主题：北宋词（下）

北宋词（下） 苏　轼 〔集评〕 苏东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处临镜笑春，不顾侪辈。东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄　　笔者始知自振。(〔宋〕王灼《碧鸡漫志》卷二) 晁无咎云：“居士词，人多谓不谐音律。然横放杰出，自是曲子内缚不住者。”(〔宋〕胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引) 及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。(〔宋〕胡寅《酒边词序》) 词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙，然犹未至用经用史，牵雅颂入郑卫也。(〔宋〕刘辰翁《辛稼轩词序》) 唐歌词多宫体，又皆极力为之。自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有一洗万古凡马空气象。(〔金〕元好问《遗山文集》卷三十六) 词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。(〔清〕纪昀等《四库全书总目提要》卷一九八) 东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。若其豪放之致，则时与太白为近。(〔清〕刘熙载《艺概》卷四) 行文有两要素，曰“气”曰“笔”。气载笔而行，笔因文而变。（略）苏、辛集中，固有被称为摧刚为柔者。（略）东坡、稼轩音响虽殊，本原则一。（陈匪石《声执》） 临江仙·夜归临皋 〔本事典实〕 子瞻在黄州……与数客饮江上。夜归，江面际天，风露皓然，有当其意，乃作歌辞，所谓“夜阑风静纹平。小舟从此逝，江海寄余生”者，与客大歌数过而散。翌日，喧传子瞻夜作此词，挂冠服江边，舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之，惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷，犹未兴也。然此语卒传至京师，虽裕陵亦闻而疑之。(〔宋〕叶梦得《避暑录话》卷二) 韩退之言：衡山道士轩辕弥明与进士刘师服、侯喜共联石鼎句，联毕，弥明曰：“此皆不足与语，吾闭口矣。”即倚墙而睡，鼻息如雷鸣，二子皆失色。”邓鉴省题云：“家僮浑未觉，鼻息尚雷鸣。”借此用也。（〔宋〕吕祖谦《诗律武库》后集卷十五） 〔赏析〕 这首词是苏轼在黄州所作。开头写其醒而又醉的情状，表现他借酒浇愁的心态。以下写归来业已三更，家童鼾声如雷，敲门不应，这不但没有引起他的恼火，反而使他的心情转为平静，从而“倚杖听江声”。此种哲理沉思状态的描述，与杜甫的“注目寒江倚山阁”同一机杼。苏轼在黄州对人生的思考达到了时代的高度，使他能够以洒落出尘的态度对待社会、人生，而寄希望于大自然。下阕开头用庄子寓言，表现人在红尘俗世中营营扰扰，没有自由，再以江面的风平浪静暗示大自然的恬然平静，最后表现摆脱俗世，归向自然的美好愿望。苏轼实际从来也没有离开过尘世，但他对于社会、人生的这种透视比什么人都要深刻，对自由的渴望比什么人都要强烈，因此他对封建社会后期知识分子的影响也就比什么人都大。 定风波 〔汇评〕 壬戌相田至沙湖道中遇雨作。(〔清〕王文诰《苏诗总案》) 此足徵是翁坦荡之怀，任天而动。琢句亦瘦逸，能道眼前景，以曲笔直写胸臆，倚声能事尽之矣。(〔清〕郑文焯《手批东坡乐府》) 〔赏析〕 这首词亦作于黄州，以道中遇雨这件生活小事，展示自己的人生态度。上片写雨中，自然界风穿林，雨打叶，自己却是吟啸徐行，“莫听”、“何妨”两词，表现不管风吹雨打，仍然安详自得的心情。竹杖芒鞋胜过骏马，表现对官场的厌倦，而一蓑烟雨任平生，写出自己在自然怀抱里任情而动的形象，又象征了在人生道路上任天而动的形象。下片写雨后，词人的酒意被春风吹醒，前面的山头已是斜照相迎，再回望走过的风雨交加的来路，则既无风雨也无晴。以自然界的启示展现人生道路的复杂、艰辛，风雨可能过去，但并不是艳阳天，正确的人生态度应该是泰然自若、任天而动。 秦观 秦观（1049—1100），字太虚，后改字少游，高邮人。元丰八年进士。元初，经苏轼举荐，先后任太学博士、秘书省正字及国史院编修等职，与黄庭坚、晁补之、张耒并称“苏门四学士”。