诗钟是什么？一言以蔽之，文字游戏而已。中国文人特别喜欢舞文弄墨，玩各种各样的文字游戏，什么联珠、敲诗、射覆、联句、灯谜等等，花色繁多，不胜枚举。也许有人对游戏二字觉得不顺耳，认为不登大雅之堂。其实不然，西方有些文艺家甚至认为：一切文学艺术来源于游戏。这说法有点过火，还是周作人说得好：中国文字特别适用于游戏,要了解中国古今的文学，实有旁通这些学问的必要。再说人总不能整天干活，休闲的时候，玩玩这些游戏，悠哉游哉，有何不好！总不至于冠上游戏二字，就辱没了人。
诗钟是清朝嘉庆年间福建人所创，初名折枝，林则徐在《雪鸿堂初集》中有折枝诗句即是。折枝本是一种画花卉的方法，指所画叉一二枝而不带根者，韩偓就有诗曰：“猩色屏风画折枝”；用于诗则指仅取诗中一联而言，故另外尚有诗畀、诗畸、改诗之称，其意思是一样的。
由于折枝只折了诗中的两句，因此亦有称之为偶句，且有嵌字偶句及分曹偶句之分，也正好阐明了诗钟中的两大体系－－嵌字和分咏。嵌字的意思容易明了，指定几个字，嵌到偶句中去。分曹即分组，李商隐有诗曰：“分曹射覆蜡灯红”即是，于此是指偶句分开各咏一事物。另外，尚有称之为羊角对，对即对句之意，但为什么叫羊角而非牛角或鹿角？这恐怕是谁也说不清了。
诗钟二字是取击钵催诗之意。清人徐兆丰《风月谈余录》中说得很清楚：“构思时以寸香系缕上，缀以钱，下承盂。火焚缕断，钱落盂响，虽佳卷亦不录，故名诗钟云。”
凡事总有个起头，是何人开始限时击钟，而使诗钟之名流传呢？一般资料上均无介绍。前些时承章镳先生惠借《惠园诗钟录》一阅，是书刊行于光绪年间，其跋云：“诗钟之名，初不详其所昉，相传闽人好为之，以两题分咏，号曰织锦。汉军赵小鲁直刺始铸钟，网寸香杵端，香烬杵落，句不成者罚，殆诗钟之所由名欤？”赵小鲁，生平未详；直刺大概是直隶知州之美称。清顾炎武《日知录》：“隋以后刺史，犹今之知府及直隶知州也。”假如没有更新的资料出现，看来诗钟名称的创始人，就是这位赵知州了。
在诗钟之名流行之后，尚有人别出心裁另取佳名。光绪年间，易实甫在四川，与其弟田甫及蜀中群彦顾印伯、范玉宾等人同作诗钟，往往酒阑烛尽，夜分不休。所作刻成四册，题名曰《仿建除体诗》。盖鲍照诗中有建除诗一首，以‘建除满平定执破危成收开闭’十二字分嵌，南北朝人多仿之，亦文人游戏之一，与诗钟相似。仿建除体诗之名取材于此，以表示古朴，但无人继用。
又有吴县秦云、秦敏树兄弟俩，“作客天涯，冷斋相对，茶尾阄题，灯唇促句”，取绝不相干之两事物为题，各咏一联；共有167题之多，光绪年间刻印而名之曰‘百衲琴’。由于古琴是削桐木条用漆胶成之，似衣之百衲，故有此名。秦氏兄弟用此名想必是表示缀合事物而成题，且又多至一百有余之数。‘百衲琴 ’之名，以后也没有人再用。
诗钟有二体，分咏和嵌字。在诗钟发展初期，分咏格较流行；后来由于嵌字格在在用典和描述方面，自由度更大，变化因而更多，也不易"撞车"，故同光之后，嵌珠大盛。但二者各有所长，亦各有其爱好者，如李孟符的《春冰室野乘》即有："晚近多尚嵌珠，鄙意颇不喜之"之说。
分咏格是取绝不相干的两事物，用两个七字句分别进行描述，只能隐括暗示，不能明点题字，然后合而浑成一联。这种出题的方法，仿自八股文的截搭题。旧时科举考试，规定以《四书》《五经》命题，文章有一定格式，每篇要包括破题、承题、起讲、题比、虚比、中比、后比、大结等段落。题比又名入手，是引入正文之始。之后的四个段落，又名起股、中股、后股、束股，才正式行文引申其义，且其又各有两股比偶的文字，故通常称之为八股文。考试这件事，被考的固然难，出题目也不容易。年年考试，年年出题，天长日久，难免出现重复，这就给被考者以背诵成文，以图侥幸的可能。万一出现高居榜首的竟是文抄公，岂非天大笑话，主考官也会因而获罪，故截搭题就应运而生了。
截搭题主要见于各省童试：截去四书题应连之上句，搭入不同章节的句子，而又截去应连之下文，换言之即去头截尾中间又省去一大段而成题。这样一来，题目的范围就扩大了，从数学的角度来说，二者呈平方的关系，如原来可出千题，而今可达百万，从而基本杜绝了抄袭。但难度也因而大增，题目前后往往是风马牛不相及，只能凭自己的本事，利用钓、渡、挽等手法，硬拉关系，敷衍成文。文题可以截搭，诗题同样也如此，诗钟的分咏格就这样产生了。
用短短七个字来吟咏事物，不管是用典或白描，都不是件容易的事，更何况用两个七字句分咏两事物，并要浑成一联，平仄协律，对仗工整，就更不容易了。诗钟的首作俑者还不甘心就此罢休，提出分咏的二题要绝不相干，反差愈大愈好，岂非作茧自缚，自找麻烦。可是，待你一入彀中，就会体会到其中的乐趣。题目愈不相干，难度就愈大，但也愈能产生出妙趣横生的佳作来。
