的同情之泪，或之笑；由读者方面说，可以借他人酒杯浇自己的块垒。这是一种微妙的感通，而所以可能，是靠诗词这种表达形式。
　　只此一家的另一方面是难于（甚至可以说不能）用其他表达形式代替。这比较难讲，想由浅入深说两种情况。
　　一种情况是，诗词有特种性质的强的表达能力，其他表达形式没有，至少是比不上。（曲是诗词的直系子孙，性质与诗词不异；本书不谈，主要是因为，作为表达情意的工具，过去少用，现在不用。）这主要表现在三个方面。其一是“精练”，即小本钱能做大生意。先看下面的例：
　　故国（读仄声）三千里，深宫二十（读仄声）年。一声何满子，双泪落君前。（张祜《何满子》）
　　葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场（读平声）君莫笑，古来征战几人回？（王翰《凉州曲》）
　　去年元夜时，花市灯如昼，月上柳梢头，人约（读仄声）黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧，不见去年人，泪湿（读仄声）春衫袖。（朱淑真《生查子》）
　　春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国（读仄声）不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（李煜《虞美人》）
　　以上诗两首，词两首，都既有可歌可泣之情，又有可歌可泣之事，应该说是小说和戏剧的好题材。可是，如果用小说或戏剧的形式来表现，那量就会超过万言书。而用诗词，如最长的《虞美人》，不过五十多个字就恰到好处。
　　其二，“诗词是表达幽微情意的妙手”。幽微的情意，其中有些是不宜于打开窗户说亮话的，而还想表达，就最好乞援于诗词。因为诗词有一种本领，是写出来，固定于纸面，使人眼一晃，忽而如见肺肝，忽而又迷离恍惚；换个说法，是既抓不着，又容许遐想。看下面的例：
　　飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发（读仄声），一寸相思一寸灰。（李商隐《无题》）
　　隔年芳信，要同衾元夕（读仄声）。比及（读仄声）归时小寒食（读仄声）。怅鸭头船返，桃叶江空，端可惜（读仄声），误了兰期初七（读仄声）。易求无价宝，惟有佳人，绝世倾城难再得（读仄声）。薄命果生成，小字亲题，认点点，泪痕曾湿（读仄声）。怪十样、蛮笺旧曾贻，只一纸私书，更无消息（读仄声）。（朱彝尊《洞仙歌》）
　　两首都写思情，或说可望而不可及的思情。情有所系，或说有本事。老新有索隐兴趣的人大概都愿意知道本事，也无妨大胆假设。记得多年前苏雪林女士曾写一本书，名《李义山恋爱事迹考》，说这位好写无题诗的，所爱是女道士。朱彝尊呢，所爱为其小姨（妻之妹），有二百韵的风怀诗为证。不幸而中国的礼俗，许娶妻、纳妾、嫖娼而不许恋爱，又语云，只有得不到的才是最珍贵的，于是而求之不得，辗转反侧，而想哀吟，诉苦。可是依照礼俗，这情，尤其事，难于明说。两难之中挤出一条路，而且是最理想最经济的，就是用诗词，如以上两首就是这样，虽未直言，个中人却可以心照不宣，局外人也可以以己度人，得其仿佛。
　　其三是利用汉字单音节、有声调的特点以取得悦耳的“音乐性”，其他表达形式很少能够这样。这也表现在不只一个方面。一是押韵以显示回环往复，如“黄河远上白（读bò）云间，一片孤城万仞山。羌笛（读仄声）何须怨杨柳，春风不度玉门关”，间、山、关押韵，像是即往即返，听起来紧凑流利。二是调平仄以显示抑扬顿挫，如“国（读仄声）破山河在，城春草木深”，就声调说是仄仄平平仄，平平仄仄平，有规律地起起伏伏，显得有变化而不呆板。三是多用对偶以显示开合对称的美。四牵涉到情调或韵味，比较复杂微细，也可以略举例说说。