绍圣初年，受苏轼影响，被贬到郴州、雷州等地。徽宗立，放还，行至藤州，病逝。秦观词风调婉约清丽，情韵兼胜，内容多写柔情，亦多身世之感。 〔集评〕 昔蔡伯世评近世之词，谓苏东坡辞胜乎情，柳耆卿情胜乎辞，辞情兼称者，唯秦少游而已。(〔宋〕孙竞《竹坡词序》) 少游词虽婉美，然格力失之弱。(〔宋〕胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三) 秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。(〔宋〕张炎《词源》卷下) (秦)观诗格不及苏、黄，而词则情韵兼胜，在苏、黄之上。流传虽少，要为倚声家一作手。(〔清〕纪昀《四库全书总目提要》卷一五四) 秦少游自是作手，近开美成，导其先路，远绍温韦，取其神不袭其貌，词至是乃一变焉。然变而不失其正，遂令议者不病其变，而转觉有不得不变者。后人动称秦、柳，柳之视秦，为之奴隶而不足者，何可相提并论哉!(〔清〕陈廷焯《白雨斋词话》卷一) 少游最和婉平正，稍逊清真者辣耳。少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔。(〔清〕周济《宋四家词选目录序论》) 少游以绝尘之才，早与胜流，不可一世，而一谪南荒，遽丧灵宝，故所为词，寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨悱不乱，悄乎得小雅之遗，后主之后，一人而已。……虽子瞻之明俊，耆卿之幽秀，犹若有瞠乎后者，况其下耶?(〔清〕冯煦《宋六十一家词选例言》) 踏莎行 〔本事典实〕 《冷斋夜话》云： 少游到郴州作长短句云：“雾失楼台”。东坡绝爱其尾两句，自书于扇，曰：“少游已矣，虽万人何赎!”(〔宋〕胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十) (东坡至惠州)秦少游南迁至长沙，有妓平生酷爱秦学士词，至是知其为少游。请于母，愿托以终身。少游赠词，所谓“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”者也。念时事严切，不敢偕往贬所。及少游卒于藤，丧还，将至长沙，妓前一日得诸梦，即逆于途，祭毕，归而自缢以殉。(〔清〕赵翼《陔余丛考》卷四十一) 〔汇评〕 少游坐党籍，安置郴州，谓郴江与山相守，而不能不流，自喻最凄切。(〔明〕沈际飞《草堂诗余正集》卷一) 首一阕是写在郴，望想玉堂天上，如桃源不可寻，而自己意绪无聊也。次阕言书难达意，自己同郴水自绕郴山，不能下潇湘以向北流也。语意凄切，亦自蕴藉，玩味不尽。雾失、月迷，总是被谗写照。(〔清〕黄苏《蓼园词选》) 少游词境最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而为凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。(王国维《人间词话》) 〔赏析〕 秦观由处州贬郴州，又贬横州，此词作于离郴前，写客次旅舍的感慨。上片写人生的悲伤。起三句写向往的美好地方渺不可寻，“可堪”两句写自己所处之地：驿馆孤单，周围是春寒日暮，杜鹃哀鸣，以自己凄凉的处境与所向往的美好地方相对比，更加深了处境的可伤，人生的可悲。下片写客地思乡。起三句写远方亲朋寄来的礼物与书信，本来极可宝贵，却又给自己带来无限的离恨，“砌”字化抽象为具体，表现离恨的积累与坚固。最后词人发出苦闷的呼喊：郴江本来绕着郴山，为谁又流下湘江去，而不陪伴我解除这寂寞的离愁呢？无理的发问，深刻地表现了离愁的深重。 贺铸 贺铸（1052—1125），字方回，原籍山阴，生长于河南卫州。出身没落贵族，为人豪侠尚气。早岁为武弁，后转文职，曾任泗州通判，晚年退居苏州，自号庆湖遗老。他的词内容与辞藻并重，善于融化前人成句，兼具婉约与豪放的风格，为北宋后期重要词家。 〔集评〕 方回乐府妙绝一世，盛丽如游金、张之堂，妖冶如揽嫱、施之，幽索如屈、宋，悲壮如苏、李。(〔宋〕张耒《东山词序》) 贺词苦少典重。(〔宋〕李清照《词论》) 耆卿溶情入景故淡远，方回溶景入情故丽。(〔清〕周济《介存斋论词杂著》) 方回词胸中眼中另有一种伤心说不出处，全得力于《楚骚》，而运以变化，允推神品。方回词极沉郁，而笔势却又飞舞，变化无端，不可方物，吾乌乎测其所至。(〔清〕陈廷焯《白雨斋词话》卷一) 北宋名家以方回为最次，其词如历下、新城之诗，非不华赡，惜少真味。