主题：周振甫《诗词例话》

周振甫《诗词例话》

　

总目录

开头的话

　

欣赏与阅读

诗家语

完整和精粹

逼真和如画

形象思维

隔与不隔

意新语工

忌穿凿

忌执着

忌片面

拔高和贬低

比较

出处

真切

偶合

　

写作

立意

真实

体察

赋陈

描状

情景相生

境界全出

咏物

理趣

诗中议论

开头

承转

关键句

结尾

线索

分宾主

即小见大

化实为虚

加倍和进层

倒插、逆挽

反接、突接

仿效和点化

　

修辞

兴起

比喻

博喻

喻之二柄

喻之多边

曲喻

通感

夸张

比体和直言

衬托

反衬和陪衬

衬垫和衬跌

顿挫

反说

用事

层递

复迭错综

点染

侧重和倒装

对偶

互文和互体

修改

精警

回荡

　

风格

含蓄

婉转

婉转和直率

直率

自然

平淡

绮丽和英爽

雄奇

沉着

沉郁

风趣

　

文艺论

神韵说

格调说

性灵说

肌理说

 

 

 

开头的话

一
　　《诗词例话》是从诗话词话和诗词评中选出来的。由于诗词的创作积累得多了，就有专论或漫谈诗词的书，诗话词话和诗词评是其中的两类。最早的诗的专论是南北朝时梁钟嵘的《诗品》，诗的漫谈是宋欧阳修的《六一诗话》，最早的词话当推宋王灼的《碧鸡漫志》。有关诗话的书，有宋朝阮阅编的《诗话总龟》，胡仔编的《苕溪渔隐丛话》，清朝何文焕编的《历代诗话》二十八种，一九一六年丁福保编的《历代诗话续编》二十八种，一九二七年他又编的《清诗话》四十三种，一九三四年唐圭璋先生编的《词话丛编》六十种。没有编进上述丛编的著名诗话词话还有很多。诗词评像元朝方回编的《瀛奎律髓》，附有纪昀的批语，明朝钟惺、谭元春评的《唐诗归》，清朝朱彝尊、纪昀、何焯批的《李义山诗集辑评》，一九三一年唐圭璋先生辑评的《宋词三百首笺》等。本书主要是从上述各书中选取极少的一部分编成的。诗话词话里包括的方面比较广，像诗人轶事，考证故实，评价作者，讲究诗词的渊源流变，研究声律等等，这些部分这里都不选。这里只选结合具体例子来谈诗和词的话，所以称为《诗词例话》。
　　我国有许多古今传诵的诗词，这些名篇都经过千锤百炼，有一定的思想性和艺术性。可是我们对这些诗词，有的不了解它们的时代背景，有的又有语言的隔阂，有的不了解它们的表现手法，不能作深入的体会，怎样提高我们的欣赏力，怎样从这些名篇里取得借鉴，就成为我们在阅读古今传诵的名篇时需要解决的问题。诗话词话和诗词评的作者，有的是诗人，有的是诗词的研究者，听听他们谈古今名篇的话，或许对我们可以有所启发。
　　举例来说，诗话词话里也讲修辞手法，讲得比较深细。像洪迈《容斋三笔》里讲博喻，沈德潜在《说诗晬语》里讲互文，王夫之在《姜斋诗话》里谈反衬，这些，在一般讲修辞的书里是不谈的。所以听听这种讲表现手法的话，对理解古典诗词是有帮助的。
　　再就诗话词话里谈到欣赏和阅读说，谭献在《谭评词辨》里指出对诗词的理解，有所谓“作者未必然，读者何必不然。”谢章铤在《赌棋山庄词话续编》里指出“断章取义则是，刻舟求剑则大非矣。”就是读者从诗词的形象里引起种种联想，这种联想是一件事，怎样解释诗意是另一件事，这两者不可混淆。因为读者的联想可能并不符合诗的原意，所谓“作者未必然”。有些牵强附会的解释，就是从这里来的。假如我们知道了这点，那末有些误解就不会产生了。