有人认为，分咏题目应以一事一物且不伦不类者为正宗。虽是一家之见，但确有一定道理。因事物搭配，虚实结合，反差较大，佳作也就多。如有以"闰六月·竹夫人"为题：
春冬不入三千队 秋夏平分十五天
真亏他想得出来的！闰六月这题目本身难度就很大，一般人往往会顾此失彼。写了六月，丢了闰字；着重于闰，又忽略了六月。作者毕竟高手，抓住了闰六月是夏秋间多出来的三十天，理应半夏半秋；竹夫人又是夏秋用品，冬春必然打入冷宫。短短十四字，春夏秋冬都占全了，且还有四个数目字，两两平仄相对，靠"平分"和"不入"几个字，把前后巧妙有机地联合在一起，实是不易。珠玉在前，同题的其它作品就相形见绌，抄录两题，以供对比：
只为虚心难共梦 可怜溽暑又重来
碧簟伴卿专静夜 黄杨怜尔厄炎天
前一联还说得过去，称得上是平稳之作；后一联就离题甚远，不象样子了。
前面所说的物，应该是广义的，并非仅指用物或无生命的东西而言；有生命的动物、植物以及人，都应算是。同样，所谓事亦是广义的；不仅指人的行为，也包括思维情景等。概括地说，前是实体，后是虚拟，一虚一实，反差必大，二者结合，容易见好。以植物和事为题的诗钟，有一联名作：
三起三眠三月暮 一年一度一魂销
据《三辅故事》记：汉苑中有柳，状如人形，曰人柳，一日三起三眠。而牛郎织女一年一度于七夕相聚，虽有诗人认为"胜却人间无数"，但别时难免黯然魂销。由而可见，此诗钟的题目定是 "杨柳、七夕"无疑。上下句的前四字，既是互对，又是自对，十分工整；每句都用了三个相同的数字，使整联显得巧妙有趣，令人不禁拊掌叫好。
以动物或人与事为题，并不多见，但并非没有；《萍社诗钟》中有以"燕、昨夜"的征作，其中一联颇可：
何处楼台寻旧主 谁家笙管扰清眠
前后均是问句，到也少见。但问得好，大有"小园香径独徘徊"的意境。
近人有以"杨贵妃、近视眼"为题：
面前但觉乾坤小 掌上犹嫌体态肥
胖而近视如本人者，阅后难免一笑。
前面所摘录均是以一事一物为题的诗钟，但以两实物特别是两古人为题，更是常见。用诗钟来分咏古人，有点象是咏史诗。中国古文人本来就喜借咏史以浇自己心中的块垒；晋时即有咏史诗，至唐则大盛，单是周昙即有咏史诗达182首之多，且全为七言绝句。诗钟则短短一句七字，就要概括出被咏者的主要业绩或生平特点；把两个绝不相干的人，硬拉在一起，且前后尚须对仗工整，难度可想而知。但高手却能难中见巧，传下许多佳作。如易顺鼎即有"赵武灵王、西施"一联，曰：
风云代郡惊胡服 烟月吴宫忆越纱
赵武灵王与西施，一男一女，一在战国一在春秋，毫无共同及相关之处；但作者却抓住胡服骑射及越女浣纱二件史实，地点是代郡和吴宫，一北一南，道具是胡服和越纱，巧妙地用惊及忆两个动词，联连成句。同时，彼此两两成对，十分工整。另外，又用"风云"和"烟月"两组词，渲染情景，既起着烘云托月的作用，也从以寄托了作者的感慨。咏史诗钟做到这种地步，确实不容易，易顺鼎不愧为当时诗坛祭酒和撞钟能手。
再如有题为"介子推、虬髯客"一联：
去国从龙惊割股 入门下马看梳头
写介子推，从随重耳出走及割股供食着眼，自是通常写法；但对虬髯客却从客舍遇红拂来落笔，实在出人意外。遣字造句，虚实结合，对仗工整，平淡中见功底；作者石卿虽不知何许人，但无疑亦是当时撞钟名家。
以人与用物为题，亦是常见。易顺鼎有一联"刘寄奴·鞭"的诗钟，也做得很好：
闻鸡琨逖争先着 司马师昭有后尘
刘寄奴就是刘裕，南朝宋的建立者。不正面去写刘寄奴，却从司马师司马昭入手，正是神来之笔。这两位司马本是魏臣，藉掌兵权，欺凌魏主，为司马炎篡位建立晋朝奠下了基础。想不到一百多年后的刘裕，竟步其后尘，以晋臣篡晋建立宋朝，岂非因果报应，令人感慨系之。句中司马本来是复姓，借其单字为管理与动物之义，和上句的闻鸡形成工对，这也是诗词中常用的借对。上句用祖逖刘琨闻鸡起舞及先吾着鞭的典实，以歇后及阙字的手法，使其若隐若现，唤之欲出。琨逖又是两个人的名字，共争先着，和下句的师昭二人今有后尘，遥遥相对，十分工整。
题目如只有一个字，自由度就比较大，如何咏之，就任凭作者的意愿了。像上联的鞭字，本身可为名词，亦可为动词，但差别不是太大，故不会引起特别的注意。但如各义差别很大，而取其不常见解，往往可收意想不到的效果。如"杨贵妃·煤"：
秋宵牛女长生殿 故国君王万岁山
这则诗钟很有点名气，杨贵妃与煤，一白一黑，一肥一硬，一美女一燃料，如何连得起？作者别出心裁，将煤别解为山名，而煤山正是崇祯皇帝缢死处，从而发出"故国君王万岁山"之叹，难怪有人评为"超脱悲浑"，大有见地。
人名当然也可与动物、植物结合作题目，如"蚊·玉溪生"：