(王国维《人间词话》) 青玉案 〔汇评〕 方回有小筑在姑苏盘门内(当作“外”)，地名横塘，时往来其间，有此作。方回以孝惠皇后族孙，元中通判泗州，又太平州，退居吴下，是此词作于退休之后也，自有一番不得意、难以显言处。言斯所居横塘，断无宓妃到，然波光清幽，亦常目送芳尘，第孤寂自守，无与为欢，唯有春风相慰藉而已。次阕言幽居肠断，不尽穷愁，唯见烟草风絮、梅雨如雾，共此旦晚耳。无非写其景之郁勃岑寂也。(〔清〕黄苏《蓼园词选》) 方回《青玉案》词，工妙之至，无迹可寻，语句思路亦在目前，而千人万人不能凑泊。(〔清〕先著程洪《词洁》) 贺方回《青玉案》词收四句云(略)，其末句好处，全在“试问”句呼起及与上“一川”二句并用耳。或以方回有“贺梅子”之称，专赏此句，误矣。且此句原本寇莱公“梅子黄时雨如雾”诗句，然则何不目莱公为“寇梅子”耶?(〔清〕刘熙载《艺概·词曲概》) (“一川”三句)一句一月，非一时也。不着一字，故妙。(〔清〕王运《湘绮楼词选评》) “锦瑟”四句，花榭绮窗，只有春风吹到，其寂寥之况与离索之怀，皆寓其中。下阕“闲愁”以下四句用三叠笔写愁，如三叠阳关，令人凄绝。题标《横塘路》，当有伊人宛在，非泛写闲愁也。(俞陛云《宋词选释》) 此首为幽居怀人之作，写境极岑寂，而中心之穷愁郁勃，并见言外。至笔墨之清丽飞动，尤妙绝一世。起句“凌波”、“芳尘”，用《洛神赋》“美人不来，竟日凝伫”，已写出惆怅之情，“锦瑟华年”，用李义山诗，因人不来，故伤无人共度。“谁与”二字，藉问唤起，与“只有”二字相应。外则月桥花院，内则琐窗朱户，皆无人共度，只有春花慰藉，其孤寂可知。换头，另从对方说起，仍用《洛神赋》，言人去冉冉，杳无信息。“彩笔”一句，自述相思之苦，人既不来，信又不闻，故惟有自题自解耳。满纸幽伤，固是得力于楚骚者。“试问”一句，又藉问唤起。以下三句，以景作结，写江南景色如画，真绝唱也。作法亦自后主“问君能有几多愁”来。但后主纯用赋体，尽情吐露。此则含蓄不尽，意味更长。(唐圭璋《唐宋词简释》) 〔赏析〕 这首词以在横塘附近所见一女子发端，以美人迟暮的悲哀，抒发自己郁郁不得志的“闲愁”。开头三句写美人的离去，写步履轻盈，令人神往。接着遐想对方的住处，幽雅而寂寞，华年易逝，美人迟暮，已经含有自己的不幸遭遇在其中了。下片仍从横塘写，碧云流动，蘅皋日暮，暗用江淹“日暮碧云合，佳人殊未来”的典故，补足首句“凌波不过”的意境，词人只能归来命笔题诗，而这种断肠之思实际是由万种闲愁引起，故接写闲愁，以满地烟草、满城风絮、梅子黄时雨三种具体的景物比喻闲愁，不仅“比”闲愁的无尽，而且“兴”身世的可悲，对于词人的郁郁不得志，有着象征意义。 周 邦 彦 周邦彦（1056—1121），字美成，号清真居士，钱塘人。少年落拓不羁，后因向神宗献《汴都赋》万余言，由诸生被擢为太学正。历任地方官职多年。徽宗颁布大晟乐，召邦彦提举大晟府。不久，知顺昌府，徙处州。他精通音律，能自度曲，所作词格律法度精审，为后世词人的轨范。词风浑厚和雅，富艳精工。 〔集评〕 清真词多用唐人诗语，括入律，浑然天成；长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也。(〔宋〕陈振孙《直斋书录解题》卷二十) 凡作词当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐、宋诸贤诗句中来，而不用经、史中生硬字面，此所以为冠绝也。(〔宋〕沈义父《乐府指迷》) 美成深远之致，不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但唯创调之才多，创意之才少耳。(王国维《人间词话》卷上) 以宋词比唐诗，则东坡似太白，欧、秦似摩诘，耆卿似乐天，方回、叔原则大历十子之流，南宋唯一稼轩可比昌黎，而词中老杜，非先生不可。(王国维《清真先生遗事》) 兰 陵 王·柳 〔汇评〕 上阕但赋“柳”字，而有清刚之气。中阕之“梨花”句、下阕之“斜阳”句，闺庵云：“有此二语顿挫之力，以下便一气奔赴。”余亦谓然。无此二语，则中阕于别后，即言行舟迅发；下阕在客途，即言回首前欢，便少纡徐之致。赖此顿挫，非特涵养局势，且句中风韵悠然，名作也。(俞陛云《宋词选释》) 此首第一片，紧就柳上说出别恨。起句，写足题面。“隋堤上”三句，写垂柳送行之态。“登临”一句陡接，唤醒上文，再接“谁识”一句，落到自身。“长亭路”三句，与前路回应，弥见年来漂泊之苦。第二片写送别时情景。“闲寻”，承上片“登临”。“又酒趁”三句，记目前之别筵。“愁一箭”四句，是别去之设想。