主题：大学诗词写作教程 徐晋如著

目 录
　　序 一……………………………………………………………………………李汝伦
　　序 二……………………………………………………………………………黄坤尧
　　第一编 总论
　　第一章 诗人与诗心…………………………………………………………………………3
　　诗经并非三代之民歌，而是贵族创制——诗国的辉煌是士大夫创造出来的——学习诗词就是要继承中国古代士大夫高贵的人文精神与高雅的审美情趣——高贵灵魂的三个基本特征——什么是真正的诗
　　第二章 器识与胸襟…………………………………………………………………………10
　　情感是文艺创作的源泉，器识胸襟是文艺创作的根基——胸襟就是诗人的主体意识、历史感与使命感——民粹主义、专制主义：两种伪胸襟——自由与权力的分野
　　第三章 体性与门径…………………………………………………………………………15
　　诗词体性的三个特征——不涉理路，不落言筌——穷理析义，须资象喻——竟体空灵，馀意不尽——学诗的门径：先学五律，次学七律，次学七绝——学诗词不可只盯唐宋，必须学习晚清
　　第二编 诗说
　　第四章 声韵与格律…………………………………………………………………………25
　　什么是近体诗——平上去入四声分辨方法——教你十分钟掌握近体诗格律——规则以外的特例：近体诗的拗体
　　第五章 五律作法一：炼句与字眼…………………………………………………………33
　　诗不同于散文的句法特征——语序错综、成分省略——十字格与流水对——最出彩的字：五言诗句字眼的安排
　　第六章 五律作法二：对仗与谋篇…………………………………………………………39
　　对仗的基本原则：宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华——对仗的技巧——五律的起承转合——中间二联不是起传统所认为的承转作用——中间二联的经营
　　第七章 七律作法举隅………………………………………………………………………46
　　五言律诗和七言律诗在体性上的差别——七言律诗不同于五言律诗的句法特点——以几首律诗为例，谈几种七律的章法
　　第八章 绝句的作法：以渔洋七绝为例……………………………………………………52
　　绝句的起源——古绝与近体绝——五言绝句的作法——从王渔洋七言绝句归纳出十二种作法
　　第九章 五言古诗的作法……………………………………………………………………61
　　古体诗并非古代的自由诗——近体诗产生后古体诗的平仄安排——古体诗的用韵——五古短制与长篇的体性——五古短制的作法——五古长篇的作法
　　第十章 七言古诗的作法……………………………………………………………………66
　　七言古诗与七言歌行的区别——七言歌行的作法——长庆体、梅村体——《秦妇吟》作法分析——七言古诗的作法——韩愈、李商隐七言古诗作法分析
　　第三编 词说
　　第十一章 填词概说…………………………………………………………………………75
　　词的起源——词与音乐的关系——词调与词谱——词的艺术风格不止于豪放婉约——词不同于诗的四个特征
　　第十二章 词的句法、韵位和炼句…………………………………………………………83
　　长短句：词的基本句法——尖头句：词的特殊句法——词的用韵：转韵、协韵、短韵——词用代字设色秾丽
　　第十三章 词的用笔与章法…………………………………………………………………93
　　词的九种笔法——词的起笔的写法——词的上片的结法——词的下片的结法——词的过片的写法
　　第十四章 常见词调作法举隅………………………………………………………………105
　　如何选择词调——八声甘州的作法——满庭芳的作法——蓦山溪的作法——浣溪沙的作法——临江仙的作法——蝶恋花的作法——菩萨蛮的作法——减字木兰花的作法
　　第十五章 词的修辞与作风…………………………………………………………………112
　　柳永词的风格与作法——张炎词的风格与作法——吴文英词的风格与作法——晏几道词的风格与作法
　　第十六章 檃括与寄托………………………………………………………………………120
　　檃括：化用诗语入词——苏轼和周邦彦的例子——寄托：用比兴的手法使词境更深——苏轼《水调歌头》、《蝶恋花》——辛弃疾《摸鱼儿》、《汉宫春》——王沂孙《齐天乐》——姜夔《暗香》、《疏影》——张炎《解连环》——蒋春霖《踏莎行》
　　第四编 结语
　　第十七章 诗词的当代命运…………………………………………………………………129
　　诗词的定义——诗词能否用白话——诗词能否用今声今韵——诗词可以不用典吗——什么才是真正的时代气息——鲁迅、陈独秀、陈寅恪、丁宁的例子——新诗与诗词：民族诗歌的两条路径
　　附录一：入声字表
　　附录二：格律诗十六式
　　附录三：词范
　　附录四：诗词写作工具书提要

 

《大学诗词写作教程》序
　　李汝伦
　　
　　如果此书于五十多年前后出版，我虽然是个穷大学生，我是会设法购置一册的，只要不卖裤子就行。
　　我自少年始，便产生了恋诗情结。我读的是家中原有的普通读物以及《学诗百法》之类，实则还是靠自学自悟。在大学的整个过程，从未见有什么写作教程。那时高教部的教学大纲、中文系古典文学教研室，早已视教授学生吟诗作对如教唆学生寻花问柳一样，为左氏祠堂家法所不容。课堂上只听见什么人民性、进步性的教条锣鼓。那时整个文学和艺术，已定位为妻妾一流，只须学会 “我与城北徐公孰美”的回答。诗词小道则已逐出文苑，想作奴隶而不得。像吴梅、汪辟疆、陈匪石、王力这些诗学大家、教授，皆已奉命闭嘴。这之前，爱好诗词已曾被讥为“骸骨迷恋”，此时，爱好者本人就形同了“骸骨”。只在宫廷之内、殿陛之下，才有些高贵的“骸骨”，啾啾然唱着“天阴雨湿”。
　　上世纪晚期，诗词镣铐解除，我曾多次在各种会上呼吁大学文学系恢复诗词写作教学，人微则言轻，话音落在死水水面。老教授们已从闭嘴到闭目，灵魂游荡于山阴道上。他们的弟子也大都鬓发飞霜，而且本身也曾是“不宜提倡”的对象。这些教授中除自学自悟者外，很多连旧时幼学读本也没见过，弄不清哪个汉字姓平，哪个汉字姓仄。堂堂大学，堂堂教授，真是煞透了风景，咄咄怪事。我的呼吁证明我无知，我不会审时度势。

　　呜呼，文化革命岂仅在１９６６哉，那些王杨卢骆们，仙圣豪佛们，一个个陈尸于摇篮。
　　如今诗词市场繁荣，刊物不但千帆竞发，诗集也万舸争流，接近泛滥。讲究格律的书，不断推出，当然其中也有较好的，但总脱不掉旧衣衫鞋帽。徐晋如此书别开生面，另树一帜，它告诉你诗之为物何如，什么才算好诗，好在何处？是在眉如黛间还是唇如丹上？诗的语言与散文语言是男女之别、阴阳之差，还是妍媸之分、肥瘦之异？它告诉你诗的通天河，诗美的轨迹，诗神缪斯的诞生，更谆嘱你如何作人。诗人需要感情，也需要器识，此书不仅说了作诗之法，更说了作人之度。过去的工具书交给你一应工具，最好能给你个木匠，而不过还是斧头、刨子、锯……此书给你的是位墨子。墨子能造野战攻城之具，还能达天人之理、熟事物之情。此书旁及史论、美学、哲学，此正诸多同类书之所轻乃至所无。
　　作者正读博士，口袋里还有学生证，但已登上大学讲台，布道说法，设帐授徒。这可是诗词界的一个新风景点？我想是的。
　　大学生的男女娃娃们，你们当然可以不写诗，甚至不爱诗，却不可不懂诗。诗能提高你的精神档次，美化你的生命，丰富你的智府，减小些气质上的俗，增几分风神上的雅。
　　当然，书中某些观点，提法，你有保留自己理念的自由，但你如能知道世上有这种观点，那也就是你的知识，因为那也是一种学问。
　　本书对医治诗界的流行病、多发病——平庸，对于挽救“站惯了”的贾桂之徒和假伪劣的制造商以及小贩子，也许会起到援嫂之溺的作用。
　　读竟此书，不忍掩卷。老夫老矣，蓦然想起夫子之言，曰“后生可畏！”
　　
　　（作者为中华诗词学会名誉会长，《当代诗词》创刊主编）

