转者按：刘此作，针对所谓严守前贤词中每字四声要求之风而发，结合宋人填词实际引前辈学者的辨析，指斥此为“诬词体”，比“破词体”更为妄行。
文中刘氏亦提出作词主张，重器识，重情真，重风雅，不泥于辞采，不苛于细律。
刘氏知源明流，执论中允，言之有据，非泛泛而谈或学霸口气。或于诗昆诸位有所启发。故转来。原帖地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_67f950830100ltbm.html
谈 四 声 词
啸 云
今年因需完成拖延已久之国家课题，日日伏案，苦不堪言。新河君自网上传来所绘《垂虹桥感旧图》，命以题咏；通话时又再三叮嘱，却之不情，乃于夜间勉成《摸鱼儿》一阕。夙不上网，弟子王勤将诸多题图诗词打印，得以遍读，方知多以白石《琵琶仙》词调咏垂虹桥，其中晦窗、蛰堪、颖庐诸兄及邱登成、江南雨、张力夫诸君皆依白石词四声，而新河首唱与赵京战、孟依依、郑雪峰诸君则仅守平仄。因检新河《秋扇词》、蛰堪兄《半梦庐词》中旧作并詹安泰、孔凡章先生集中此调与白石、鹿潭词细较，亦惟依平仄而已。我历来不作四声涩调，盖不耐苦思；兹未免见猎心喜，试填一阕，殊不惬意。恰值国家课题中写成论唐圭璋篇，涉及四声词，现将有关章节转录于下，以供诸君参考。
唐先生治词师承民国间词曲大师吴梅，并受端木埰、朱祖谋、况周颐、仇埰诸前辈影响，与同学赵万里、卢冀野、任中敏及词友龙榆生、夏承焘、赵尊岳、王仲闻等交流切磋。自述其学词经历云：“先生（吴梅）在校时，还建立潜社（取名‘潜心学术之意’）作词，我与同学段熙仲、王季思、张世禄、周世钊、常任侠等都参加作词作曲，并刻过《潜社词曲汇刊》”。校内有潜社，校外则有如社：“1934年，前辈词家云集南京，吴先生组织如社，约廖忏庵、林铁尊、仇述庵、石云轩、陈匪石、乔大壮、汪旭初、蔡嵩云诸先生和我参加，每月集会作词。词调由各人轮流出，词题、词韵不限，但词调以依四声为主，取名家创制为准则。如《倾杯》依柳永‘鹜落霜洲’体，《换巢鸾凤》依梅溪四声，《绮寮怨》依清真四声，《水调歌头》依东山四声，《泛清波摘遍》依小山四声。一词作成，虽经苦思，但也有乐趣”①。唐先生《梦桐词》中抗战前所作，有十馀首分拟清真、白石、草窗、梅溪、东山、屯田、小山诸家词四声，皆为慢词涩调。
所谓“依四声”，即取宋人某家某首词为标本，写作时非但按原词每字之平仄，且仄声字需分清上去入，严格遵守。平声字虽分阴阳，只作一个声调使用。此为晚清至民国间词坛之一种风气，东南词家尤为注重，今日遗风未绝，故研讨词艺，应引起重视，不得不追溯源流，知其利弊也。
词原为与音乐结合之歌唱文学，到北宋中期极为繁盛。金灭北宋，文化惨遭破坏，乐工流散，词乐已受重大损失；至元灭南宋，词乐基本消亡，宫调失传，残留者仅有文字书写之词籍。明人作词无乐谱可依，对文字格律也不遵守，常以己意妄改，颇受清人诟病。有清一代朴学昌明，考证之风大盛，在词律、词韵研究方面成果夥颐，词人作词逐渐重视声律。但因无法恢复失传已久之宋代乐谱，只能以宋词文字方面之格律为依据，取同调之作多方比较，得出较规范之定式，并列其变格，名曰“又一体”。而按两宋名家作品之声韵填词，其间有一从宽至严之过程，蒋鹿潭（1818—1868）为道、咸年间开风气之关键人物，清末朱彊村、郑文焯、况周颐发皇张大之。吴梅《词学通论》云：“近二十年中，如沤尹、夔笙辈，辄取宋人旧作，校定四声，通体不改易一音。如《长亭怨》依白石四声，《瑞龙吟》依清真四声，《莺啼序》依梦窗四声。盖声律之法无存，制谱之道难索，万不得已，宁守宋词旧式，不致偭越规矩。顾其法益密，而其境愈苦矣（梅按；定四声之法，实始于蒋鹿潭。