“愁”字贯四句，所愁者即风快、舟快、途远、人远耳。第三片实写人。愈行愈远，愈远愈愁。别浦、津堠，斜阳冉冉，另开拓一绮丽悲壮之境界，振起全篇。“念月榭”两句，忽又折入前事，极吞吐之妙。“沉思”较“念”字尤深，伤心之极，遂迸出热泪。文字亦如百川归海，一片苍茫。(唐圭璋《唐宋词简释》) 〔赏析〕 这首词题为咏柳，实际不是一般的咏物之作，而是借柳起兴，写客中送别，并抒发自己长期旅居京华的厌倦苦闷之情。一般认为周词重在描景，实际周词重在叙事，以往复腾挪取胜，这首词就是如此。词分三叠，是有名的长调。第一叠从柳阴落笔，写烟里柳丝弄碧，是描景，但是马上转入叙事，几见柳条送行客，烘托今天的送别。再写自己登临望故国，以见羁旅思乡之情，而登临者又见柳枝，触发送别之情。第二叠开始仍写寻找旧时踪迹，然后转入眼前的哀弦离席，行人乘船离去。其中回头二句，是设想离人也在回首想望天北送别之人。第三叠写送者的感伤。他徘徊在别浦津堠，一直到斜阳冉冉之时。这是一景句，开拓出一种绮丽悲壮的境界，让人沉吟，却又马上转入对往事的追忆：月榭携手，露桥闻笛，再回到眼前，沉思泪滴。全词以叙事为主，叙事中抒情，只有两处描景，而全词在叙事中往复开合，从一般到具体，从多到一，从过去到现在，再到过去，最后又回到眼前。这是古诗的章法，被周邦彦引入慢词的写作，带来了词的写法的革新。 附录一备选课文 浣溪沙苏轼 游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。 山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少?门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。 贺新郎苏轼 乳燕飞华屋。悄无人、槐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人、梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。石榴半吐红巾蹙。待浮花、浪蕊都尽，伴君幽独。艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。 满庭芳秦观 山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离樽。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也?襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。 鹧鸪天贺铸 重过阊门万事非，同来何事不同归?梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。原上草，露初，旧栖新垄两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣? 满庭芳·夏日溧水无想山作　周邦彦 风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外，新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。 附录二北宋词选(下) 蝶恋花苏轼 花褪残红青杏小。燕子来时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草!墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。 鹧鸪天苏轼 林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红细细香。村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。 浣溪沙苏轼 簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲门试问野人家。 眼儿媚　　 杨柳丝丝弄轻柔。烟缕织成愁。海棠未雨，梨花先雪，一半春休。而今往事难重省，归梦绕秦楼。相思只在，丁香枝上，豆蔻梢头。 清平乐黄庭坚 春归何处?寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知，除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。 