二
　　诗话词话里讲的，不光对欣赏和写作诗词有帮助，还可通于其他样式的作品。比方上面提到的博喻，《容斋三笔》里指出韩愈《送石处士序》里就运用这种手法。我们在鲁迅的作品里，也可看到这种手法。鲁迅在《白莽作“孩儿塔”序》里称赞革命青年作家殷夫的诗，说：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的笫一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。”一连迭用六个比喻。高度的思想，生动的形象，博喻的手法，构成了震撼人心的艺术力量。
　　再像诗话词话里讲的仿效和点化，颇有推陈出新的意味，所谈的内容就不限于诗词。其中谈到有些意境和写法的继承发展，有从赋到诗的，有从诸子散文、历史散文到诗的，有从诗到戏曲的，已经关涉到各种体裁。比方讲到各种各样的仿效和点化：一种是就前人的意境加以点化，使它更具体、更丰富、更生动，这也就创造出更动人的新意境来；一种是把前人讲的意思，加以集中概括，提炼得吏深刻，更尖锐，更凝练，因而更激动人心；一种是自己有意境，借用别人所描绘的景物来丰富自己的意境；一种是借用前人作品的结构或个别词语，内容和意境却是全新的；一种是从不同风格不同体裁中借用个别内容，改造它的风格，纳入新的体裁中(详见《仿效和点化》)。
　　诗话词话中谈到用词的精练，也谈到各种修改的例，这对我们提炼语言也会有所启发。创造形象的语言需要加以上提炼。怎样把语言写得有形象、有情感，怎样通过语言去概括生动的哲理和诗意，怎样写得简洁，含蓄，句子短而有力，在诗话词话里就接触到这些问题，其中所谈到的例子，尤其包括在《精警》《修改》《含蓄》中的，更可供我们借鉴。
　　诗话词话里接触到的问题，有些也不限于诗词，比方作品应该怎样反映生活，《完整和精粹》里就接触到这一问题，怎样写才能真切动人，在《逼真和如画》《隔与不隔》里也接触到这些问题，类似这些都可供我们探索。诗和文可以相通的地方更多。由干诗话词话写得比较简练，有时不够具体，因此在解释里间或也引了谈文的例子来互相参照，便于理解。像在《复迭错综》里引了顾炎武谈文章繁简的例，《风趣》里引了林纾谈《汉书》中的例等便是。再像在《境界全出》里接触到“通感”的修辞手法，这是以前讲修辞学的书里没有谈到过的。以上这些，可以给我们不少启发。

三
　　从诗话词话里借鉴前人论诗词的经验，也存在着一些问题，粗浅地说来，似有三点。
　　一是摘句。鲁迅先生说：“还有一样最能引读者入于迷途的，是‘摘句’。它往往是衣裳上撕下来的一块绣花，经摘取者一吹嘘或附会，说是怎样超然物外，与尘浊无干，读者没有见过全体，便也被他弄得迷离倘恍。最显著的便是上文说过的‘悠然见南山’的例子，忘记了陶潜的《述酒》和《读山海经》等诗，捏成他单是个飘飘然，就是这摘句作怪。”(《鲁迅全集》6卷330页《“题未定”草》六)鲁迅先生指出摘句的两种毛病：第一种，摘出几句诗，用它来说明作者全部作品或作者这个人的风格特点。比方摘出陶渊明的“悠然见南山”来，说明陶渊明全部的诗和陶渊明这个人都是飘飘然的，这样抓住一点不及其余的讲法，自然是不正确的。因为陶渊明在《述酒》和《读山海经》这些诗里，还有金刚怒目式的句子。