其《水云楼词》，如《霓裳中序第一》、《寿楼春》等，皆谨守白石、梅溪定格，已开朱、况之先路矣）”。又云：“昔人制腔造谱，八音克谐。今虽音理失传，而字格具在。学者但宜依仿旧作，字字恪遵，庶不失此中矩矱。凡古人成作，读之格格不上口，拗涩不顺者，皆音律最妙处。……拗调涩体，多见清真、梦窗、白石三家。……平仄之道，仅止两途。而仄有上去入三种，又不可遇仄而概以三声统填也。一调之中，可以统用者十之六七，不可统用者十之三四。须斟酌稳惬，方能下字无疵，于是四声之说起矣。盖一调有一调之风度声响，若上去互易，则调不振起，便有落腔之弊。黄九烟论曲，有‘三仄应须分上去，两平还要辨阴阳’之句，填词何独不然？”②由于清末词家朱彊村、郑文焯、况蕙风精研词律、精校词籍（朱有“律博士”之称，郑著《词源斠律》），创作成就甚高，长期寓居苏、沪，门下弟子众多，故影响颇大。民国间词人多遵从填词必严于声律之观念，非但行之于作词实践，理论上也一再强调四声之说。吴梅之外，诸如陈匪石《声执》、王易《词曲史》、刘永济《词论》、龙榆生《词学十讲》及《词曲概论》等专著中皆有论述。词人易孺（大厂）甚至言“百涩词心不要通”，专学梦窗之晦涩与守律，宁可置文字通畅于不顾，可谓走向极端矣。
然而同时期许多词家并不认同死守四声。王观堂卑视南宋，贬抑白石、梦窗、碧山；胡适之拾其遗唾，将南宋词人除稼轩外一律斥为“词匠”；后有吴世昌变本加厉，著《词林新话》评南宋词至晚清朱、郑、况诸家，一无是处。观堂之论原属偏激，胡、吴之学识远不及观堂，作词罕有可读者，惟浅妄之徒奉为圭臬耳。理应重视者为精研词学、创作亦高之词人兼学者之说。其中冒鹤亭于作词恪遵四声反对最力，著《四声钩沉》长篇论文，开篇云：
“……吾所纳交老辈朋辈，若江蓉舫都转、张午桥太守、张韵梅大令、王幼遐给谏、文芸阁学士、曹君直阁读，皆未闻墨守四声之说。郑叔问舍人，是时选一调、制一题，皆摹仿白石。迨庚子后，始进而言清真，讲四声。朱古微侍郎填词最晚，起而张之，以其名德，海内翕然奉为金科玉律。吾滋疑焉，以为仄韵之词，上去可通押，何至句首或句中可通融之平仄，乃一字不能通融？又默念古人传作，其后遍与前遍，句法同者，平仄不必尽同也。乃取《清真词》之同调者对勘之，而知其不然也。又取方千里和《清真词》对勘之，又取杨泽民、陈允平二家和《清真词》对勘之，则几无一韵四声相合者。而世人乃狃于万红友谓‘千里一集，方氏和章，无一字而相违，更四声之尽合’之一言，而自汩其性灵，钻身鼠壤之中而不能出也”③。
文中将清真与清真同调之词《风流子》、《早梅芳近》、《荔枝香近》、《红林檎近》、《满路花》、《归去难》、《西河》、《瑞鹤仙》、《浪淘沙慢》、《看花回》一一对勘，皆无一韵四声相同；又将方千里、杨泽民、陈允平三家和周之词对勘，四声皆多异；复将梦窗和清真之词《风流子》二首对勘，亦无一韵四声全合。然后对琵琶四弦之宫调各声详细考较，又以笛翻七调与琵琶翻七调列图比照，说明琵琶“旋宫”与笛之“翻调”乐理一一吻合，指出词之四声乃配器之乐音宫商角羽，而非文字之平上去入。文中进而指出，靖康之乱后，南宋词人惟玉田、白石知音律，乐工为求糊口，皆演奏俗曲；士夫知音者极为罕见。“岂独《霓裳羽衣》大曲绝不复闻，即清真《兰陵王·柳》词，惟赵忠简家仅传其谱，此外欲求西楼南瓦皆歌之，不可得也。于是闭门造车，以发洩其聪明才力，如梦窗诸公，谓为文章之美则可，谓为合乎词之原则，吾斯之未能信也。何也？填词之官，在心与手，歌词之官在口，听词之官在耳。今于耆卿则曰俗，于清真则曰时不免俗。欲以用事下语艰晦之词，使人阅之犹不能了了者，歌者如何上口，听者如何能声入心通耶？”批评填词者讲究四声却不通宫调，所作艰深晦涩，纵能勉强歌之，听众亦不能解。“学者但能于词之末句平仄，悉依古人名作，遇仄、仄字更加注意，回避上上、去去，能事毕矣。