浣溪沙秦观 漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。 江城子　秦观 西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。韶华不为少年留。恨悠悠，几时休?飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。 望海潮秦观 梅英疏淡，冰凘溶泄，东风暗换年华。金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。长记误随车。正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春 色到人家。西园夜饮鸣笳。有华灯碍月，飞盖妨花。兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟。烟暝酒旗斜。但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。 行香子秦观 树绕村庄，水满陂塘。倚东风、豪兴徜徉。小园几许，收尽春光。有桃花红，李花白，菜花黄。远远苔墙，隐隐茅堂。青旗、流水桥旁。偶然乘兴，步过东冈。正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙。 玉楼春周邦彦 桃溪不作从容住。秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。烟中列岫青无数。雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余粘地絮。 附录三咏花诗词（上） 宣城见杜鹃花〔唐〕李白 蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。 赏牡丹二首(选一)〔唐〕刘禹锡 庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。惟有牡丹真国色，花开时节动京城。 牡丹〔宋〕陈与义 一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹。 大林寺桃花〔唐〕白居易 人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。 菊花〔唐〕元稹 秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。 画菊〔宋〕郑思肖 花开不并百花红，独立疏篱趣无穷。宁可枝头抱香死，何尝吹落北风中! 海棠〔宋〕苏轼 东风袅袅泛崇光，香雾空月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。 咏白梅棠〔清〕曹雪芹 半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆。偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。娇羞默默同谁诉，倦倚西风夜已昏。 鹧鸪天·桂花〔宋〕李清照 暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。梅定妒，菊应羞，画栏开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收? 咏鸡冠花〔宋〕赵企 秋光及物眼犹迷，著叶婆娑拟碧鸡。精彩十分佯欲动，五更只欠一声啼。 踏莎行·芳心苦〔宋〕贺铸 杨柳回塘，鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。返照迎潮，行云带雨。依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。 六丑·蔷薇谢后作〔宋〕周邦彦 正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问家何在?夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜?但蜂媒蝶使，时叩窗。东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得! 题榴花〔宋〕朱熹 五月榴花照眼明，枝间时见子初成。