当生命遇上诗词──《大学诗词写作》序
　　黄坤尧
　　从天地的混沌中睁开眼晴，大学生是一朵璀灿的花，欣欣向荣的，迎风招展。在一个成长的故事当中，青春就是最纯真的美。大学生思想敏锐，感情丰富，兴趣广泛，尤富于探索精神。在大学的世界里，就像面对一个新时代新社会，有各式各款的人物，也有奇形怪状的事情，复杂的国家社会，美丽的寰宇风情，五光十色，情景迷离，如果再加上一些个人的遇合，以至悲欢得失，在平静的读书日子之外，往往无风起浪，也就构成内心世界壮阔的波澜了。在大学的日子里，我们不断的观察世界，也在不断的吸取资讯，此外，我们也会不断的思考人生问题，希望能够将自己特有的感觉表现出来，用文字，用声音，用画面，用动作，只要有适当的媒介，加上美的包装，这就是生命了。当生命遇上诗词，花上添锦，可能更是一个奇迹，充实人的灵魂，甚至在人生的旅途上留下鸿爪泥痕。
　　爱上诗词，开始时可能只是偶然的遇合，灵光乍现，一见钟情。后来逐渐发现诗词之美，见证了风雨，雨过天青，可能就值得长相厮守了。在感性的激情过后，我们也不妨改从理性出发，细数爱上诗词的十大理由。
　　一、诗词是一种审美的艺术。喜欢诗词，往往就是陶醉于美的享受。美的享受会因应不同的人、不同的才性、不同的品味而定，诗词就是在众多的艺术之中，因人而异，给我们提供多一种的选择。艺术就像森严的天地一样，表现一种永恒的秩序，从秩序中审美，而审美就是不断的探索新感觉，乐在其中了。
　　二、 诗词是一种创意思维。表现独特的个性，透过不同的试验和多重的组合，创出新意，避免重复。诗人的彩笔跟上帝创造天地一样，无中生有，显出神力。阅读诗词其实也是在积极的培育想像力，带领心灵驰飞。
　　三、 诗词是一个丰富多姿的感情世界。人的世界充满了悲欢离合，无论读者或作者，其实都可以透过诗词交流感情和经验，超越时空的局限，破除隔阂，而永恒也就呈现在眼前了。
　　四、 认识现实社会，凝视与聚焦。诗词跟现实人事息息相关，所谓主题，所谓内容，经过聚焦处理，往往会形成重心，构成人类的历史。
　　五、 批判的思想。诗人感情真挚，思想深刻，而且一定会有独特的观点和看法。中正和平温柔敦厚可以是一种取态，而壮怀激烈批判现实则是另一种表达方式，各适其适，互不矛盾。读者欣赏诗词，往往正是欣赏一种个性，一种思想。
　　六、 充实生活，显出意义。现代社会游戏的种类繁多，可以供人作多元的选择和消遣，打发时间。诗词其实也是一种语文游戏，内容广泛，可以表现不同的组合和意义，不必陈义太高，通过阅读，自然进步，精益求精。
　　七、 天人合一，纯粹的心灵感觉。人的生命十分短暂，躯体更是脆弱，但我们丰富的心灵感觉却可以透过诗词垂之久远，容易记忆和保存。古人的名作具在，足以显示生命的神圣和庄严，天人和合，凸显不朽。
　　八、 诗词与中华文化的传承。诗词是中华文化艺术中的珍品，具有独特的音响和美感，琅琅上口，言简意赅。人以诗传，诗以人传，相互为用，人与文化自然就紧密的融为一体了。
　　九、 诗词与语文训练。这是从比较功利的角度出发，在白话文之外，可以提供多一种的组合和思考，融和古今，神魂离合，丰富表达方式。
　　十、 从有限到无限，探索一个不可知的领域。诗词的世界深不可测，没有终极，可以有无尽的表现方式，日新又新。江山代有英才出，我们热诚等待你的参与和创作，提升心灵意境，建设新一代的中华文明。　　
　　对于现代人来说，诗词可能是一个远古的世界，其实也是一个很现实的世界，古人和今人之间，有时距离很远，有时又很接近。如果认识多了，慢慢就会变得亲切。而且古人的思维和技巧也不见得一无是处，加上文化的传承细水长流，到处都是充满智慧的结晶，伦常日用往往就在最平凡的生活中显现出来，原来竟是血脉相连的，不必刻意求深。因此，大学生如果有幸接触到诗词，更有幸对诗词产生兴趣，有些感觉，进而希望自我提升，表现对文化的承担，那么诗词可能就是一个很好的选择了。学习诗词，有时随意选读，怡情养性，不求甚解，固然十分写意。但是学得其法，注重学习的效益，有所提升和进步，可能更是现代化的管理之道。最近拜读徐晋如君《大学诗词写作》一书，以电邮传来文本，益见人同此心，同时也展现了振兴诗词的契机。徐君固然是享誉诗坛的高手，深晓创作之道；进而以过来人的经验，与读者讨论创作之道。理论与写作相结合，自然是切于时用了。徐君的著述体大思精，每能说明诗词写作的意义和方法。总论一章畅论诗人与诗心、器识与胸襟、体性与门径等，都是诗词入门的大方向，内行人可以交流经验，初入门者不妨视为指路明灯，同参正觉。其他各章分别讲解诗词的体制和作法，辨析平仄，讲求规范，要言不繁，亦得要领。希望能引发大学生的兴趣，从阅读的过程中带出写作的渴望。最后，我还想强调一句，诗词写作绝不困难，只要选读古人的名作，或是依照徐著的路径学习，从五律到七古，每日抽半小时阅读，只要有兴趣有感觉，两三个月可能就会有小成了。如果能得高人指点，可能进步更快。至于进一步的山高水低，可能就跟个人的廪赋及学力有关，因人而异。建议大家放开怀抱，多用欣赏的角度观看这个世界，各展所长，不必强求。此外，对于现代社会来说，诗词艺术可能只是小众的游艺，不同于大众化的娱乐表演事业，不会过于热闹，甚至要耐得宁静。偶然三两知己，清风明月，把酒谈诗，上下求索，不知东方之既白，这可能就是很适意的享受了。活于当下，神游千古，情怀淡泊，万里江山，深入内心之微，无远弗届，也许这就是诗词的艺术境界了，伫待大家验证。黄坤尧谨序。
　　
　　（作者为香港中文大学中文系教授）

第一编 总论

 

第一章 诗人与诗心
　　 八十多年前，蔡元培先生提出了一个伟大的教育理念：“以美育代宗教”。《大学诗词写作教程》是一门讲写作实践的课程，但其本质是美育。希望同学们通过这门课的学习，不仅能掌握诗词的平仄、格律、章法，更进而对中国古人高雅的审美旨趣有一通盘之了解，而最终能够传承中国古代士大夫高贵的人文精神。
　　我国文学导源于《诗》三百零五篇。当春秋之时，赋诗言志之事盛行于朝聘盟会之间，贵族子弟皆以《诗》为必修之课程。子曰：“不学诗，无以言”，即此之谓。《诗》中《雅》、《颂》之部，除少数篇什作用有别，其馀多为朝廷郊庙乐歌之词，自古迄今未有异论，而国风一百六十篇，论者颇有以为皆出自民间。如近代说《诗》者多认为《关睢》是当时民间自由恋爱之诗。对于这个问题，钱穆先生指出：
　　《诗》不云乎，琴瑟友之，钟鼓乐之。……当时社会民间，其实际生活状况，曷尝能有琴瑟钟鼓之备？又如《葛覃》之诗，曰：言告师氏，言告言归。当春秋时民间，又曷能任何一女子，而特有女师之制乎？故纵谓二南诸诗中，有采自当时之江汉南疆者，殆亦采其声乐与题材者为多，其文辞，则必多由王朝诸臣之改作润色，不得仍以当时之民歌为说。
　　我国现代著名学者朱东润著有《〈国风〉出于民间论质疑》 一文，也证明《国风》一半以上为统治阶级之诗。而那些不能明确证明为统治阶级所作的诗，依理推之，也当是贵族所作，或经贵族整理。盖民间歌谣自古即今，其形式莫不简单，措词莫不直率，而又不忌鄙俗，如钟敬文先生所引客家山歌：
　　门前河水绿飘飘，阿哥戒赌唔戒嫖。
　　说着戒赌妹欢喜，讲着戒嫖妹也恼。
　　
　　桃子打花相似梅，借问心肝那里来？
　　似乎人面我见过，一时半刻想唔来。
　　即春秋当时来自民间之歌谣，如
　　既定尔娄猪，曷归吾艾豭（古音读如呼）
　　亦与《诗》三百篇大异其趣。两千多年前编定的《诗》三百篇，其文学价值之巨大，内在意蕴之丰富，竟是后世任何民间的歌谣所无法比拟者。若说这些诗篇是产生自民间，实在是令人难以置信的。
　　反对《国风》是贵族文学的论者，多以《国风》中出现了很多劳动场面为据，说《国风》作自奴隶农夫。这是不知周代的社会实际，徒以西方奴隶社会说去想象中国的结果。实际上，在周代，农业生产方式是集体劳动，上至天子、下至列士，都要参予农事，中国古代的贵族，和西方中世纪“流血不流汗”的贵族完全不同，他们是亲身参予到劳动中去的。另外，遇有重大祭祀，从天子到普通贵族，从后妃到普通贵族妇女，都会亲身参予劳作，准备祭品。这些，无论是在《左传》、《国语》以及《礼记》中，都有大量的史料记载。