若以平上去入为四声，而不知四声者宫商角羽非平上去入，则将终身不识太行山也”。“词于中国学术界，实邾、莒也，其领土之小，牌名不过八百有馀，其字数不过二百有馀。柳、周二公，能于此中用增减摊破四字诀，错综变化，使人如入建章宫，千门万户。今即音乐与文字久离，吾人不敢于古人所增所减所摊所破外，别有增减摊破，奈何为四声所束缚，开口清真，闭口梦窗，甚至非清真、梦窗集中所有之调不填，非清真、梦窗集中所有之难调亦不填？而小令及普通常填之调，若《念奴娇》、《满江红》、《摸鱼子》等，不几废耶？昔也曰辟国万里，今也曰蹙国百里，名为昌词，实亡词耳”④。
冒氏论证四声乃指乐音宫商角羽，而非文字声调之平上去入，虽有其理；宋词中确有一人所作同调词或多人和作同一词却字音多有差异之状况，然文字有四声亦属事实，汉字平仄之分，已始于六朝，导致唐代近体诗之盛。夏承焘先生考察唐宋词，阐明词中字声从宽到严之演变历程：
“大抵自民间词入士夫手中之后，飞卿已分平仄，晏、柳渐辨上去，三变偶谨入声，清真益臻精密。惟其守四声，犹仅限于警句结拍。自南宋方、吴以还，拘墟过情，乃滋丛弊。逮乎宋季，守斋、寄闲之徒，高谈律吕，细剖阴阳，则守之者愈难，知之者益少矣。夫声音之道，后来加密，六代风诗，变为唐律；元人嘌唱，演作昆腔。持以喻词，理无二致。谓四声不能尽律，固是通言；而宋词之严三仄，亦多显例。明其嬗迁之迹，自无执一之累。”“夫谓警句、结拍须辨四声，以苏、辛自命者已望而却步矣；若重语以分五音（按：指唇齿舌喉鼻所发声音）、辨阴阳（按：以阴平阳平分为轻清音与重浊音），虽学周、柳者，复几人能守？玉田《词源》详述歌词音律，而论杨缵《作词五要》，亦有‘词欲协音，未易言也’之叹，则他人可知。故北宋人言四声，名家大都能守；南宋人言五音阴阳，虽梦窗、草窗，亦不能从同。盖词既久与乐离，专家研索益精，而能知能守者益少矣”。“故吾人在今日论歌词，有须知者二义：一曰不破词体，一曰不诬词体。谓词可勿守四声，其拗句者可改顺句，一如明人《啸馀谱》之所为，此破词体也，万氏《词律》论之已详。谓词之字字四声不可通融，如方、杨诸家之和清真，此诬词体也。过犹不及，其弊且深于前者。盖前者出于无识妄为，世已尽知其非；后者似为谨严循法，而其弊必至以拘手禁足之格，来后人因噎废食之争。是名为崇律，实将亡词也”⑤。
夏氏论析之重点在于词中字声宽严之演变，与冒鹤亭之论角度不同而结论如一，皆以为墨守四声使填词者束缚过甚，必将亡词。龙榆生为彊村传灯弟子，论著中于作词四声之安排有精微之阐析，然对当时风气造成之不良后果亦严厉批评：
“自周、吴之学大行，于是倚声填词者，往往避熟就生，竞拈僻调，而对宋贤习用之调，排摈不遗馀力，以为不若是，不足以尊所学，而炫其所能也。又因精究声律之故，患习用词调之多所出入，漫无标准，而周、吴独创之调，则于四声配合，有辙可寻，遂以为由是以求协律，虽不中亦不远。于是填词家有专选僻调，悉依其四声清浊，一字不敢移易者，虽以声害辞，以辞害意，有所不恤也。殊不思四声清浊，虽于音律有关，而非即乐律之律。四声之辨，上去之差，但求谐于唇吻间，原不必拘泥过甚，即就柳永《乐章集》，及周、吴创调，取其同一调之词，参差比勘之，则亦多所出入，试问果将以何为准乎？且今日填词，要为‘长短不葺之诗’，意格若高，何须因难见巧？往岁彊村先生虽有‘律博士’之称，而晚年常用习见之调。尝叩以四声之说，亦谓可以不拘。然好事之徒乃复斤斤如此，于是填词必拈僻调，究律必守四声，以言宗尚所先，必惟梦窗是拟。其流弊所极，则一词之成，往往非重检词谱，作者亦几不能句读，四声虽合，而真性已漓。且其人倘非绝顶聪明，而专务挦撦字面，以资涂饰。则所填之词，往往语气不相贯注，又不仅‘七宝楼台’，徒眩眼目而已！以此言守律，以此言尊吴，则词学将益沉埋，而梦窗又且为人诟病，王、朱诸老不若是之隘且拘也。今沪上词流，如冒鹤亭（广生）、吴眉孙（庠）诸先生，已出而议其非矣。吴氏与张孟劬、夏瞿禅两先生往复商讨，力言词以有无清气为断，而深诋襞积堆砌者之失。孟劬先生亦然其说，而以情真景真，为词家之上乘。补偏救弊，此诚词家之药石也”⑥。