可怜此地无车马，颠倒苍苔落绛英。 水龙吟·次韵章质夫杨花词〔宋〕苏轼 似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。春 色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪。 临江仙·柳絮　　〔清〕曹雪芹 白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷。几曾随逝水?岂必委芳尘?万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根： 好风凭借力，送我上青云。 花影　〔宋〕苏轼 重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来。 附录四苏轼及北宋中后期词综述 北宋前期，晏殊、欧阳修的小令臻于成熟。柳永以铺叙手法创作慢词，取得了很大的成就。到了苏轼及北宋中后期，宋词进入了全面发展的繁盛时期。小令与慢词双峰并峙，雅词与俗词二水分流；词的风格也呈现出多种状态，不仅有后来所说的婉约与豪放，也有界于两者之间的清旷；词的题材内容也十分丰富，在传统的离别相思、男欢女爱的内容之外，举凡羁旅游宦、社会人生、战场边塞、都市农村，几乎可以入诗的内容都可以入词了。 处于这一发展成熟时期的代表人物是苏轼。北宋中后期的所有词人几乎没有不受到他的影响的。秦观、黄庭坚是“苏门四学士”中的人物，贺铸与苏门关系密切，连后出的周邦彦与苏轼也有渊源——周邦彦的叔父周在苏轼通判杭州时任钱塘令，两人诗酒唱和，这也正是苏轼开始作词的时期，苏轼对北宋中后期词坛的影响由此可见。 苏轼词现存345首，不及他的诗歌总数的八分之一，但是他在词坛上的地位并不亚于他在诗坛、文坛的地位，清人陈廷焯甚至认为“东坡之词，尤出诗文之右。……此老平生第一绝诣。”（《白雨斋词话》卷七）苏轼词坛的地位不仅在于他的创作成就，而且在于他的改革精神。他的改革是以柳永为对手的，柳永慢词以赋的铺叙手法来写，虽能驾驭长篇，却平铺直叙，缺少韵味。柳永大量写作俗词，不够典雅。柳永词内容不外男欢女爱、羁旅行役，比较单调。苏轼明确表示自己的词“自是一家”，表现在：第一，“以诗为词”，其核心为“诗人句法”。汤衡《张紫薇雅词序》说：“元诸公，嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自东坡发之。”苏轼曾明确批评过秦观学柳永词：“‘消魂当此际'，非柳词句法乎？”（黄昇《花庵词选》卷二）他要以诗的写法来反对柳永词的赋的写法。《水调歌头》“明月几时有”就是诗的写法的典范，接近李白的长篇乐府诗。第二，主张有韵味。苏轼“以诗为词”不是抹杀词的文体特点，也不是全盘否定柳永的铺叙，而是改造柳词平铺直叙的毛病，以诗的写法糅进赋的写法，使词如同诗一样具有一种韵味。“韵味”要求作品具有言尽意永、余音缭绕的效果。一般认为苏轼改革词风，主张豪放，这是一种误解。苏词的风格多样，不仅有豪放，还有“韶秀”、“清雄”、“清丽舒徐”等。（参见吴熊和《唐宋词通论》）说苏词豪放，不如说苏词旷达，苏轼的《念奴娇》“大江东去”、《水调歌头》“明月几时有”、《定风波》“莫听穿林打叶声”等词都表现出一种旷达的风格特点，而真正称得上豪放的词并不多。旷达是一种人生态度与艺术的审美态度的统一，它对作品的要求就是具有余音缭绕的韵味。第三，扩大词境。苏词境界阔大，不仅有儿女柔情，也有英雄事业，不仅有宦游感慨，也有兄弟、家人的情谊，不仅有贤人君子的遗迹，也有农村生活的抒写，不仅以情致胜，而且以理趣胜。可以说，凡是入诗的题材都用以入词，为词境开疆拓土，使词走出了花间的小径。 苏门四学士之一的秦观是这一时期重要的词人。一般都认为秦观作词与苏轼不同，而继承了柳永。秦观是有一些俗词学习柳永，黄庭坚也有，这反映了一时的风尚，但并不占秦词的主流。秦词的主流是典雅的，王国维在《人间词话》中说：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。”今传少游词仅70余首，以小令居多，兼有李煜的淡雅深婉与晏几道的妍丽俊逸，薛砺若在《宋词通论》中称他们为“词中的三位美少年”。秦观的慢词兼有苏轼的诗的写法与柳永的景物铺叙，如《满庭芳》“山抹微云”、《望海潮》“梅英疏淡”等，实开启了后来的周邦彦慢词。秦观慢词多写羁旅行役中的感受，往往“将身世之感打并入艳情”（周济语），使其作品充满了人生的感慨，这就是苏门所要求的韵味，说明秦观并不是与苏轼背道而驰。 