　　又凡诗中描写民间者，并非直事铺陈的赋体，乃是有比兴的意义在的。比如收进中学语文课本的《伐檀》，其意义是“刺贪也。在位贪鄙无功而受禄，君子不得进仕尔。”（《毛诗注疏》）而并非是什么“劳者歌其事”的诗篇。诗的字面意义，并不代表诗的真正意义。《国风》中所有从字面上理解是男女相悦之辞的作品，其实皆别有怨刺之含义，故而在周代，才由王室出面，把它们谱以特定的乐调，施之于特定的场合。故知《诗》三百篇，贵族之文学也。
　　惟春秋末期，礼崩乐坏，统治阶级不再能够承担本应由他们所承担的高贵与责任，这时候，一位伟大的人物出现了，他就是孔子。孔子招收学生，向他们传授本来只有贵族子弟才有资格学习的诗、书、礼、乐、射、御等课程，并通过言传身教，让学生感受到什么是真正的美德。从此，知识和美德的内在丰盈，塑造出一个全新的阶级——士大夫阶级。或者，用孔子的话来说，是大人、君子。他们凭借着知识和美德，成为诗国文化的奠基人和实际建筑者。他们是真正的贵族，但不是NOBLE，而是NATURAL ARISTOCRACY，即不是依靠出身，而是依靠知识和美德而高贵的自然贵族。不论是在位的范仲淹、王安石、苏轼，还是失位的屈原、李白、杜甫，他们都是士大夫。中国文学传统，从一开始，就不是来自民间的草根文学，而是打着深深士大夫烙印的雅文学。
　　其实，在新文化运动以前，《诗经》产生自民间说从来就不占主流。认为《诗经》产生自民间，其说昉自汉代。汉代人最早提出所谓的采诗之说。最有代表性者，为东汉公羊学家何休。他在《公羊传解诂》中说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”南宋朱熹据何休说而信之，认为“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”（《诗集传序》）
　　然而，公羊家注经，多以“六经注我”，大半不足凭信。即以此采诗说而言，究竟是何人采诗、在每年的什么节令采诗、采诗的方式究竟如何，这些汉代人各家说法都不相同，甚至有同一人的说法前后不一，由此可见，古代并无采诗的定制，更没有明确的证据，各家皆是臆测，这才有关于采诗的纷纭众说。
　　汉初说诗者有齐、鲁、韩、毛四家，均没有从民间采诗的纪录。在汉代以前的典籍中，也根本找不到从民间采诗的记载。相反，倒是《国语》中两次提到，是“公卿至于列士”、“在列者”献诗：
　　故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。（周语）
　　吾闻古之王者，政德既成，又听于民。于是乎使公诵谏于朝，在列者献诗，使勿兜，风听胪言于市，辨祆祥于谣，考百事于朝，问谤誉于路，有邪而正之，尽戒之术也。（晋语六）
　　《国语》产生的时代甚早，远比汉代人说史为可信。又毛公传（zhuàn）诗，去古未远，皆为先秦古说，阐述《诗》三百在周代的政治功用与其真实意义，确然不移。然而，新文化运动以来，以胡适为首的一批人，出于政治需要，完全回避这些对他们不利的证据，在学术上大搞造假运动，这才树立起诗产生自民间的“新文学传统”。
　　不仅如此，新文化运动的干将们还通过概念偷换，大搞逻辑游戏，以达到混淆视听的目的。比如鲁迅就说：“假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作。……倘若用什么记号保存下来，这就是文学；他当然就是作家，也就是文学家，是‘杭育杭育’派。”（《且介亭杂文·门外文谈》）诚然，自有生民以来，即有随口而歌，自然成韵的韵文，但那些韵文只能算歌谣，不能算作是诗，也不能认为是文学。说一件东西的源头，当然要从它具有成为这个东西的性质的阶段开始说。江河不捐细流，细流和江河都是水，因此可以说江河起源于细流；人体是主要是由碳水化合物组成，但我们能说人类起源于碳水化合物吗？显然不能。因此，中国文学的源头，只能从《诗经》算起。
　　袁宝泉、陈智贤二位先生积二十馀年研究之力，考辨《诗经》民歌说，得出如下结论：
　　1.先秦并无采诗的记录。自民间采诗的说法起源于汉代，它是受汉武帝设立乐府采诗的影响而产生的。
　　2.司马迁和齐、鲁、韩、毛四家研究《诗经》的专家，都一致认为《诗经》的作者们为“圣贤”。这表明汉初学者的明确见解，即《诗经》并不是什么“里巷歌谣”或“民俗歌谣”。
　　3.根据现有的材料进行考察，《诗经》里能够找到之作者，他们均为奴隶主贵族及其亲信，而没有一个是“民”，这一现象决不是偶然的巧合，合乎逻辑的推论是，《诗经》全部是“圣贤”亦即贵族们的作品。
　　4.逸诗的水平不及《诗经》，而本文（按指《〈诗经〉民歌说考辨》一文）中所引逸诗的作者有周天子、诸侯、大夫等等。风诗是诗经中艺术水平之最高者，如果认为风诗有平民或奴隶创作的民歌，那就无异于承认劳动人民中有生而会作诗的天才，他们没有或仅有较低文化水平，却能够写出艺术造诣很高的文学作品，以至天子、诸侯、大夫等人的作品都无法与之比肩，这显然是有悖于常理并不符合实际的。
　　5.朱熹是力主风诗为“民俗歌谣之诗”的。《诗经》民歌说到了他已趋定型。但统计与分析表明，他在解诗时大多沿袭和引申汉儒的说法，并无多少创见。朱熹关于“民俗歌谣”说，是经不起推敲和检验的。
　　袁、陈二位的论述，见诸他们的专著《诗经探微》，有兴趣的同学可以参看。
　　综上所论，吾国文学传统，实即贵族文学、士大夫文学之传统。中国光辉灿烂的诗国文明，是士大夫创造出来的。汉之大赋、汉魏六朝之古诗乐府，唐之诗、宋之词，莫不如此。惟元曲悖离此一士大夫文学之传统，故元曲之文学价值不能与唐诗宋词相比。今人可诵唐诗宋词名篇无数者，问能诵元曲否？职是之故，我们这门课上只讲诗词，而不会涉及曲的写作。
　　所以，在这门课上，我们提出，学习古典诗词，就是“要承传高贵的人文精神和高雅的艺术审美情趣。其价值倾向，无疑应该是否定低级而宏扬高级，否定丑恶而颂扬美好，否定卑劣而礼赞高尚；否定庸俗而倡导高雅。” 因为，“人类文明进程中的一个重要旨趣就是走向高贵和高雅。如同科学和自由是人类永不停息的追求一样，高贵和高雅也是人类永远心仪的生存佳境。否定这一点，那就是自甘堕落。而我们半个世纪的文学遗产研究，恰恰就一直存在着这种可悲的堕落。” 当代诗词的创作，也一直就存在着这种可悲的堕落。
　　当代诗坛有这样三种人：第一种人没有任何思想，一辈子习惯听话，香港回归了，他就写一首七律，澳门回归了，他又写一首七律；神五上天了，他就填一首词，神六上天了，他又填一首词。从来没有属于个人的见解和情感，他们的一切作品，都是新华社社论的韵文体。第二种人，他们倒不会像上述的人那样，他们的诗倒是涉及到一些个人的东西，整日价吟风弄月，在网上遇一个美眉就填一首词，遇另一个美眉又填一首词，然而其情既不真，其志又伪，清代的金应珪把这种人写的东西叫作“游词”。诗词绝不应该是一种精巧的玩具，真正的诗人，是要把生命作为祭礼奉献于诗歌的。第三种人，他们的作品往往能关注到社会的不公、关注到民生的疾苦，但是，他们的诗作并没有经过情感的醖酿，他们就像一个有良知的新闻记者，揭示出一些别人不敢、不愿说的东西，依然不是真正的诗。正如白居易的那些新乐府，同样不是诗，而是韵文体的报告文学。
　　要学写诗，首先要做诗人，要做一个追求高贵和高雅的人。
　　然则何谓高贵？何谓高雅？请试言之。