声入晚来常有市 诗缘情作每无题
李商隐的无题诗十分有名，何以无题？缘情而作。入晚遐思万千，但眼前耳边只有蚊雷如市，乱人心怀，只好作无题诗以寄述。又如"王猛·鸡冠花"：
雄谈扪虱空惊座 艳色含猩漫斗芳
此钟撞得并不怎样，但作者手法娴熟，肯定是斫轮老手。用扪虱而谈来咏王猛属老生常谈，关键是如何对好下句。作者借用猩字之动物义，和上句的虱字成对；另外又以猩红及斗芳两组词，点出了花之色泽及名之为鸡的好斗特点，扣合还算是工稳的。
咏二古人虽属常见，而以两种动物或两种植物作分咏题，就不大有了，至少我迄今还未见过。这大概是常见的动物或植物数量不算太多，且彼此间容易找出共同点之故吧。但是，以动植物与用物、或动植物相互结合作题的诗钟，到不乏见。如：
尺 蜂
灯下量衣催五夜 房中酿蜜正三春
凤仙花 席
着色闺人供染指 联吟名士坐谈心
桂花 骆驼
每看落地飞金粟 愿借还乡送木兰
去年，黄永文先生曾以"狐狸·枸杞"为题，在台湾《谜汇》上征作，我寄去一联曰：
扶衰赖有仙人杖 御冷全凭公子裘
《本草纲目》载：枸杞一名仙人杖；《诗经·七月》有句曰："取彼狐狸，为公子裘"。 此联还算工整切题，且对我来说，也是一段生活的写照。辛未年冬，突发心肌梗塞，幸抢救及时，老命得保。住院月余，回家正值严寒；每日重裘竹杖，蹒跚于庭院街头以作锻炼。虽时隔五年多，当时情景，犹如在眼前，故不禁作此联，留此雪泥鸿爪。
用作诗钟题目的"物"还很多，诸如书、文章、天文、地理、节候等等，抄录几联，以饷"钟友"。
史记 糖
传世文章无碍腐 媚人口舌只须甜
星 黄河
环拱三垣分象纬 带蟠九曲下龙门
霜 扬州
红树板桥茅店月 绿杨城郭酒旗风
赤壁赋 泰山
前后两篇名士笔 东南千仞丈人峰
还有一类题目，是咏物，又是赋事，本身即可谓是虚实结合。《红楼梦》第37回"蘅芜院夜拟菊花题"中，宝钗出主意，以菊花为宾，以人为主，拟了十二个题，即是此类。这种题目不容易做，必须虚实兼顾，才算切题。亦抄录数联，藉以体会前人之巧思。
醉蟹 情丝
浊世不容公子醒 春愁多为女儿牵
柳眼 烟鬼
雨湿千条痕如洗 灯昏一榻火如磷
听莺 弄猢狲
春来好共客携酒 树倒便随人乞钱
鹦鹉诵经 放风筝
学语惊寒参佛偈 步虚送响误秦声
以二事为题，可就不常见了。两者皆虚，着笔较难，往往容易变成空谈，不易见好。但做得好时，有点像哲理诗，倒也别有一番风味。张伯驹在《春游琐谈·饭后诗钟分咏》中记录题为"感冒·排队"联曰：
但有后先无少长 最难调理是炎凉
作者是筱牧，短短十四字，却生动地记录下社会上一时的情景和风尚，阅后感触颇深，想必不少人亦会有此同感。该文所记此题的其馀几联，虽然亦是名家所作，相比之下就要逊色得多。亦摘录于下，以资比较。
时令中人鹦鹉疟 班行笑汝鹭莺群
日序班头如候补 时多涕泪似陈情
分咏诗钟的题目，很多是拈阄而定。先拟好一大批题目，雅集时当众拈取两题，以示公平；然后各人按题构思，并焚香缀钱以限时。'钟'声一响，即收卷传阅，评定甲乙。或是由主持人拟题，先期以告，届时收卷，由拟题者进行评选。事先拟题就可能带有不少主观成份在内：或见景生情，见物生题；或随手拈来，天下万物莫不为我所用；或应时出题，以资纪念；等等，不一而足。但亦有人借拟题而寓意讽谕，《清稗类钞》即有这方面的记载："愤时嫉俗之士，每于诗钟出题时，寓其喜笑怒骂，如天子与兽、官与狗、司法与傀儡、科举与溺器、选举与彩票，一薰一莸，使其并列，可见矣。"文中未列这些题目的诗钟之作，但该书他处条目下列有"告示·放屁"为题之作，亦此一类。
乡老抬头看日月 通人掩鼻笑文章
官衔有例起头大 文字无凭下气通
这种手法实不足取，于事无补，徒自找麻烦而已。据说俞曲园任河南学政时，出截搭题《入于海……周公》，为御史所参，指为割裂圣经，遭部议革职处分。诗钟题亦如截搭题，偶不留意，搭配不好，即会遭一些仁人君子的责难；何况有意为之，岂非没事找事，授人以柄，真如俗语所说：抓个虱子放身上痒痒。顺便提一下，《休闲副刊》本为休闲而出，"与众乐乐"顾名思义亦是大家一起找乐子而已，诗钟题目也好，其他也好，均是随手拈来，绝无他意。特此申明，以防万一。
嵌字格又名嵌珠格，和分咏格并列为诗钟的两大体。顾名思义，嵌字格当是指定几个字，分别嵌在诗钟上下句的不同位置上。至於名之曰嵌珠，其实是一回事，无非取字字珠玑，字面上好看些而已。
诗钟中的嵌字、分咏二体，几乎是同时产生及发展的。但二者各有所长，亦各有爱好者。像清末的李孟符就好分咏而鄙嵌珠，曾在《春冰室野乘》中说过：“嵌珠者，任取两字，平仄各一，分嵌于第几字者也。笼纱（分咏）易稳而难工，嵌珠难稳而易工。晚近多尚嵌珠，鄙意颇不喜之。传世的诗钟集子，大多是二体并存而有所侧重；但也有全录分咏，如《惠园诗钟录》、《百衲琴》，全为嵌字，如《樊园战诗》、《絜园诗钟》。