后出的周邦彦被称为集大成者，他是北宋词的殿军，慢词到他趋于定型成熟。周邦彦对词坛的贡献，吴熊和在《十大词人》中认为有四点：第一，善于创调，严于持律。周词共用了88个词调，自创的有40余调，在宋词人中，仅次于柳永。柳永所创词调俚俗，周邦彦创制的词调则去俗复雅，音韵清蔚；词在初起时参用诗律，只分平仄，后来三仄又分上去，两平须辨阴阳，这个过程，始于宋初，而成于周邦彦。第二，融化唐诗，浑然天成。北宋前期词大多取径于花间南唐，周邦彦善于融化唐诗，使宋词在继承唐诗方面前进了一大步。张炎《词源》与沈义父《乐府指迷》都指出周氏融化唐诗如自己出，实际上周氏的融化唐诗不仅在字面，而且在意境，形成周词丰富典雅而又饶有情致的特点。第三，下字运意，皆有法度。周邦彦的慢词长调章法绵密，布置停匀，浑厚而不废勾勒，转折而兼顾首尾。南宋时人作词每奉周词为范本，清人更认为词法至清真而大备。周词还注重炼字炼句，其名句举不胜举，如“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，王国维誉为“真能得荷之神理者”（《人间词话》）。第四，传奇入词，误成佳话。吴熊和认为，“周词之所以为人生发附会，与他在词中加强‘述事'的因素不无关系”，无意中道出了周词的重要特点，即叙事。我们认为，周词并不如一般论者所言，只是继承柳永的铺叙。有人认为周词铺叙，变柳词的平铺直叙为往复回环，如夏敬观说：“耆卿多平铺直叙。清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。”（《手评乐章集》）其实，铺叙是对景物的描写，是空间的；而周词的往复腾挪主要是时间的，忽今忽昔，穿插往复。周邦彦词有景物描写，但是并不多，多的是叙事，忽今忽昔，往复腾挪，如《兰陵王》“柳”。引叙事入慢词，是苏轼“以诗为词”的一种尝试，他是尝试以长篇乐府诗的写法作词作，如其《水调歌头》“明月几时有”、《贺新郎》“乳燕飞华屋”等。周词《六丑》也是这种写法，故清末谭献在《复堂词话》中针对《六丑》词说：“但以七言古诗长篇法求之，自悟。” 综上所述，北宋中后期是宋词的繁荣时期，苏轼是这个繁荣的开端与奠基者。无论秦观，还是周邦彦，无不受其影响。那种认为苏轼是别调，秦观乃正宗、当行本色的说法，周邦彦以铺叙为主，与苏轼“以诗为词”截然不同的认识，都没有深究苏轼对词学的巨大影响。周邦彦继承了苏门的诗的写法即叙事抒情的写法与柳永的赋的写法即铺叙景物的写法，形成了自己的熔叙事、写景、抒情于一炉的写作方法，成为北宋词坛的殿军，是为“集大成”。 附录五苏轼及北宋中后期词研究综述 一般论者不把苏轼与北宋中后期词放在一起论述，认为苏轼词豪放，而北宋中后期词婉约，互相之间没有联系，如1930年刊行的刘毓盘先生《词史》引《四库提要》说：“词至柳氏而一变。至苏氏而又一变，遂开南宋辛氏一派。寻流溯源，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。故与花间一派，并行而不废。”并称其论“可谓得其平矣”。1933年刊行的吴梅先生《词学通论》论秦观词，说：“诸家论断，大抵与子瞻并论，余谓二家不能相合也。”1937年出版的薛砺若《宋词通论》说：苏轼“在晏、欧一派婉约词人与艳冶派（张先、柳永等）词人之外，另成一个新的局面。”50年代以后的观点大致未变，可举游国恩《中国文学史》为例，它在北宋前期词与北宋后期诗词之间，单列一章论苏轼，固然有苏轼为大家的原因，但也有苏轼不便与晏欧柳秦周共论的意思在，其论苏轼词说：“苏轼改变了晚唐五代词家婉约的作风，成为后来豪放词派的开创者。”新时期以来的词学观在这一点上仍然没有变化，如程千帆、吴新雷先生出版于1991年的《两宋文学史》说：“苏轼虽然主持文坛，享有盛名，但出于他门下的秦观、黄庭坚以及贺铸的词，依旧受着柳永的影响。” 按照这一思路，论苏轼词，基本仍然是论其豪放，或加上题材范围的扩大，不受音律的束缚等。吴熊和先生在《唐宋词通论》中一方面仍然认为苏词豪放，另一方面开始探讨苏词的其他风格，他说：“豪放固然是苏轼词风的主要特色，但只谈豪放不能尽见苏词面目”，“苏词一些名作，倒是体兼刚柔，刚柔相济的”。方智范在《论苏轼与南宋初词风的转变》中说：“东坡词风的基本方面是旷达而非豪放。”叶嘉莹在《论苏轼词》一文中也指出：“苏轼之致力于词之写作既是在其仕途受到挫折以后，则其词之走向超旷之风格，便是一种必然之结果。”