　　丰子恺先生说：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。‘人生’就是这样的一个三层楼。懒得（或无力）走楼梯的，就住在第一层，即把物质生活弄得很好，锦衣玉食，尊荣富贵，孝子慈孙，这样就满足了。这也是一种人生观。抱这样的人生观的人，在世间占大多数。其次，高兴（或有力）走楼梯的，就爬上二层楼去玩玩，或者久居在里头。这就是专心学术文艺的人。他们把全力贡献于学问的研究，把全心寄托于文艺的创作和欣赏。这样的人，在世间也很多，即所谓‘知识分子’，‘学者’，‘艺术家’。还有一种人，‘人生欲’很强，脚力很大，对二层楼还不满足，就再走楼梯，爬上三层楼去。这就是宗教徒了。他们做人很认真，满足了‘物质欲’还不够，满足了‘精神欲’还不够，必须探求人生的究竟。他们以为财产子孙都是身外之物，学术文艺都是暂时的美景，连自己的身体都是虚幻的存在。他们不肯做本能的奴隶，必须追究灵魂的来源，宇宙的根本，这才能满足他们的‘人生欲’。这就是宗教徒。”
　　这里所说的宗教徒，非必要信仰某一具体的神，而却必须要有信仰。夫惟有信仰者最高贵。爱因斯坦亦谓：
　　在科学的庙堂里有许多房舍，住在里面的人真是各式各样，而引导他们到那里去的动机实在也各不相同。有许多人所以爱好科学，是因为科学给他们以超乎常人的智力上的快感，科学是他们自己的特殊娱乐，他们在这种娱乐中寻求生动活泼的经验和雄心壮志的满足；在这座庙堂里，另外还有许多人所以把他们的脑力产物奉献在祭坛上，为的是纯粹功利的目的。如果上帝有位天使跑来把所有属于这两类的人都赶出庙堂，那末聚集在那里的人就会大大减少，但是，仍然还有一些人留在里面，其中有古人，也有今人。我们的普朗克就是其中之一，这也就是我们所以爱戴他的原因。 ��
　　而普朗克，也正和爱因斯坦一样，是因为信仰而探索的科学家，也是真正的高贵者。
　　陈寅恪《王观堂先生挽词》序云：
　　或问观堂先生所以死之故。应之曰：近人有东西文化之说，其区域分划之当否，固不必论，即所谓异同优劣，亦姑不具言；然而可得一假定之义焉。其义曰：凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一已之心安而义尽也。吾中国文化之定义，具于白虎通三纲六纪之说，其意义为抽象理想最高之境，犹希腊柏拉图所谓Idea者。若以君臣之纲言之，君为李煜亦期之以刘秀；以朋友之纪言之，友为郦寄亦待之以鲍叔。其所殉之道，与所成之仁，均为抽象理想之通性，而非具体之一人一事。
　　此Idea，即王国维之信仰，王氏因此Idea而殉身，真如陈寅恪在《海宁王静安先生纪念碑文》中所说“历千万祀与天壤而同久，共三光而永光。”
　　凡有真信仰者，其人格必具以下之特征：
　　①苏世独立，横而不流
　　这句话出自屈原的《橘颂》。我以为这八个字，是高贵灵魂的最基本的特征。诗人应当主动把自己与世俗的人们区别开来。他们从不摧眉折腰事权贵，他们从不像普通人一样，只要“每顿桌上都有肉”就满足了，他们更不会迷惑于任何“放之四海而皆准的真理”。他们有狷介的个性，独立之精神、自由之思想，特立独行，不同流俗。庄子说“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮”，似此，可为真诗人，可谓真高贵。不仅如此，在一般人的眼中，他们甚至可能是病人。蓝棣之先生说过，“一切文学经典都是有病呻吟”。苏珊·桑塔格说：“像克尔恺郭尔、尼采、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、波德莱尔、兰波、热内——以及西蒙娜·薇依——这样的作家，之所以在我们中间建立起威信，恰恰是因为他们有一股不健康的气息，他们的不健康正是他们的正常，也正是那令人信服的东西。” 楚之灵均、晋之元亮、唐之太白，莫不如是。《离骚》有云：“矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚。謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。”这样的人格，便是真诗人的人格，这样的人生态度，便是真诗人的人生态度。
　　②长太息以掩涕兮，哀民生之多艰
　　闻一多先生曾说过，“诗人的最主要的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民。”钟敬文先生说：“诗人的第一件功课，是学习怎样去热爱人类。” 诗人永远会把全人类的苦难当作他自己的苦难。在诗人的身上，不可或缺的是悲悯情怀、忧患意识。老杜穷饿潦倒，而一饭未尝忘心家国，这是后世要尊之为诗圣的原因。李白《古风五十九首》字里行间，皆是一种伟大的人本情怀，故而诗仙不朽。清代大词人陈维崧的《贺新郎·纤夫词》云：
　　战舰排江口。正天边、真王拜印，蛟螭蟠钮。征发棹船郎十万，列郡风驰雨骤。叹闾左、骚然鸡狗。里正前团催后保，尽累累、锁系空仓后。捽手去，敢摇手。　稻花恰称霜天秀。有丁男、临歧诀绝，草间病妇。“此去三江牵百丈，雪浪排樯夜吼。背耐得、土牛鞭否？”“好倚后园枫树下，向丛祠、亟倩巫浇酒。神佑我，归田亩。”
　　这首词描写清圣祖遣兵讨伐吴三桂，清廷征发壮丁服役的生离死别的场面。词的上片写抓壮丁的原因、真王拜印的声势、里正的横行。真王拜印，用韩信的典故。韩信平地齐地以后，写信跟汉王刘邦要王位，但说得宛转，他说齐人伪诈多变，不给我一个假王的称号镇抚，其势不定。当时汉王被楚军围困，日夜盼望韩信遣兵，没料到韩信在这样的情况下竟和他讲条件，极为生气，但他的谋士张良、陈平劝他：“汉方不利，宁能禁信之王（读去声）乎？不如因而立，善遇之，使自为守。不然，变生。”于是汉王又骂道：“大丈夫定诸侯，即为真王耳，何以假为？”这里指的是率军讨吴的顺承郡王勒尔锦、康亲王杰书、安亲王岳乐、简亲王喇布等。蛟螭盘钮，是指王印的印鼻上雕刻着蟠龙。而下片则写一个丁男与他的病弱的妻子分别的言语。“此去”以下三句，是妻子的问话，“好倚”以下四句，则丁男嘱咐妻子的话。这首词没有着任何议论，全首只是客观叙述，而作者的态度尽在不言之中，有着震撼人心的艺术魅力。之所以然者，就是因为词人寄托了一腔悲悯的情怀。
　　③亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔
　　诗人、高贵的灵魂都像龚自珍的诗铭所说“之美一人，乐亦过人，哀亦过人”。他们比常人的情感要浓热真挚得多，且对于自己所信仰的Idea极其执著。此一Idea托于家国，则为“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台”，托于爱情，则为“梦断香销四十年，沈园柳老不吹绵。”鲁迅谓爱情当“执著如冤鬼，纠缠如毒蛇，二六时中无有已时”，惟有这样的人，才是真正的诗人，才具有真正高贵的灵魂。那些情感冲淡的王孟一类的诗人，其实不是诗人，而是散文家。而这种哀乐过人执著到死的天性，实即尼采所谓的酒神精神。事实上，也惟一具有这样激烈的天性，才可能对于生命的终极意义有着探索之欲望，也才可能最终获得信仰。那些贿神求福的假宗教徒是永远不会如此的。我们可以举弘一法师为例。弘一法师中年以后剃度出家，持律极严，堪称一代名僧，而早岁词作《金缕曲将之日本,留别祖国,并呈同学诸子》云：
　　披发佯狂走。莽中原、暮鸦啼彻，几枝衰柳。破碎河山谁收拾？零落西风依旧。便惹得、离人消瘦。行矣临流重太息，说相思、刻骨双红豆。愁黯黯，浓于酒。 漾情不断淞波溜。恨年来、絮飘萍泊，遮难回首。二十文章惊海内，毕竟空谈何有？听匣底、苍龙狂吼。长夜凄风眠不得，度群生、那惜心肝剖！是祖国，忍辜负？
　　可见其性情之激烈、人生欲望之强烈。而惟有人生欲望如此强烈之人，才可能真正成为一个高尚的人、一个大写的人、一个脱离了低级趣味的人。
　　既明何谓诗人，更当明何谓诗。钟敬文先生说得好：“由于心脏的搏动而咏唱出来的真理，是诗。”
　　这里有三层含义：第一层含义，诗是诗人内心激情的外在体现。诗是火，是岩浆！内心种种激情的冲突，总有一种激情战胜理智，最终让你不得不拿起笔来，只有这个时候，你写出来的才可能是真正的文学经典。写诗根源于心灵，正如《毛诗大序》——中国最早的一篇文艺理论经典——所说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”心灵是诗歌的惟一的源泉，社会生活只会起到感发心灵的作用，本身并不是诗的源泉。诗不但是心灵的产物，更是个人主义的产物。诗，一定要写个人内心所独有的东西。没有独立的人格，自然也就不会产生真正伟大的诗歌。唐代白居易所谓的“文章合为时而作，歌诗合为事而著”，是根本不懂诗歌的本质的一种说法。可悲的是，这种说法迄今仍谬种流传。