嵌字格的字数，按前面所引李孟符之言，似应两字，其实并不完全如此。嵌字体例格式，固以两字为多，亦有多于两字，总不能把分嵌两字以上者说成不是‘嵌字’吧。但所说要‘分嵌’，则是无例外的。要分嵌，至少上下句各一字，换言之即最少需二字。分嵌，也意味着题字要分开而而不能连贯，这样每句只能四字，亦即最多是八个字。
另有一种说法，即称分嵌两字在上下句相同位置者，称之为嵌字格之正格；其他则均称之为‘别格’。这样也有好处，有利于区分，也便于叙述。
嵌字格的正格有七，按所在位置的前后，分别称之为一唱、二唱……七唱，并另冠之以美名。现依次举例以说明之：
一唱，或称‘凤顶’格，亦作‘鹤顶’格、‘虎头’格，二题字分嵌于上下句的第一字。如：
琴·雨（凤顶格）
琴因焦尾成珠柱 雨已销魂况画船
二唱，或称‘燕颔’格、‘凫颈’格，二题字分嵌于上下句的第二字。如：
虫·馆（燕颔格）
号虫身世如寒士 解馆宾朋似落花
三唱，或称‘鸢肩’格、‘鸳肩’格，二题字分嵌于上下句的第三字。如：
鸭·花（鸢肩格）
养得鸭言惊客弹 拈将花笑悟禅机
四唱，或称‘蜂腰’格，二题字分嵌于上下句的中间，也就是第四字。如：
琴·剑（蜂腰格）
师旷鼓琴玄鹤舞 刘邦挥剑白蛇亡
五唱，或称‘鹤膝’格，二题字分嵌于上下句的第五字。如：
天·我（鹤膝格）
海到无边天作岸 山登绝顶我为峰
六唱，或称‘凫胫’格、‘鹭胫’格，二题字分嵌于上下句的第六字。如：
家·瑟（凫胫格）
燕梁最忆卢家好 凤柱初看赵瑟停
七唱，或称‘雁足’格，二题字分嵌于末字，亦即上下句的第七字。如：
膝·壶（雁足格）
吟想卧龙长抱膝 格传司马妙投壶
别名实在太多，令人眼花缭乱，但只要掌握其规律，就能一目了然。名以两字组成，首字为鸟、兽、虫之名，次字则为部位，按其上下而借以阐明嵌字的位置。顶、头是首，腰是中间，足则是末字。头顶之下为颔为颈，故是第二字；颈下为肩，自应为第三字。腰下有膝，膝下有胫，其为第五字第六字无疑。别名挺好听的，只有‘鸢肩’给人以两肩上耸一副凶相的感觉，所谓鸢肩豺目是也；不过相书上到说鸢肩是好的，‘鸢肩火色’是飞黄腾达的征兆，也就得胜于失了。这样命名，美则美矣，但总比不上一唱二唱简单扼要，用那种名称，只能按用者喜好而定。
诗钟本为文人觞政，故题目多即席阄定。对嵌字格来说，主持者事先准备好一批字，按平仄分放，届时各拈一字而得。至于用何格式，可在阄题前商定，亦可同题字一样，当场拈出。由于是拈阄，故二题字一平一仄虽为肯定，但字之性质如何就不一定了。诗钟是讲究对仗的，当二题字性质相同或相近时，相对地说容易做到对仗工整；前面所举各例，均经选择，题字性质近似，或皆虚，或皆实，是比较容易对的。但如题字性质差别较大，不要说对得工整，就连求稳亦难，这就要看作者的功底了。二字虚实迥异，本身无法对仗，只有匠心独运另辟蹊径方可；只要题字对好了，整联就容易取得工整，李孟符所说的“嵌珠难稳而易工”，就是指此而言。
词的分类是对仗的基础，要对仗工整，首先要词类相当。按古人的说法是“实对实，虚对虚”；按现今的说法是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，数词对数词，……。词类既不相当，如何相对？分析一下前人的佳作，大概有如下几种手法：
一是化实为虚或化虚为实。如题为“蝇·绿”，‘蝇’通常是名词，亦即为实，‘绿’则是形容词，亦即为虚，一般情况下是无法相对的。再如“消·夏”亦相彷。而在能者手下，都很容易得到解决。
蝇·绿（鸢肩格）
相看绿鬓菱花镜 自写蝇头贝叶经
消·夏（蜂腰格）
病有三消凭药石 威临诸夏献壶浆
亦有本全是实字，作者偏要将其化实为虚，以收特殊的效果。《清稗类钞》中有这样一段摘录：“有叶芾棠者，亦作手也，有‘虫·馆’限第二字云：
已虫琴柱知音杳 久馆权门脱颖难
虫、馆皆实字，颇难对，此联竟将虫、馆揉成虚字，妙矣！”说难对，有点言之过甚，改说难对好，更符合实际些。前面二唱例句亦举虫、馆之作，二者比较一下，高下立见。
最常用的手法，莫过于将题字与别的字组合成专有名词，以之相对，就可避免原来题字的不相当了。可以将题字组成古人名号，如：
次·如（鸢肩格）
艳体次回疑雨集 美人如是绛云楼
牧·陶（蜂腰格）
诗吟杜牧梢头蔻 相忆皋陶削面瓜
横·小（鹤膝格）
尚书老去横波伴 公子归来小宛亡
双·景（凫胫格）
扪虱雄谈王景略 骖鸾仙曲董双成
亦有以题字作为古人名中之一字以相对，这种例子并不太多，但别有一番趣味，录之以备一格。