这些说法都来自于王国维的著名论断：“东坡之词旷，稼轩之词豪”，我们认为，东坡词的主体风格的确是旷而不是豪，旷达既是苏轼的作品风格，又是苏轼的人生态度。 对于苏门四学士之一的秦观，学界则认为他是婉约词的代表。吴熊和《唐宋词通论》说：“秦观词风则与苏轼大异。……后世目苏黄为变调、别派者，大都尊秦观为婉约派的正宗。”既是阐述词学界的一般观点，也是表明自己的观点。吴熊和并且认为秦观词下开周邦彦词，这也是学术界的一般观点。如程千帆、吴新雷《两宋文学史》说：“他（指秦观）博取婉约派各家之长，达到‘情词相称'的独特成就，直接影响了稍后的周邦彦和李清照。” 周邦彦词被认为是“集大成”，吴熊和概括得最为全面，他认为周邦彦词特点有四，一是知音识曲，二是融化唐诗，三是法度森严，四是传奇入词。（见吴氏主编的《十大词人》）对于周邦彦慢词，讲得最多的是其章法，一般认为继承了柳永的铺叙即赋的写法，如郑文焯说：“盖能见耆卿之骨，始可通清真之神。”（《与人论词遗札》）蔡嵩云说：“周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田家法。”（《柯亭词论》）夏敬观进一步认为：“耆卿写景无不工，造句不事雕琢。清真效之，故学清真者，不可不读柳词。耆卿多平铺直叙。清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”（《手评乐章集》）现代的研究者大多继承这一观点，如叶嘉莹在《论周邦彦词》中分析周对柳的继承与发展，说：周词的展开，不似柳词的多用直笔，而是用曲笔，“将过去、现在、未来之时空做交错之叙”，“在柳词的基础上，另开创了一种对慢词之铺陈叙写的新方法”（《唐宋词名家论稿》）。袁行霈在《以赋为词：试论清真词的艺术特色》中说：柳词的铺陈多平铺直叙，是一种线形结构；周词则多回环往复，是环形的结构，常常写一个有首有尾有开有合的过程。诸家说法都受到宋代强焕《题周美成词》的“抚写物态，曲尽其妙”，陈振孙《直斋书录解题》的“其在长调，尤善铺叙”之评价与郑文焯、夏敬观说法的影响，认为周词铺叙，但与柳词铺叙又有不同，柳平铺直叙，周回环往复。其实回环往复不是铺叙，铺叙是空间的，是描景，回环往复是时间的，是写过程，写事件。周邦彦词有景物描写，但是并不多，多的是叙事，忽今忽昔，往复腾挪，如《兰陵王·柳》。上引诸家说法实际也看出了周词叙事的特点，而未能跳出宋人评价的窠臼，故陷入一种两难的境地。叙事入慢词，是苏轼“以诗为词”的一种尝试，苏轼尝试以长篇乐府诗的写法作词，如《水调歌头》“明月几时有”、《贺新郎》“乳燕飞华屋”等。周词也是这种写法，故清末谭献在《复堂词话》中针对《六丑》词说：“但以七言古诗长篇法求之，自悟。”谭献以后，当代不少学者开始从这一角度思考了，如吴世昌先生说：柳永、张先说情、布景之所以少曲折、无波浪，“推其原故，盖因情景二者之间无‘事'可以联系”，“救之之道，即在抒情写景之际，渗入一个第三因素，即述事”。这是周邦彦的特别贡献。（转引自施议对：《吴世昌与词体结构论》，《文学遗产》2002年第1期）吴熊和先生说：“词自唐五代以来，以写景抒情见长，述事的成分很少。但词不述事，景与情有时会失去附丽，不免是个缺陷，周邦彦就在情、景之外，渗入事迹。他的有些词作，粗具有故事结构，表现出某种传奇性的境界。” 我们认为，周词以叙事为主，是其最重要的特点，在这一点上实际继承了苏轼。苏轼“以诗为词”，引长篇叙事抒情诗的章法入词，是使词具有诗的韵味。正是在这一点上，苏轼对当时及北宋后期词学产生了很大的影响。北宋后期词家，无论是秦观、贺铸，还是周邦彦、李清照，都讲究词的韵味。周邦彦既继承了柳永的铺叙写法，又主要继承了苏轼的叙事写法，即长篇叙事诗的写法，使得词的写法达到了前所未有的丰富，词的创作达到了前所未有的成熟，才被后人称为集大成。 参考书目 孔凡礼点校《苏轼文集》（全六册），中华书局1986 徐培均校注《淮海居士长短句》，上海古籍出版社1985 钟振振校注《东山词》，上海古籍出版社1988 蒋哲伦选注《周邦彦选集》，河南大学出版社1999 马兴荣祝振玉校注《山谷词》，上海古籍出版社2001 刘乃昌杨庆存校注《氏琴趣外篇·叔用词》，上海古籍出版社1991 乔力《补之词编年笺注》，齐鲁书社1992 崔海正《东坡词研究》，山东大学出版社1992 中小学已学篇目 苏轼《浣溪沙》(山下兰芽)，《水调歌头》(明月几时有)(初)《念奴娇·赤壁怀古》，《江城子》(十年生死)，《水龙吟·次韵章质夫杨花词》(高)秦观《鹊桥仙》(高)周邦彦《苏幕遮》(燎沉香)(高) 电脑版回顶部 转码声明用户反馈站长认领