　　第二层含义，诗是要咏唱的。因此，诗的意境就要追求深远，诗的情感就要追求深婉，不能像白居易在《与元九书》里所说的，诗要“质、径、直、切、顺”，恰恰相反，诗是语言的语言，要求的是极致的美感，绝不可追求老妪能解。有一项对海外华人的调查，结果显示在海外华人中间，最受欢迎的诗是李白的《静夜思》。于是有论者以为，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”就是最好的诗，因为它最通俗易懂，群众基础深厚。然而，一千个无知加起来不等于一点点的有知。在中国诗词漫长的河流中，这首诗只能说是一粒沙，连浪花都说不上。在李白的作品当中，这首诗也是极其的平庸。试想，如果李白只写这样的诗，而没有《古风》、《蜀道难》、《将进酒》这样的作品，他还能是李白吗？陆机《文赋》云：“诗缘情以绮靡”，这就很好地说明了诗的本质第一要根源于情，第二在形式上、语言上要有绮靡之美。这里的绮靡，不能理解成字面的软绵绵的意思，而是说，诗的语言，不同于日常的语言，它需要修饰，需要美。我们来看傅庚生先生的一段论述：
　　深情必达之以深入之文字。深入即是多一层联想。若单纯平直，则辞俭于情矣。方人之情有所会、感有所触也，往往将内在情感之颜色涂染于外在事物之表，增益其鲜明或加重其黯晦。更往往凭依己身情感之悲愉，重视或漠视与情感趋向有关涉或无关涉之事物。“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”怀着一种悼亡伤逝之情愫，身在行宫，目见月而心伤，并以为月原有伤心之色；时逢夜雨，耳闻铃而肠断，并以为铃原有断肠之声。情感之发展与浸淫，只是一派联想，文学原为凭依情感之触发而生，自然颇重联想工夫。或有阙失，则不足以达情感之真蕴也。
　　杜工部诗云：“一片飞花减却春，风飘万点正愁人。”花飞一片即已是春减却，则飘万点正惹人愁可知。辛幼安词云：“惜春长怕花开早，何况落红无数。”人悯花落，乃至于怕花开，则见落红当惜春残可信。李义山诗：“三年已制思乡泪，更入新年恐不禁。”思乡已制泪三年，应更难制，是就时间明思乡之弥切也。陆放翁词：“故山犹自不堪听，况世萧然羁旅。”故出且犹不堪听，矧在他乡，是就空间明羁旅之难堪也。沈约斋《论词随笔》云：“词贵愈转愈深。稼轩云：‘是他春带愁来，春归何处，却不解、带将愁去’，玉田云：‘东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜’，下句即从上句转出，而意更深远。”
　　据此，可知诗当求深求婉，夫文胜于质则史，质胜于文则野，一定要文质彬彬，而后才可与言诗。
　　第三层意思，诗是真理。钟先生说：“诗人是真正的预言家。他的敏感使他预见到人世未来的祯祥或灾祸，而他的诚实使他敢于宣布他。” 伟大的思想家不一定皆是诗人，但诗人一定是伟大的思想家。只是，诗人的思想，不一定符合语言的逻辑，却符合着情感的逻辑。他不是用理性，而是用比历史更严肃、更具有哲学意味的东西来感发人、让人看到未来的世界。
　　
　　注：
　　当代诗坛有这样三种人：第一种人没有任何思想，一辈子习惯听话，香港回归了，他就写一首七律，澳门回归了，他又写一首七律；神五上天了，他就填一首词，神六上天了，他又填一首词。从来没有属于个人的见解和情感，他们的一切作品，都是新华社社论的韵文体。第二种人，他们倒不会像上述的人那样，他们的诗倒是涉及到一些个人的东西，整日价吟风弄月，在网上遇一个美眉就填一首词，遇另一个美眉又填一首词，然而其情既不真，其志又伪，清代的金应珪把这种人写的东西叫作“游词”。诗词绝不应该是一种精巧的玩具，真正的诗人，是要把生命作为祭礼奉献于诗歌的。第三种人，他们的作品往往能关注到社会的不公、关注到民生的疾苦，但是，他们的诗作并没有经过情感的醖酿，他们就像一个有良知的新闻记者，揭示出一些别人不敢、不愿说的东西，依然不是真正的诗。正如白居易的那些新乐府，同样不是诗，而是韵文体的报告文学。
　　
　　这一段被出版社删去。

第二章 器识与胸襟
　　诗源既明，复论诗基。我们来看下面三则材料：
　　一
　　晦庐居士文席：惠书诵悉。诸荷护念，感谢无已。朽人剃染已来二十馀年，于文艺不复措意。世典亦云：“士先器识而后文艺”，况乎出家离俗之侣！朽人昔尝诫人云：“应使文艺以人传，不可人以文艺传”，即此义也。
　　二
　　大约才、胆、识、力，四者交相为济。苟一有所歉，则不可登作者之坛。四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄，为卤莽，为无知，其言背理，叛道，蔑如也。无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣。无识而有力，则坚僻、妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。若在骚坛，均为风雅之罪人。惟有识，则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆、力，皆确然有以自信；举世非之，举世誉之，而不为其所摇。安有随人之是非以为是非者哉！其胸中之愉快自足，宁独在诗文一道已也！然人安能尽生而具绝人之姿，何得易言有识！其道宜如《大学》之始于“格物”。诵读古人诗书，一一以理事情格之，则前后、中边、左右、向背，形形色色、殊类万态，无不可得；不使有毫发之罅，而物得以乘我焉。如以文为战，而进无坚城，退无横阵矣。若舍其在我者，而徒日劳于章句诵读，不过剿袭、依傍、摹拟、窥伺之术，以自跻于作者之林，则吾不得而知之矣。
　　三
　　诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无外不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。
　　以上三段材料，都是讲的思想、识见、胸襟对于诗人的重要性。对于一个优秀的诗人来说，器识胸襟是文艺创作的根基，正如情感是文艺创作的源泉一样。没有这个根基，也就不可能写出真正的好诗。
　　第一段材料，是弘一法师写给他的朋友，金石家许霏的一封信中说到的一段话。据《新唐书》记载，初唐四杰王杨卢骆皆有文名，有一个叫李敬玄的人向裴行俭推荐，裴行俭认为，“士之致远，先器识后文艺，如勃等虽有才而浮躁衒露，岂享爵禄者哉。炯颇沈默，可至令长，馀皆不得其死。”在中国这个一个信奉儒家集体主义的国度，最怕的是“露才扬己”，你只有“夹起尾巴做人”，才能获得升迁。裴行俭所批评王勃等人的，恰恰是他们之所以成为诗人的东西。我们这里所说的士先器识而后文艺，指的是一个人必须先在人格上演进为一个现代知识分子，才可能写出好诗。只有那些真正是从哲学的高度去理解这个社会的现代知识分子，才可能是这个时代的真正诗人。
　　第二、三段材料都出自清代诗论家叶燮的《原诗》，第二段开头仍是讲器识的重要，自“然人安能尽生而具绝人之姿”以下，则谈了如何养识的问题。具体到诗文一道，就是既要广泛阅读前人的名作，复当覃思其义，变成自己的东西。
　　第三段材料提出了一个胸襟的问题。胸襟是一个什么东西？就是诗人的主体意识、历史感与使命感。诗人面对历史，要像耶稣一样，敢于宣称 “我是全世界底王！”我们来看杜甫的一首七言歌行：
　　乐游园歌晦日贺兰杨长史筵醉中作
　　杜甫