之·过（鹤膝格）
王氏五郎之并秀 苏家三子过尤贤
将题字组成地名以相对亦是常见的，如：
华·相（凤顶格）
相州节钺堂开锦 华岳文章庙有碑
上·街（鸢肩格）
李斯上蔡悲牵犬 马谡街亭误卧龙
曲·梁（凫胫格）
卖茶客向浮梁去 载酒人为杜曲游
口·苏（雁足格）
横槊才看离夏口 听钟今又到姑苏
此外，还可组成动物、植物、药名、物名、篇名等以对，如：
子·鱼（燕颔格）
燕子不归春寂寂 鲤鱼无信路迢迢
舞·台（鸢肩格）
羽衣舞尚怜妃子 玉镜台疑是老奴
平·禹（鹤膝格）
翠槛浓阴平仲木 青箱妙品禹馀粮
就·婚（凫胫格）
十年人老新婚别 万里书飞急就章
对仗中有正格，也有变格。正格是上下句的相应词成对；变格是上下句'两边各自成对'，虽说是变格，但在诗、联、诗钟中都得到普遍使用。如：
玉·虚（凤顶格）
玉简金函三万轴 虚心实腹五千言
吴·虎（鸢肩格）
越盛吴衰终入楚 奭先虎后共兴周
麦·秋（鸢肩格）
黍油麦秀孤臣泪 春韭秋菘处士餐
蛟·断（蜂腰格）
射虎斩蛟三害去 房谋杜断两心同
联绵词也可看成是'各自成对'的一个特例，即一个字与一个字相对，这在诗钟中也是常见的。联绵词原是指由双声叠韵组成的词，后扩展为"两字相续，或以其形，或以其事，或以其声"相缀成义的词。联绵词可以和联绵词相对而成工对，这种例子是很多的，如：
梅·散（凤顶格）
梅徐名福双奇士 散适同官十乱臣
张·骨（燕颔格）
角张两宿悲韩信 皮骨三年感杜陵
羊·发（蜂腰格）
落日牛羊关塞外 凌烟毛发画图中
未·温（雁足格）
漏报铜壶过午未 饮倾玉盏话寒温
将题字组成叠字而相对，可视作是联绵词的特例。用者虽不多，但亦有之。
格·星（鹤膝格）
雄心渐退星星发 辩口应无格格言
有时用联绵词仅仅为了修辞而已，被誉为"谜学开台初祖"的唐景崧有一钟作，是：
凉·散（蜂腰格）
百态炎凉尝世味 一官闲散老边才
由于用了'炎凉'及'闲散'两组联绵词相对，使整联更显得工整。此联颇寓感慨，想必当是唐氏在台未署巡抚时的作品。
题字原皆拈阄而得，故必定一平一仄。后来亦有由主持者拟定，就可能因有感或取词语作题，故也有两题字平仄相同者；但由于声律所限，仅允许嵌一、三、五处，即可用于凤顶、鸢肩、鹤膝三格，且鹤膝格亦罕见。举例如下：
重·阳（凤顶格）
重游旧地寻鸿迹 阳转寒天落雁声
南·人（鸢肩格）
天上人间今夜月 北征南下隔年霜
对于能手来说，仅作一联不过瘾，也无以展示其才情及评定高下，故有些地方规定每次按例作四联；尚欲多作者，亦可倍之，但必须仅是八联，不许少，也不许多。据说，清末诗钟名家"易实甫，每次皆作八联，然不如仅作四联之少而易精耳"。亦有为了增加难度，将同一命题限作一套从一唱到七唱的诗钟。这类七唱联吟的诗钟有称为'连环唱'，亦有称之为辘轳格，可一人独吟，或数人联吟。如题为"寒·字"的'连环唱'云：
寒怜范叔讹张禄 字署灵均记屈平
诗字苏黄兼擅誉 瘦寒郊岛各名家
光艳寒生雷焕剑 精忠字绣岳飞旗
旧梦广寒丹桂树 新词减字木兰花
信传紫塞寒惊雁 帖写黄庭字换鹅
纵无衣覆号寒客 尚有车停问字人
裙写羊欣留绢字 玦详狐突虑金寒
嵌字格的别格是指嵌二字以上，或虽说嵌二字，但嵌在上下联不同位置上。两个字的别格有：蝉联格、魁斗格、辘轳格、卷帘格等，依次说明并举例如下：
蝉联格，又称连理格，一字嵌上句之末，另一字嵌下句之首，如蝉之相联。如：
可·下（蝉联格）
登高作赋君真可 下笔千言仆未能
种·舞（蝉联格）
瘦到绿杨犹善舞 种来红豆总相思
魁斗格，一字嵌上句之首，另一字嵌下句之末，取魁星踢斗之意。如：
苏·州（魁斗格）
苏武牛羊归瀚海 王褒鸡马祀梁州
夜·珠（魁斗格）
夜深棠睡宜烧烛 日暮萝牵罢卖珠
三四辘轳格，一字嵌上句第三字，另一字嵌下句第四字，似辘轳之式。如：
端·菜（三四辘轳格）
诏下端门恭巳日 礼成释菜祭丁时
景赏端阳刚夏五 节逢挑菜正春三
五四卷帘格，一字嵌上句第五字，另一字嵌下句第四字，似卷帘之式。如：
袍·到（五四辘轳格）
偶携游屐到琴峡 待脱征袍隐鉴湖
杨柳映来袍一色 酴醿开到酒盈樽
嵌三字以上者均称之为别格，字数从三到八，但常用者为嵌三字及嵌四字。 嵌三字有二种格式：一式是三字分嵌于上下句中，但题字不得相连；另式是将一字嵌下句中间，另二字嵌上句首尾，反之将此三字互换其位置亦可。名称则有点乱，计有碎锦、鸿爪、鼎峙三种。