第二种，摘出几句诗，用它来说明全篇作品的风格特点，有时也有片面性的毛病。诗话里谈诗，往往采用摘句，尤其是谈到长篇，从修辞角度来谈，更其喜欢摘句。因为作者要谈的不是全篇，而是其中某几句的修辞手法。谈诗中某几句的修辞手法，同鲁迅先生上面指出谈作家的全部作品或全人或全篇作品的风格不同，自然可以摘句，像《比拟》里引骆宾王的“露重飞难进，风多响易沉”，说明他用蝉来比自己，这样的摘句还是可以的。即使这样，在引用这些诗话时，还是要注意全篇，防止鲁迅先生所指出的两种毛病。比方在《精警》里引了《东坡志林》，谈到陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，谈到杜甫的“白鸥没浩荡，万里谁能驯”，说其中的“见”字和“没”字用得怎样好。这里虽然摘句，井从句中摘字来谈，但我们在说明里面，还是联系陶渊明《饮酒》之五(即“采菊”那一首)和杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》来考虑，结合摘句的上下文来说明“见”和“没”这两个字确实精练。总之，在引用诗话来说明各种手法时，尽量注意避免以偏盖全的说法。
　　二是彼此矛盾。诗话里往往发挥作者对于文学批评的见解，这些见解有的是互相矛盾的，有的是后者要纠正前者论点的偏颇的，但后者的论点也不免偏到另一方面去。这些像清朝的神韵说、格调说、性灵说、肌理说，有可取处也各有不足处，结合诗话来谈这些问题时，就能够看到的，对它们的可取处和不足处都作些说明。再像诗话词话里谈到具体作品时，有时对同一作品作出不同评价，有时把几篇作品比较优劣，这些评价有时也各不相同。像对瀑布诗和梅花诗的讨论，本书试指出哪种说法比较正确，提供读者参考。
　　三是错误。古人写诗话往往凭记忆，因此，有的引用有错误，有的事实有出入。比方把杜甫《秋兴》的“香稻啄余鹦鹉粒”说成“红豆啄残鹦鹉粒”(见《侧重》)。王维是盛唐时人，李嘉祐是中唐时人，却说王维的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，是抄袭李嘉祐的“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”(见《描状》)。类似这些，看得到的，在说明里把它指出。至于议论不正确的，也就看到的作些说明。
　　最后，谈一下这次的修改。本书初版于1962年，这次重印时主要是作了一些补充，有《形象思维》《赋陈》《兴起》，在比喻方面补充了《喻之二柄》《喻之多边》，也就是对“赋、比、兴”都作了补充。还有清朝的四派诗论，《神韵说》《格调说》《性灵说》《肌理说》，在《例话》初版里原来已经接触到神韵说，这次就把这四说都列入。不过这里谈到这四说，只是结合具体例子就欣赏和写作方面作一些粗浅的说明，不是对这四说作全面的探讨，所以还是列在例话中。对《形象思维》和这四节，都请钱钟书先生指教，作了不少修改。钱先生还把他没有发表过的李商隐《锦瑟》诗新解联系形象思维的手稿供我采用，在这次补充里还采用了钱先生《管锥编》中论修辞的手稿，谨在这里一并表示感谢。
　　本书的编选，一定有选择不当，说明错误的，也许还有原文中的错误没有加以指明的，统希读者不吝指教，以便改正。