夏、龙皆二十世纪词学宗师，其论如此。其他名家如詹安泰著《词学论集》、宛敏灏《词学概论》、朱庸斋《分春馆词话》中论四声词皆与夏、龙大体相同，结论为：1、填词需遵格律规定之平仄而不必拘泥四声；2、应遵守词中拗句之声律，不可改为平顺之句；3、领字尽量用去声；4、两仄连用处尽量用去上，避免去去、上上。此乃调和墨守四声与不遵律法两种极端之中道，恰符吾国民族之传统中庸思维。实则前人守四声者乃清真、白石、梦窗喜用之僻涩词调，如《雨淋铃》、《还京乐》、《六丑》、《瑞龙吟》、《大酺》、《花犯》、《绕佛阁》、《兰陵王》、《寿楼春》、《霓裳中序第一》、《琵琶仙》、《惜红衣》、《瑞鹤仙》等，而常用词调如《满庭芳》、《高阳台》、《念奴娇》、《满江红》、《甘州》、《水龙吟》、《金缕曲》、《水调歌头》等句中可平可仄之处甚多；《齐天乐》、《木兰花慢》中有数处两仄连用宜分去上，小令则无所谓守四声之规定。词人审美之宗尚不同，风格迥异，雄豪者多用常见之调，幽婉者则喜为涩体，有定格亦可灵活变通，过于拘执，反成门户之见，作茧自缚矣。
吴梅言作词须守四声，有其独具之优势，盖吴氏精通音乐，词曲兼擅，集制曲、填词、打谱、唱曲、演奏于一身，一般词人则不谙乐理，只可照文字格律填词而已。词在元明之后已成离乐独立之书面文学（今人为古词配乐演唱，乃新乐而非隋唐燕乐或宋乐），创作重点在于表现情感与意境，舍此而言四声，则流于形式主义；以词情为主，兼顾词艺，不可以辞害意，方为正道。
以上为论唐圭璋早期作词拟宋人四声而引出相关讨论，民国间多位名家已有共识。经“文革”之劫，大雅消沉，今日吾侪志在复兴，首宜继承先贤之人文精神，读书积学，以开拓胸襟，恢宏意气，所谓士之器识必先于文艺是也。作诗填词，贵在情意真切，气格高雅，而非斤斤于声律之工细、词藻之华美。若夫内涵空泛、情多矫饰，纵填词字字合于四声，亦不过剪綵为花，了无生气，徒招“词匠”之讥。新河君言此类词无灵魂、无个性，所见略同。早在彊村之前，文芸阁已有发聋振聩之声：
“词家至南宋而极盛，亦至南宋而渐衰。其衰之故，可得而言也。其声多啴缓，其意多柔靡，其用字则风云月露红紫芬芳之外，如有，涵家意有愈G 戒律，不敢稍有出入焉。迈往之士，无所用心，沿及元明，而词遂亡，亦其宜也。有清以来，此道复振，国初诸家，颇能宏雅。迩来作者虽众，然论韵遵律，辄胜前人，而照天腾渊之才，茹今涵古之思，磅礴八极之志，甄综百代之怀，非窘欲囚拘者，所可语也。词者，远继风骚，近沿乐府，岂小道欤？自朱竹垞以玉田为宗，所选《词综》，意旨枯寂。后人继之，尤为冗漫，以二窗为祖祢，视辛、刘为仇雠，家法若斯，庸非巨谬？……”（《云起轩词自序》）
芸阁非一般文士，为珍妃之师，支持光绪帝变法，乃极有抱负之政治家，兼为渊博之学者。其词取径苏、辛，然绝不粗犷叫嚣，亦不废瑰丽芬馨之作，在晚清王、朱、郑、况四家外独树一帜。以其眼界之高，自不屑于拘泥四声，雕章琢句；彊村词亦非专学梦窗，有稼轩、遗山莽苍盘郁之气，芸阁之论似不无影响。而后来胡云翼论词选词，一味推崇豪放，贬低婉约，则又走向另一极端，殊不知东坡、稼轩非人人可学，无苏、辛之人格胸襟与学问，则画虎不成反类犬也。而提高词品，拓宽境界，芸阁之言，亦足为鉴戒。我辈今日为词，殊乏昔贤之人文环境，修养严重不足，岂敢高攀芸阁，上接苏辛，但欲脱略凡庸，又不得不正其趋向。窃以为借鉴前述诸家所论外，尚宜注意以下几点：