碎锦，凡嵌字数在三以上者均可称作碎锦格，嵌三字亦有称之，但并不太多，《吴社诗钟》中就是将碎锦和鼎峙混用，其他诗钟集中到是罕见。鸿爪，应是根据苏轼《和子由渑池怀旧》："人生到处知何似，应是飞鸿踏雪泥，雪上偶然留爪印，鸿飞那复计东西"诗意而起，取'爪'字字形以象征'三'，也就不管鸿的爪印究竟是三还是四了。鸿爪格一般用于三字分嵌于"首、尾、中"那种格式，偶有混用，《聊社诗钟》就是凡嵌三字者均称鸿爪格。鼎峙，鼎有三足，成并峙之势，用于嵌三字之格式到是合式的；一般均指嵌三字而不定位者，但亦有例外而将其定作分嵌于"首、尾、中"的那种格式。诗钟格式本来就是自然而然形成的，出现分歧并不希奇，特别在不同地区不同时间，差异就会更大。本来就是一种文字游戏，统一既无此可能，也无此必要；不管怎么用，懂的人总能看懂，不懂的人就是统一了也看不懂。但对个人来说，总应统一，不能像《吴社诗钟》那样，一本集子中也出现混乱。我意则从众，也就是如下面这样应用：
鸿爪格，一字嵌句之中间，另二字分嵌于另一句的首位及末位。如：
大司马（鸿爪格）
大文垂世推班马 小吏分司计簿书
湘影楼（鸿爪格）
湘帘棐几春人影 玉宇琼楼月子家
鼎峙格，三字分嵌于两句中，题字不得相连。如：
铁公鸡（鼎峙格）
寸铁丁东檐走马 公车辛苦店鸡鸣
天地人（鼎峙格）
鸡踪踏地斜书个 鲤鱼朝天倒写人
嵌四字也有两种格式，名称也有些混乱，和嵌三字的情况有点近似，不过要好得多。我所见过的诗钟集，绝大部分均是如下面那样划分和定义：
双钩格，亦有称之为香囊格，但极少见。四字分嵌于上下句的首末，如：
太常仙蝶（双钩格）
太液联翩池上蝶 常仪缥缈月中仙
笠泽丛书（双钩格）
泽国烟波青箬笠 书堂风月紫兰丛
碎锦格，亦有称之为碎联。四字分嵌于上下两句，一般均作二二分，但也可一三分，唯较少见而已。同样也不能相连，如：
君平卖卜（碎锦格）
卜式输边曾卖爵 屈平去国总思君
雪练西瓜（碎锦格）
瓜皮雪泛西溪艇 练影江涵北固楼
嵌三字和嵌四字在许多方面是类似的。如都有有两种格式，一为题字按指定位置嵌入，另一则可嵌入任何位置，唯不得相连。其实前者乃后者之特例，既然可嵌任意位置，也没有理由说所指定的位置不能嵌入。即连"不能相连"亦有例外，如《萍社诗钟》有"月中桂"（碎锦格）
月下木鱼敲古寺 山中桂蠹贡天厨
清·丁治棠《仕隐斋涉笔·诗钟》中有"碧文圆顶"（碎锦格）
文章绝顶青莲集 人月双圆碧玉家
都是两题字相邻，但语气则不相连，且都是佳作，可能编者不舍割爱，因而流传下来。但这到底是不足为训的，应予以反对，至少是我认为应如是。
对于指定嵌字位置的鸿爪格和双钩格，有的书还指出题字的先后次序亦须一定。如鸿爪格应第一字嵌上联的第一位，第二字嵌下联的第四位，第三字嵌上联的第七位。
而双钩格则应按序分嵌于上联第一位、下联第一位、下联第七位、上联第七位。前面举例的"大司马"及"太常仙蝶"就是按此规定分嵌的。但是这一规定即使在以前，亦未为大多数人所接受，现今更没有必要奉行不违。
和二字的正格不同，三字及四字，也包括五字到八字，题字绝大多数是选用成句。也有触景生情而取题，如清·陈琰《艺苑丛话》即记录下这样一件事："某君一名大风，在京师日，尝邀诸客饮于其家。席间有狗，风子怒而逐之。座客因举'大风打狗'四字限作诗钟。
文芸阁学士应曰：'英雄大泽思屠狗，风雨寒江独打鱼。'"
嵌三字和四字，不多不少，难度亦适中，是以制者颇多。特别是嵌四字的双钩格和碎锦格，流传下来的佳作很多。近年，台湾《谜汇·新时代谜坛》中亦经常悬四字之碎锦格，我有数作抡元。其中"月满中秋"及"一二三四"二联，自己认为做得还可以，录后以就正于方家：
中庭竹影三更月 满郭风声万木秋
四邻静寂三更后 二鬓萧清一镜中
嵌五字以上，一般均称之为碎锦格，唯嵌五字亦有称之为"五杂俎"者。相对而言，嵌五字以上要难得多。清末诗人、又是诗钟名家的易顺鼎说过："限字体，大率限两字不对者，分嵌于两句中第几字。其用三字四字以至七八字者，则苛政也，变体也。"连嵌三字四字都说是"苛政"，这当然是有些偏见，但嵌五字以上的确要算是'苛政'，特别是如要当场制作就更难了。是以制者不多，流传下来也只有有限的几联名作，分别绍介于下：
十二月十二（碎锦格）
十里楼台十里月 二陵风雨二陵秋
山冷微有雪（碎锦格）
快雪看山晴有约 微波荡月冷无声
鸡鱼肉锣鼓板（碎锦格）
鸡市鼓喧分社肉 板桥锣响卖溪鱼
七才子八乡兵（碎锦格）
七步诗才曹子建 八门兵法武乡侯
七月半烧纸衣（碎锦格）
半夜烧灯花落纸 七弦弹月露沾衣
一二三四天地人和（碎锦格）
一丛人影三弓地 四面和风二月天
嵌七字者，手头诗钟集及搜集到笔记散作中均无之。我参与《新时代谜坛》征作中到有二联，是以唐·崔涂《春夕》诗句"水流花谢两无情"为题，敝帚自珍，录之充数：
花若有情长不谢 水应无意两分流
两地慕思花不谢 无边情愫水长流
嵌字格中尚有一些极少见的格式，大概只行于某时某地，未得广泛流传。手头恰好有此资料，亦录之以备一格。