　　乐游古园崪森爽，烟绵碧草萋萋长。公子华筵势最高，秦川对酒平如掌。长生木瓢示真率，更调鞍马狂欢赏。青春波浪芙蓉园，白日雷霆夹城仗。阊阖晴开佚荡荡，曲江翠幕排银榜。拂水低回舞袖翻，缘云清切歌声上。却忆年年人醉时，只今未醉已先悲。数茎白发那抛得？百罚深杯亦不辞。圣朝亦知贱士丑，一物自荷皇天慈。此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。
　　叶燮评论说：
　　时甫年才三十馀，当开宝盛时；使今人为此，必铺陈颺颂，藻丽雕缋，无所不极；身在少年场中，功名事业，来日未苦短也，何有乎身世之感？乃甫此诗，前半即景事无多排场，忽转“年年人醉”一段，悲白发、荷皇天，而终之以“独立苍茫”，此其胸襟之所寄托何如也！
　　又比如王義之的《兰亭集序》：
　　永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。
　　叶燮指出：
　　兰亭之集，时贵名流毕会，使时手为序，必极力铺写，谀美万端，决无一语稍涉荒凉者。而義之此序，寥寥数语，托意于仰观俯察，宇宙万汇，系之感忆，而极于死生之痛。则義之之胸襟又何如也！
　　故此，“有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然，虽日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！”
　　不过更有说服力的例子还是李白的《古风》：
　　大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。
　　一个年轻的士子，以成为孔子那样的圣人为目标，这是何等的胸襟与气概！
　　因此，任何一位伟大的诗人，作诗在他的生命中一定不是占据最重要的位置。对于他来说，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”才是其追求的目标。他不仅囿于一己的悲欢，更在艰难困苦中仍一刻不停地思索国家民族的前途命运。他对于社会，对于历史，不仅有着批判意识，他本身更具有超越同时期大多数人的思想素质。屈原说“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，往往可以移来作为一切伟大诗人人格的写照。
　　下面这首诗，所有同学都很熟悉：
　　灵台无计逃神矢, 风雨如磐暗故园。
　　寄意寒星荃不察, 我以我血荐轩辕。
　　这首诗题为《自题小像》，是鲁迅先生在1903年他23岁时于日本所作。一个23岁的少年，在异国他乡，一刻也不能忘记祖国的苦难，甘愿把自己的生命当作祭品，贡献给中华民族，这是何等伟大的胸襟。正是因为这样的胸襟，他的诗才能“偶有所为，每臻绝唱”。（郭沫若语）
　　我们再来看诗界革命的领袖，清末诗人、外交家黄遵宪的一首词：
　　双双燕
　　题潘兰史《罗浮纪游图》。兰史所著《罗浮游记》，引陈兰甫先生“罗浮睡了”一语，便觉有对此茫茫，百端交集之感。先生真能移我情矣。辄续成之，狗尾之诮，不敢辞也。又兰史与其夫人旧有偕隐罗浮之约，故“风鬟”句及之。
　　罗浮睡了，试召鹤呼龙，凭谁唤醒？尘封丹灶，剩有星残月冷。欲问移家仙井，何处觅、风鬟雾鬓？只应独立苍茫，高唱万峰峰顶。 荒径。蓬蒿半隐。幸空谷无人，栖身应稳。危楼倚遍，看到云昏花暝。回首海波如镜，忽露出、飞来旧影。又愁风雨合离，化作他人仙境。
　　这是一首题画词，作者的友人，著名词人潘飞声去罗浮游玩，动了归隐之兴，并绘有一图纪游，作者就写了这首词赠他。如果是今人写这样的题材，会怎样写呢？大抵不出友朋酬唱，山林烟岚，而在黄遵宪的笔下，却是一派独立苍茫的气象。词的起笔，就有召鹤呼龙的大魄力，“只应独立苍茫，高唱万峰峰顶”二句，更勾画出一位英风侠概的主体形象。这既是作者对友人的赞美，也是作者自身心灵的写照。而到了词的下片，作者更不能忘情于动乱的时局——“危楼倚遍，看到云昏花暝”，云昏花暝是一个精妙的比喻，比喻大清王朝面对西方列强，无力自救，业已气息奄奄。而“又愁风雨合离，化作他人仙境”，更是明明白白地写出：这画中的美景如此令人流连，然而，我真是怕它被列强侵占，成为他人的仙境。
　　一首赠朋友的题画词，却能够写出词人宏大的忧患意识，如果没有以担荷历史为己任的博大胸襟，是万万做不出的。因此，要想真正写好诗，就得要有胸襟，有历史感，有忧患意识和悲悯情怀，否则，即使日诵万言，吟千首，也只是如叶燮所说，“如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！”
　　谈论诗的胸襟，不可不注意两种可怕的倾向。这两种倾向，都具有一定程度的迷惑性，会使人误以为带有这两种倾向的诗词是有胸襟的诗词。
　　第一种倾向是民粹主义倾向。当代诗坛有一批人，发动了一个所谓“新国风”的运动，说要站在平民的立场上，去感受平民的喜怒哀乐。他们自认为自己比白居易新乐府运动高明之处是在于，白居易们是站在官僚的身份与立场上同情怜悯平民，而他们则要把自己定位成平民。中国历史上流传千古的伟大诗人，屈原、李白、杜甫、苏轼，莫不把自己定位成士大夫，因为只有士大夫才会拥有对知识的敬畏和对道义的担当。把自己定位成平民，这纯属个人自由，但由此而来的，必然是对高贵与高雅的彻底否定，必然是对士大夫立场、知识分子立场的彻底否定，从而，也就必然是对诗歌本身的否定。并且，这种平民定位也是极其虚伪。通过对第一章的学习，同学们应该知道，诗必须而且只能写个人的情感，写自己内心的激情，诗人的任务，是忠实地表现内心，而不是去要求自己写什么，不写什么。当一个人为了写诗而硬要给自己规定写什么，不写什么，这其间还有多少真诚的东西呢？
　　第二种倾向是专制主义倾向。诗的本质是自由，但是有一类诗，它在本质上是反自由的。即是说，这类诗所体现出来的，是极权者的心声。黄巢有咏菊诗云：“他年我若为青帝，报与桃花一处开”、宋太祖有诗云：“未离海底千峰黑，才到中天万国明”，皆是极权主义的诗歌。这类诗，往往会选择宏大的、貌似崇高的意象，乍一读，真是气势非凡，但如果你与西方悲剧相比，就会发现，这类诗中体现的是一种伪崇高。因为那里面不是以真挚的情感、伟大的情操去感动人，而是以所谓的“气魄” 、“霸气”——也就是绝对权力的体现——去压服人。中国几千年来的皇权崇拜传统，至今犹自阴魂不散，故此这类诗词也仍有不小的市场。英国保守主义思想家阿克顿勋爵说过，自由的本义：不被他人奴役，自由的反义，奴役他人。黄巢、赵匡胤的诗，正反映了他们要奴役他人的心声。试想，菊花本有菊花的时令，桃花也有桃花的时令，这些都是由它们的本性所决定的，你又如何能够要求别人顺应你的意志，去戕贼自己的天性呢？即此二句，可见黄巢这个野心家是多么蛮横。黄巢的另一首咏菊诗，更见其本性之专断凶残：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”残酷的战争、涂炭的生灵，在黄巢的眼中，竟有了“满城尽带黄金甲”的美感。这是对暴力和残忍的礼赞，任何热爱人类、热爱和平的人，都是不能认同这种所谓的“暴力美学”的。
　　宋太祖的两句诗，有着一段悲凉的故事。这个故事见于宋陈师道的《后山诗话》。略云：
　　王师围金陵，唐使徐铉来朝，铉伐其能，欲以口舌解围，谓太祖不文，盛称其主博学多艺，有圣人之能。使诵其诗。曰：《秋月》之篇，天下传诵之，其句云云。太祖大笑曰：“寒士语尔，我不道也！”铉内不服，谓大言无实，可穷也。遂以请。殿上惊惧相目。太祖曰：“吾微时自秦中归，道华山下，醉卧田间，觉而月出，有句曰：‘未离海底千山黑，才到天中万国明。’”铉大惊，殿上称寿。
　　徐铉是南唐使者，他觉得赵氏粗鄙无文，没有资格征服文采风流的后主李煜。然而，在听到赵氏的两句诗后，徐铉却不得不拜服在地，不敢再争。其所以然者，即在于他通过这两句，感受到了赵氏要掌握绝对权力的决心。