1、诗词之道，以真善美合一为最高境界，其中善为核心因素，此与儒家学理相通：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”。创新，亦须以真善美为标准检验之。故作词先立人品，有求真向善爱美之心，并行之于生活实践，知行合一，人品高词品自高。
2、前贤作诗词，皆植根于群经子史，故气息渊雅。天资不可恃，重在读书，而以经典为主；仅读名家词集，于词内求词，则难臻广大之境。
3、四声词可作，然不须强作、专作。可为锻炼工力之手段，但非最终之目的。词之立意与艺术表达能兼顾固属上佳，但学力尚浅者往往难能，宁可以意驭辞，不泥于律，勿以律害意，即夏承焘所言不破词体亦不诬词体。
4、题图咏物与社课雅集之类，作品纷列，有观摩切磋之效，但易落敷衍应酬、为文造情之习气。每逢一题，总须略有真实之感，沉思酝酿，触类引申，反复锤炼，或可成其佳作。最忌率尔操觚，饾饤浮泛，以文字为游戏、为交际，与其如此，不如敬谢不敏。
纵观文学史，凡诗文创作开宗立派者，必有过人之才华、突出之成就；而追随者则大多资质平平，某种风格一旦形成模式，仿效者愈多，流弊愈大。江西诗派、桐城文派、同光诗体、彊村词派莫不如此，其病在学之者拘泥固隘，不知变通，开宗者不任其咎也。吾国诗词乃在继承之基础上创新，后学须取法前修、转益多师，又需入而后出、神明变化，方可自成一家，有其真价。即以词中《琵琶仙》一调而言，原为白石自度曲，除通篇八处押入声韵外，尚有句中句尾共九字用入声，又有数处两仄分去上、上去，一处上上，依其四声填写，难度甚大；还需扣住词题，兼顾立意之新颖、词采之优美、气脉之通贯、章法之圆合，欲成精品，难上加难，工力未深，顾此失彼。试观鹿潭用白石此调，遵其四声，而词中情境与原唱迥异，饱涵身世之悲，词笔高秀绝尘，此即继承中有创造性。无鹿潭之才力与经历，不能为此感人之词；效白石词四声，亦不能履险如夷，自出新意也。彊村词精于声律，法度谨严，藻采丽密，然词中深寓时世沧桑、家国兴亡之感，多与近代史事相关；并有士大夫贞介之人格与气节，故能上接风骚，立其词品。是以读鹿潭、彊村诸家词，当求其词心，把握精神实质，结合我辈所处时代抒写真切感受；至于词之四声遵守与否，当由作者视自身情况而定，不须悬此以为高格，使人人效之，转生买椟还珠之弊也。
仆馀事为词近四十年，以资质鲁钝、学力肤浅，难有寸进。无精品以示人，作此高谈阔论，岂非为世所笑乎！然感于时风，有不得不言者。当今词坛多游词、鄙词，乃至破体失律，吾辈皆知其弊，抗志希古，自宜爱惜羽毛，若徒有复雅之名，羌无真善之实，仅求音律、辞藻，而考其内涵，无非流连光景，则较诸俚俗之作不过五十步与百步之异耳。淝上有青年喜词者，闻晦窗兄多作四声词，逢人辄言填词必依四声，渠安知晦窗之才情、学养与工力，岂凡手所能及；又安知词学之源流嬗变哉！因撰此文，为商略之资，区区之意，愿与同好诸君共勉也。
2010年9月7日
[注]
①唐圭璋《我学词的经历》，《文史知识》1985年2期。
②《吴梅讲词·词学通论》，8页、15页、16页。东方出版社，2007年4月版。
③《四声钩沉》，载《冒鹤亭词曲论文集》，111—112页。上海古籍出版社，1992年8月版。
④同上书。
⑤《唐宋词字声之演变》，《夏承焘集》第二册，52页、80页、81页、82页。浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1997年版。
⑥《龙榆生词学论文集》，384—385页。上海古籍出版社，1997年7月版。
加好友 
发短信
Post By：2010/9/14 11:59:14 [只看该作者]