张伯驹《素月楼联话》卷三中有："又有居易格，内嵌古人名，如天津寇梦碧联云：'望去荒丘为乐土，折来新柳是离枝。'嵌丘为、柳是两古人名。甚自然，意亦好。余联云：'丛林逋去笼中鸟，勺水来苏辙里鱼。'"从例中可见，此格乃每句中直接嵌入一古人名，与前述题字不得相连迥异；但字意则分而不连，到也别有一番趣味。
上海广文书局1919年版的《游戏大观·诗钟》则载有："碎流。碎流格出题，四五字不等。嵌装位置，亦任意凌乱，初无一定。所异者，碎锦须对仗，碎流则无须对仗耳。但对仗虽免，而上联与下联造意，务须一气贯通，自然流利，正未可云易易也。"如：
织女会牛郎（碎流格）
不图王会图耕织 机上女儿牛背郎
为郎憔悴织机女 翻羡牵牛有会期
此外还有些结合的格式，或是既嵌字又分咏，或是一句嵌字一句分咏，这已非单纯的嵌字格，以后另文叙述吧。
诗钟的平仄：
按次序而言，分咏格之后应该是谈一谈嵌字格，但突然涌出一股欲谈平仄的念头；反正是"琐谈"，也没有一定的规矩，想到那儿谈到那儿又何妨。
格律，是诗的表现形式之一，只有在律诗兴起之后，中国的诗才有了严密的格律。凭藉了诗有定句、句有定字、字讲平仄、句末押韵、对仗工稳这些规则和形式，诗歌呈现出抑扬顿挫的声调、鲜明的节奏感、优美的词句和对称整齐的结构，从而达到了形式、词句和声调上的统一，加强了它的艺术感染力和表现力，成为古典文学宝库中的瑰宝。
诗钟仅只是律诗中的一联，更具体一点说是七律的颔（颈）联，本身本无独特的格律，一切都依附律诗而定；诗钟一联两句十四个字，当然也就不可能有押韵的要求，因而对仗和平仄就是诗钟格律的主要组成。特别是平仄，既有一定的格式，再加上今古音的不同，问题相对来说就比较复杂。不熟悉的人往往会犯这样或那样的毛病，即使是高手，偶不注意，亦会出现疵瑕。
古汉语分为平上去入四声，上去入三声合称为仄声，这就是平仄。平声平而长，声调不升不降。仄，字面上的意思就是不平，故其声短而有升降；更详细点分，上声是升调，去声是降调，入声是短调。由于平声和仄声是根据字音的高低升降长短而分的，诗句中平仄的交错使用，必然能使声调多样化，吟咏之时产生一种声调铿锵的效果。
语音，随时代的推移和地点的不同，有着很大的差别；现今的普通话，就分为阴平、阳平、上、去四声。古音中的入声字于此则消失了，分别融入阳平和去声，也有部份变为阴平和上声。换言之，古今音的平仄不完全相同，至少那些成为阳平和阴平的入声字，是由仄声转化成平声了。如果今古不分，或各行其是，势必造成混乱。古代传留下来的诗词是一份宝贵的遗产，用的全是古韵，总不能一下子割断吧。是以，大部份诗词家均主张，旧诗词仍然要用古韵；诗钟更不必谈，当然应该如是。这点对于我这样家乡土音很重的江浙人来说，语音中本来就保留有入声字，问题还不算太大；而普通话讲得很好的北方人，反而会有些麻烦，那只好多翻翻字典，记住这些不同的字音了。
平仄在诗句中如何交错呢？由于诗钟仅只两句，故没有邻句粘连的问题，可以概括成两句话：本句交替，对句对立。诗句中每两个字为一音节，本句交错就是平平仄仄交替出现，对句对立则是既交替又与对句相反。每句第七字本是押韵的位置，于此则上句为仄，下句为平。因此，诗钟平仄的正格，实际上只有两种：
平起 平平仄仄平平仄 （1）
仄仄平平仄仄平 （2）
仄起 仄仄平平平仄仄 （3）
平平仄仄仄平平 （4）
例如：
穿衣镜·赵子昂（分咏格）
华堂绚烂青鸾舞 故国凄凉白雁来
春申君祠·卫青（分咏格）
夜雨神弦黄歇浦 秋风幕府白登台
有正必有变，在不影响或少影响声调节奏的前提下，应该允许正格可以适当地有些变化。在每句七字时，第七个字是韵脚所在，改变不宜。由于诗句是二字为一节奏，句中二四六处是实现交替与对立的重点所在，亦不宜改变。馀下来就只有一三五这三个位置了，故古人有"一三五不论，二四六分明"之说。这个口诀简单明了，能说明一部份问题，故是有用的，也因而流传至今。但这句话又是不全面的，特别是前面的"一三五不论"。
律诗中，犯孤平为一大忌。王力先生在《诗词格律》中指出："在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。"话说得很死，专家嘛，当然有所据，应该可信。什么是犯孤平呢？对七言来说，在（2）式也就是仄仄平平仄仄平的句型中，第三字只许是平声；如改用仄声，只留下第四个字是平声，孤独地处于仄声的重重包围中，这就是犯孤平。因此，这种句型的第三个字就不能不论了。孤平不仅是律诗的大忌，即使在词曲中，遇到同样的句型，也注意避免孤平。诗钟当然也不例外。至今，我尚未在古人正式结集的诗钟中，看到有孤平的句子；但近年来的钟作，却偶而有孤平出现，这是不合适的，值得注意改正。