　　赵匡胤的这两句诗，选择宏大壮伟的意象，以造成崇高的错觉。但实际上，崇高感只能来自于个体生命意志对命运的反抗，以及对人类的终极悲悯。像美狄亚、普罗米修斯、俄狄浦斯、屈原，那都是真的崇高，而这样的诗，却表现的是一种君临天下的帝王心态，它是要凌驾于一切世人之上的反自由的宣言书，是“先做救世主，再做人上人”式的伪崇高。《国际歌》唱得好：“从来就没有救世主，也没有神仙皇帝。”任何人，当他以人民的大救星自居时，他一定不是大救星，而是大灾星。
　　明太祖朱元璋也有类似的作品。他有一首诗云：“鸡叫一声蹶一蹶，鸡叫两声蹶两蹶，三声唤起扶桑日，扫尽残云与淡月。”相比宋太祖的救世主心态，显得更加的残暴与冷酷。宋太祖只能自己拥有无上权力，而其它人都得沐浴在他的光芒下——“未离海底千峰黑，才到中天万国明”；而明太祖，则是要把一切异己分子都彻底消灭——“扫尽残云与淡月”。后世的专制暴君，往往以这两个人为榜样，自比太阳的光辉，其心态如出一辙。
　　
　　
　　注：
　　最后两段，被出版社删去。

第三章 体性与门径
　　叶维廉先生说：
　　中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动。我在“语法与表现”里，曾经提出“松风”“云山”等中国古典诗中常见的词语，并说英文大多译作winds in the pines（松中之风）或winds through the pines（穿过松树的风），这种解读把“松风”所提供的“置身其间”、物象并发（既见松亦感风）的全部环境缩改为单线的说明。又如“云山”常被解读为clouded mountain（云盖的山），cloud like mountains（像云的山）或mountains in the clouds（在云中的山），但事实上，就是因为“云”和“山”的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明彻的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系。类似的词语，在中国诗中甚多，现在列举一些：
　　“岸花”飞送客，“樯燕”语留人（杜甫）
　　“楼雪”融城湿，“宫云”去殿低（杜甫）
　　“楼云”笼树小，“湖日”落船明（杜甫）
　　“风林”纤月落（杜甫）
　　“涧户”寂无人（王维）
　　“溪午”不闻钟（李白）
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　　对于习惯于用白话思维的人，要掌握诗的语言可不是一件容易的事。同白话文讲究主谓宾定状补的语法结构不同，诗词的语法是完全不一样的语法。在这一套属于诗词所特有的语法里，逻辑、理路的东西都要靠边站，对于作者来说，他不是依靠因果律、大前提，小前提这样地写作，也不是因为要表达一种思想、一种情绪才有诗句，恰恰是把他所感到的最深切、最鲜明的意象传递出来，而对于读者来说，也不是先“思”后“感”，恰恰相反，是先“感”而后“思”。可以说，诗词的语言是意象的语言，而不是词汇的语言，是感觉的语言，而不是逻辑的语言。葛兆光先生把诗词比作“汉字的魔方”，可以说是一语中的。
　　所以，“落花人独立，微雨燕双飞”如果解读成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，顿然了无兴味。又如“云霞出海曙”，如果你解读成“云霞从海上映出一片曙光”，那还有什么诗意可言？要是“潮平两岸阔”就是“潮水涨起与两岸相平，显得更加开阔了”的意思，你还能接受这是一句千古名句吗？叶维廉先生在《中国古典诗中的传释活动》一文中举了以上的例子，最后说明，“在文言的句法里，景物自现，在我们眼前演出，清澈、珑珑、活跃、简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间。白话式的解读里（英译亦多如此），戏剧演出没有了，景物的自主独立性和客观性受到侵扰，因为多了一个突出的解说者在那里指点，……”他并指出：
　　王力先生的学问我极其景仰，他在《汉语诗律学》所提出的句形与文法关系，对后学者启发的地方仍然是很丰富的；但在语法的解释上，我觉得有商榷的必要……最不妥当的是杜甫这两句“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”被读为“风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红”。在诗人的经验里，情形应该是这样的：诗人在行程中突然看见绿色垂着，一时还弄不清是什么东西，警觉后一看，原来是风折的竹子。这是经验过程的先后。如果我们说语言有一定的文法，在表现上，它还应配合经验的文法。“绿—垂—风折笋”正是语言的文法配合经验的文法，不可以反过来。“风折之笋垂绿”，是经验过后的结论，不是经验当时的实际过程。当王力把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发（从这个角度看我们当然可以称它为倒装句法），如此便把经验的真质给解体了。
　　明了以上叶先生的论述，我们便明白，多年来聚讼未已的杜甫的《秋兴》中的名句“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，根本没有必要解释成是倒装句：“香稻是鹦鹉啄馀之粒，碧梧为凤凰栖老之枝”，在诗词的语言系统当中，一切反日常的语言都可以允许而且视为当然。如果你想写好诗词，就暂时地从现实生活中逻辑的、理性的思维方式中解脱出来，让词语的意脉跟随心灵的直感，去抒写最明晰最深切的意象吧！
　　以上所论，是诗词体性的第一个特征：“不涉理路，不落言筌”。
　　碧山胸次恬淡，黍离之悲、麦秀之叹，直以唱叹出之。
　　 “庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；此一联言作诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象。如飞蝶征庄生之逸兴，啼鹃见望帝之沉哀，均义归比兴，无取直白。举事宣心，故“托”；旨隐词婉，故易“迷”。此即十八世纪以还，法国德国心理学常语所谓“形象思维”；以“蝶”与“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。
　　以上周济、钱钟书二家之说。钱钟书引用西方文艺批评术语，说诗是要讲形象思维，实则诗词似乎不必引西人论述为证。诗家语贵在以比兴写情，而一般不采取直抒胸臆的方式。比者，比喻也。兴，依照钟敬文先生说，有两种，一种是因所见之物以起兴，其于义无所取，与后面的诗只有押韵上的联系，而没有诗意上的联系，如：
　　燕燕于飞，参差其羽。
　　之子于归，远送于野。
　　瞻望弗及，泣涕如雨。
　　另一种则是借物起兴，但又隐约兼有暗示诗意的意味，古人则称之为“兴而比也”，如：
　　有兔爰爰，雉离于罗。
　　我生之初，尚无为；
　　我生之后，逢此百罹。
　　尚寐无吪！
　　用比兴，诗意就不是明白说出，而给了读者以联想的空间。杜甫《天马行》，结句云：“安得壮士挽天河，一洗甲兵长不用”，这比说：“何时干戈息，四海无战尘”要高明得多。罗大经《鹤林玉露》云：
　　诗家有以山喻愁者，杜少陵云：“忧端齐终南，澒洞不可掇。”赵嘏云：“夕阳楼上山重迭，未抵闲愁一倍多”是也。有以水喻愁者，李颀云：“请量东海水，看取浅深愁。”李后主云：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”秦少游云：“落红万点愁如海”是也。贺方回云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”盖以三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。
　　也是说的诗家语要多用比兴，这样才能“意味更长”。
　　我们再来看清代词人蒋春霖的一首《虞美人》：