例之一是句子长短有作用，如诗，五言舒缓，七言高亢，是一读就可以觉察出来的。例之二是声调平仄有作用，如词，“堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出（读仄声）秋千”用平声韵，情调显得欢快；“斜阳冉冉春无极（读仄声）。念月榭携手，露桥闻笛（读仄声）。沉思前事，似梦里，泪暗滴（读仄声）”用仄声韵，情调显得悲戚。例之三是韵的不同有作用，如同是牛峤《菩萨蛮》结尾，“何处是辽阳？锦屏春昼长”用七阳韵，心情还不失开朗；“啼粉涴罗衣，问郎何日归”用五微韵，心情就成为怅惘了。
　　难于用其他表达形式代替的另一种情况是，语言文字的外皮（声音、形体，内是意义）有侵略性，甚至发展为独占性；独占，外来势力就很难鸠占鹊巢而不变鹊的音容，尤其神采。举个最浅显的例，妈妈和母亲，字典家或注释家必以为意义完全相同，其实不完全相同，因为一般是，当面叫妈妈，如果换用母亲，亲切的意味就会减少。意味有变，应否算在意义的总帐上呢？问题不简单，要由意义学家去研究解决。同理，现今不少小字辈的表示太好，习惯说“没治啦”，你让他雅，说“太好啦”，他不会接受，因为他觉得不够味儿，这就是“太好”的意义已经被夺去，“没治啦”有了独占权。诗词也是这样，成为一种固定的表达形式就有了独占权。举例说，张九龄《望月怀远》的“海上生明月，天涯共此时”，与谢庄《月赋》的“隔千里兮共明月”，内容像是没有分别，可是仔细吟味，总会感到情意不完全一样，张诗偏于感慨，谢赋偏于思念。又如《诗经·秦风·蒹葭》：“所谓伊人，在水一方。溯回从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”，与辛弃疾《青玉案》：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，内容也像是没有分别，可是情意还是不尽同，前者从容而后者急切。不同就各有特点，难于代替。这样说，诗词，单就一首说都有表达情意的独占性；扩而大之，成为一种表达形式，或说一体，也有独占性（如诗偏于雄放，词偏于柔婉，像是各有所司），因而也就不能用其他表达形式来代替。
　　不能代替就不能离开吗？语云，没有歪脖树同样能够上吊，这是一种考虑。但也可以有另一种考虑，性相近也，我们不会没有昔人用诗词表达的那种幽微的情意，那么，手边有合用的旧坛子，为什么不用它装新酒呢？——事实是已经用了，证据是，有不很少的老朽和不老朽还在作平平仄仄平，有相当多的年轻人肯花钱买平平仄仄平的读物，如《唐诗三百首》、《唐宋名家词选》之类。可见诗词，作为一种表情达意的工具，并没有被抛上垃圾堆。不过说到用，还有程度之差，最好是大才不要小用。我的想法，大用包括三项内容。其一是明确认识诗词的成就或业绩，这是（只计文献足征的）由无名氏的“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”起，到（皇清之后不计）王国维的“昨夜梦中多少恨，细马香车，两（辆）两行相近”止，它为无数的痴男怨女表达了秋思春恨，而且表达得很好。其二是，读，借他人酒杯浇自己的块垒，要深知酒杯的底细，即诗词的形和神，以及个别篇什的短长，并能够钻进去，得受用。其三是进一步，最好自己也能够用这个工具表达自己的情意。这进一步有进一步的好处，是一方面，有情意，有表达的工具可用，就不致有抑郁的遗憾；另一方面，不管是读别人的还是吟咏自己的，都可以钻得更深，得更多的受用。总之，照应本篇的标题，对于诗词，我们应该把它看作祖先留给我们的一种珍贵的家当，要好好利用它；而如果能够大才大用，那就真是家有敝帚，享之（利用它而得受用）千金（它就有千金那样贵重）了。
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