第三个字是个别不能不论，第五个字则是以论为要。律句还有一个忌讳，这就是最后三字"三连同"，特别是"三连平"。因为句末连用三个平声是古风的特色，律诗就不宜了；至于有些诗人有意地写些古风式的律诗，以表示高雅和古朴，那又另当别论。因此，仄起的（3）（4）两种句型，其第五字是不能全平仄不论的，特别是（4）式。至于平起（1）（2）两种句型的第五字，虽则平仄可以通融一下，诗中亦有使用，但并不太多；诗钟中更是罕见，只是在不得已情况下偶有一用，如
黄马褂·环（分咏格）
加才宋太祖身半 解倩齐王后手双
蜉蝣·蝶（分咏格）
出阴西汉王褒颂 徙海南华庄叟篇
为了能一目了然，句中平仄不合正格处，特于该字下加横画。后面亦如此。
据周宏松先生《诗钟漫谈》中介绍，亦有在嵌字格中特创"拗体"之变格，规定两句的第五字均平仄对调，形成末三字夹平及夹仄的特殊拗句，如：
药·溪（雁足格）
幽人无事出寻药 小鸟一声飞过溪
七言律句中的第一字，确是可以不论的。其位置在最前面，对整句的声调节奏影响不大，故不管正格应是平是仄，都可任意改变。诗钟当然亦如此，可以是出句拗，可以是对句拗，例如：
曹参·笠（分咏格）
远孙冒姓终移鼎 故友论交肯下车
七夕·漆（分咏格）
牵牛殿上明皇誓 惊马桥边豫让身
张敞·紫薇（分咏格）
眉妩争传京兆笔 头衔合署舍人花
帕·鸡（分咏格）
掷向羊车应带果 换将凤帻尚名花
清人王士祯认为，一句诗中平声必须接连出现，否则就算是犯孤平，这仅是一家之言，实际上一般人都并不赞同执行。因而，孤平只是指第四字而言，像（1）式中的一或五位及（4）式中的一位，如果用了仄声，只在二或六位留下一个平声，如上面例子中的'孙'和'将'，并不认为是犯孤平。但亦有人为了追求声调上的铿锵可喜，对此采取了本句自救或对句相救的措施，那又是另外一件事了。本句自救是，如第一字该用平声而改用仄声之后，则故意地在第三字该用仄声处改用平声；对句相救是，如出句的第三字该平而仄，则对句的第三字该仄而改平。略举数例，以资说明：
霞·班鹏仔（分咏格）
骛飞齐落滕王阁 燕啄初辞汉帝宫
嫦娥·李陵（分咏格）
月殿高居三万户 雪山深入五千军
管幼安·鹿门（分咏格）
邴华一代三名士 庞孟千秋两隐君
颜渊·二十四（分咏格）
登岱曾看吴练影 过桥好听玉箫声
朱子·花船（分咏格）
鹿洞六经宣木铎 鸥波双桨载桃根
尚有本句自救与对句相救并用，此种拗救出句与对句平仄字字相对，极易谐和，故有人喜用，亦举例以说明之：
七十·张翰（分咏格）
谁为老翁停驷马 岂无高士忆鲈鱼
从上面的介绍可以知道，所谓"一三五不论"，应该说成"一，不论；三，个别论；五，大多要论"。其实，"二四六分明"也是有特例的。在句型（3）中，五六两个字可以平仄对调而形成"仄仄平平仄平仄"的句型。这是一种特殊的平仄格式，由于用的人很多，也就约定俗成地成为一种正式的句型。有的人特别喜欢，甚至在一首律诗中用上两句，像杜甫《九日》中的"竹叶于人既无分"和"弟妹萧条各何往"，林和靖《山园小梅》中的"疏影横斜水清浅"和"幸有微吟可相狎"，就是例子。律诗中有之，诗钟中当然有，如：
郭林宗·鸿沟（分咏格）
尚忆中流共元礼 谁知北去即阴陵
赵武灵王·西施（分咏格）
西却秦军北胡虏 朝为越女暮吴妃
舞·风流（分咏格）
飞燕轻盈赵皇后 求凰放诞卓文君
袜·王母（分咏格）
罗薄寒侵玉阶路 旗翻昼下绮窗云
从这些例子中可以看出，此格式的第一字可拗可不拗，但第三字，就不能再把平声改为仄声，否则又要犯孤平了。前面三例，句末都是姓名，平仄对调是不得已的事，但第四例却是有意为之，因为玉阶完全可以用瑶砌来代替，由而可见此格式可以和正格同样看待。
我本是搞自然科学的，喜欢用数据说话；积习所致，写此文前，随机地取《吴社诗钟》前一百联，进行平仄统计分析，结果列表如后。
统计的确说明了不少问题，前面按律诗进行分析的结果是与统计符合的。诗钟中，句型采用正格者虽然较多，但一位或三位拗者亦不少，而五位拗者就不多了。同样，犯孤平者无之，句末三连同者亦无之，但特拗句型仍为一些作者所喜。这些，都可提供我们在'撞钟'时作参考。
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坛主
Post By：2004/6/9 8:47:28 [只看该作者]
Post By：2004/6/9 8:55:59 [只看该作者]
Post By：2004/6/9 12:50:08 [只看该作者]
Post By：2004/6/23 13:27:49 [只看该作者]