　　水晶帘卷澄浓雾，夜静凉生树。病来身似瘦梧桐，觉到一枝一叶怕秋风。 银潢何日消兵气，剑指寒星碎。遥凭南斗望京华，忘却满身清露在天涯。
　　首句水晶帘卷，见期盼官兵来复之情，浓雾暗喻时局，夜静句，既见心情之幽冷，复见人之孤寂。病来二句，以身似瘦梧桐，而梧桐亦似人，知道“怕秋风”，这种手法，我们当然可以依照西方修辞的说法称之为通感，然而此种通感高明在人物互相感通，绝非一般通感都能到之境。过片银潢即杜诗之“天河”，你看词人抒发企盼战争结束的理想，写得多么高明啊！而“剑指”句，不言悲愤，悲愤之情，自在其中。结二句化用老杜《秋兴》中“遥凭南斗望京华”（通行本作“北斗”，亦有版本作“南斗”），黄仲则“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”，一片忠爱之情，皆由兴象出之，可谓诗词创作的神妙境界。
　　这就是诗词体性的第二个特征：“穷理析义，须资象喻”。
　　奉和晦日幸昆明池应制
　　沈铨期
　　法驾乘春转，神池象汉回。双星移旧石，孤月隐残灰。战鹢逢时去，恩鱼望幸来。山花缇骑绕，堤柳幔城开。思逸横汾唱，欢留宴镐杯。微臣雕朽质，羞睹豫章材。
　　奉和晦日幸昆明池应制
　　宋之问
　　春豫灵池会，沧波帐殿开。舟凌石鲸度，槎拂斗牛回。节晦蓂全落，春迟柳暗催。象溟看浴景，烧劫辨沉灰。镐饮周文乐，汾歌汉武才。不愁明月尽，自有夜珠来。
　　以上两首诗，是同题之作。唐中宗李显，在一个正月的晦日，也就是三十日到昆明池游玩，做了一首诗，于是便命随从的官员和他一首。当时有一百多人和了这首诗。在当时，沈铨期与宋之问齐名，这两首诗所讲的意思也差不多。昆明池是汉武帝所凿的池，本以训练水军，到了唐代，就成了一个著名的游览区了。据说当时凿昆明池时，在池底挖得黑灰，有一个胡僧说是天地大劫发生大火，留下的残灰，叫做劫灰。实际上，它就是煤。汉武帝时，有人乘槎从黄河直上银河，遇牵牛星而返。这两首诗也都用了这个典故。古代船首往往画有一种名叫鹢的水鸟，故战鹢亦扣昆明池。周武王曾与群臣在镐京宴饮，汉武帝曾与群臣乘舟汾水，作有《秋风辞》。又汉武帝曾救过一条大鱼，后来在昆明池边得到一双夜明珠，即为大鱼报恩所赠。但是，经当时的昭容上官婉儿评定，却认为宋之问这一首要超过沈铨期所作。这首好在哪里呢？好就好在宋诗的结尾言尽而意不尽，沈诗的结尾却才气已尽了。上官婉儿评论说：“二诗工力悉敌，沈诗落句词气已竭，宋犹健笔。”可谓目光如炬的评定。
　　省试湘灵鼓瑟
　　陈季
　　神女泛瑶瑟，古祠严野亭。楚雲来泱漭，湘水助清泠。妙指徵幽契，繁声入杳冥。一弹新月白，数曲暮山青。调苦荆人怨，时遥帝子灵。遗音如可赏，试奏为君听。
　　省试湘灵鼓瑟
　　钱起
　　善鼓雲和瑟，常闻帝子灵。冯夷徒自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。
　　唐代以诗赋取士，也就是说诸位同学如果这门课学得好，生活在唐代，就可以中进士，做大官。以上两首，是两位作者参加天宝十年礼部试而写的。当年的省试题目叫《湘灵鼓瑟》，出自屈原《远游》：“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”从前面数句看，陈季的诗其实还要好一些，因为钱起的前十句说来说去都是一个凄苦的意思，而陈季的诗中就有转折，有跌宕，但发榜的时候，钱起的名次要高得多，就因为当时的主试官李暐欣赏钱起的结句，认为“必有神助”。这两句，传说是钱起进京赴考，住在京口（今江苏镇江）的旅馆里，在一个月夜听见有人吟诗，吟来吟去就是两句“曲终人不见，江上数峰青”，于是在考试时便用作了诗的结尾，果然高高得中，一直做到尚书考功郎中。那么，这两句结句好在哪里？好就有在含有馀不尽的韵味，诗虽然完了，但结句却引起人不尽的联想。
　　以上所说，就是诗词的第三个重要特征：“竟体空灵，馀意不尽”。
　　以上所谈，是旧体诗共有的体性，而具体到各种体式，还有一些独特的、不同于其他诗体的体性，这些问题在以后讲到各种诗体的写作时会涉及。
　　
　　凡学诗，须有门径。入门一步走差，以后弊病无穷。《红楼梦》中香菱学诗一段：
　　香菱见过众人之后，吃过晚饭，宝钗等都往贾母处去了，自己便往潇湘馆中来。此时黛玉已好了大半，见香菱也进园来住，自是欢喜。香菱因笑道：“我这一进来了，也得了空儿，好歹教给我作诗，就是我的造化了！”黛玉笑道：“既要作诗，你就拜我作师。我虽不通，大略也还教得起你。”香菱笑道：“果然这样，我就拜你作师。你可不许腻烦的。”黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意‘。”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”
　　这一段文字，今天很多倡导诗词“改革”的人都引用过，其意旨主要在前半段，以说明必要的时候应打破格律。后半段，谈的是学诗门径，今人却往往忽略。黛玉所讲的学诗先当学五律，次则学七律，次则学七绝，是学诗的不二法门。古代塾师授诗，也是如此讲法。业师陈永正先生说：
　　七绝易学难精，古贤是叹。司空表圣云：“绝句之作，本于诣极。”非有别才者，不能为之。试观历代诗家别集，或有长篇古风，阳开阴阖，气势恢弘者；或有五七言律，掞藻摛辞，工致妥贴者，皆不失为合作。然求其二十八字绝佳者，每不可得。何也？盖古诗可以学问阅历养之，律诗可以工力词采足之，而七绝则纯乎天籁，不容假借也。每有民间妇人小子，信口而歌七言四句，自然成韵，而魁士鸿儒，竟不能道其片言只字者。噫！七言绝句殆真诗人独擅之体，乌得不谓之最尊者乎？（《历代七绝精华》序）
　　学诗，当先由王维五律入手，次则求杜甫之七律，而七绝作法，我以为不可学李白，因为李白是天才，他的诗是天籁，绝不可学。而应当学一位清人：王渔洋。王渔洋绝非天才，但他的七绝富丽精工而有神韵，即是从学问中来。多学渔洋七绝，诗作自然工妥。至于五七言古风，则端须思想识力学养以为基，功夫斯在诗外矣。
　　至如学词，有学者认为应当先填小令，次填长调，这是祸人不浅的说法。词之难于小令，正如诗之难于七绝。历代词论家，都主张学词先由长调入手，而长调尤当先以南宋入。今人无知浅妄，才说学词先学小令。周济《宋四家词选》序云：
　　清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。馀子荦荦，以方附庸。夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼。以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗达，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。问涂碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化。余所望于世之为词人者，盖如此。
　　我对于周济的说法大体赞同，但入门我以为可先由柳耆卿入手，耆卿词为长调之始，章法尚质，易于敷衍成篇，次则姜张，求一清空而知词之体性，次则吴周，以吴之章法，上窥周之浑化。碧山词皆有寄托，学之者遂能“言之有物”，然气象太小，且伤于涩，稼轩天才横溢，学之不似，则画虎不成反类犬矣。
　　以上所论，是单就掌握诗词的艺术技巧而论。如欲为一代之作手，则无论诗词，皆当更求之晚清。朱庸斋祖师云：
　　余授词，乃教人学清词为主。宗法清季六家（蒋、王、朱、郑、况、文）及粵中之陈述叔，祧于两宋，对于唐五代词，宜作为诗中之汉魏六朝而观之，此乃所持途径使然。故凡学词者，如只学宋周、史、姜、吴、张等，学之难有所得。惟一经学清词及清季词，则顿能出己意。此乃时代较近，社会差距尚不甚大，故青年易于接受也（清季词多结合时事，益易启发学者）。
　　我的诗学清代龚自珍与民国陈寅恪，故能卓然自成一家，而词则学清初王衍波及纳兰饮水，未能专力于清季六家，故而不能臻于第一义谛也。