诗家语

　　岑参《还高冠潭口留别舍弟》：“昨日山有信，只今耕种时。遥传杜陵叟，怪我还山迟。独向潭上酌，无上林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。”钟惺评：“此诗千年来惟作者与谭子知之，因思真诗传世，良是危事。反复注疏，见学究身而为说法，非惟开示后人，亦以深悯作者。”谭元春批：“不曰家信而曰‘山有信’，便是下六句杜陵叟寄来信矣，针线如此。末四语就将杜陵叟寄来信写在自己别诗中，人不知，以为岑公自道也。‘忆汝’‘汝’字，指杜陵叟谓岑公也。粗心人看不出，以为‘汝’指弟耳。八句似只将杜陵叟来信掷与弟看，起身便去，自己归家，与别弟等语，俱未说出，俱说出矣。如此而后谓之诗，如此看诗，而后谓之真诗人。”(《唐诗归》卷十三)
　　《诗人玉屑》卷六里面提到王安石说的“诗家语”，就是说诗的用语有时和散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。要是我们用读散文的眼光去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然体会不到它的好处，读了也不会有真感受。明朝钟惺对此，运用了文学家的夸张手法，故作惊人之笔，说唐诗人岑参的这首诗千年来只有作者自己和谭元春懂得。这样耸人听闻，实际上是夸耀他们对诗的理解的深刻。从谭元春的批语看，他们对于诗家语也确是有体会的。不经他们指出，我们读这首诗，可能会有些迷糊，感到前言不搭后语，不知在说什么，也体会不到作者在运用诗家语的特点。诗的开头说：昨天山里有信来，说现在是耕种的时候，那末接下去该说要我同去才是，忽然来个“遥传杜陵叟”，把语气隔断了。接下说“怪我还山迟”，那和上文“只今耕种时”还可接起来，可是下面来个“独向溪上酌”又完全脱节了。这首诗是“留别舍弟”的，因此，“东溪忆汝处”中这个“汝”字又好像是指他的弟弟。所以用读散文的方法来读这首诗，就不知所云了。
　　从“诗家语”来看，诗要求精练，可以省去的话就不必说，叙述可以有跳动。“昨日山有信”，“遥传杜陵叟”，从字面看，是山里来信遥传杜陵叟“怪我还山迟”，是信里传杜陵叟的话，似不必说成杜陵叟来信。倘作“来自杜陵叟”，才是杜陵叟来信。这信大概不是长辈写的，不便直说，所以绕个弯子，不说写信的人怪他迟迟不回来，而借杜陵叟的口来怪他迟迟不回来。“杜陵叟”，称“叟”当然是他的长辈。用个“遥传”，说明杜陵叟跟他家不住在一处，隔得相当远。隔得相当远的杜陵叟都怪他迟迟不归来，那末同村的人家和家里的人怪他迟迟不回家，自然尽在不言中了。这些意思，就通过“遥传”两字表达出来。杜陵叟为什么要怪他“还山迟”呢？除了耕种时应该回来务农以外，还有别的用意，因为他不回来，杜陵叟只好“独向潭上酌，无上林下棋”。原来，他的家住在高冠潭边，环境好，有树林，过去，住在东溪的杜陵叟喜欢到高冠潭边的树林里找他一起喝酒下棋。他不回来，杜陵叟没有喝酒下棋的伴，就不想到高冠潭边的树林里去了，只在东溪的家门外躺着，对着溪里的鸬鹚感到无聊。这首诗就把这些情事都叙述出来了，可是用的是诗家语，极其简练。当我们从这几句简练的诗家语里探索到这些情事时，就体会到“诗家语”怎样和散文不同，读诗怎样和读散文不同了。
　　像这样的“诗家语”，我们从词里也可以碰到。像辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》的下半阕。“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”这首诗是写在月夜的乡村里走路所见。用“旧时茅店”四字，写出这条路是熟路，这家茅店以前也去过，茅店是在社林旁边。作者在走路时，过了溪桥，路转了弯，忽然在社林边看到了这家茅店。后西句也是诗家语，结构和散文不一样。要是从叙次先后看，先写茅店，次社林，次路转，次溪桥，好像是说在茅店旁，社林边上路转了，忽然看见溪桥。这是用读散文的方法来读“诗家语”了，那该作“路转忽见溪桥”。但把“忽见”放在最后，正说明在“路转溪桥”以后才忽见，忽见的是“茅店”，这不是一般的茅店，而是“旧时茅店”，提前写茅店是为把它突出来，透露出作者对它是有感情的。再像辛弃疾《鹧鸪天》的下半阕：“呼玉友，荐溪毛，殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去，认是翁来却过桥。”玉友指白酒，溪毛指生在水里的菜。先说准备好酒和菜，野老殷勤求苦苦相邀。下面忽然来个“杖藜忽避行人去”，好像前言不搭后语。杖藜承上是指野老，应谈杖藜去请客，客推辞才苦苦相邀，现在先说“苦相邀”，后说“杖藜”，又来个“避行人”，使人难以理解。原来这位野老准备好酒菜，扶着手杖去请客人。走到桥边，看到桥那边有人过来，因为乡下的木桥窄，他准备让那边的人先过了桥，自己再过桥去请客，但他认出来那个准备过桥的人正是他要邀请的客人，就忙不叠的先过桥去迎接。
　　经过这样说明以后，是不是可以体会到诗家语的好处：第一，体会到诗的含蓄，比方岑参的诗，不说家里怪我还山迟，却说杜陵叟怪我，又是遥传杜陵叟怪我，这里含有不少情意，经过体会，就觉得诗人有许多话没有说出来，这就含蓄有味，给留下的印象比较深刻。第二，体会到诗要突出形象，“东溪忆汝处”，是讲忆汝，是想念你，却接个“闲卧对鸬鹚”，不说想念得很，却说对鸬鹚躺着，跟溪上酌、林下棋相对，都写想你。先是想到无人可以在林下下棋，是想你；只好独向溪上酌，无人作伴，也是想你；连独饮的兴趣都没有了，只好对鸬鹚躺着，更是想你。这里好像一层进一层，都是同形象结合着，林下棋、溪上酌、对鸬鹚，都有形象，通过形象来写情思。在这里又显出对比来，林下棋同独酌相对，独酌同对鸬鹅相对，从这相对中显出层次来。再像辛词，突出“旧时茅店”，也是反映作者的情思；突出野老形象，显示他的殷情待客的感情，这里就不多说了。

完整和精粹

　　钱塘洪昉思(升)，久于新城①之门矣，与余友。一日，并在司寇②宅论诗。昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。。司寇哂③之曰；“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳！”
　　余曰：“神龙者屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。著拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”昉思乃服。(赵执信《谈龙录》)
①新城：清代诗人王士禛，新城人。　　②司寇：王士禛官至刑部尚书，清时俗称为大司寇。　　③哂(shěn审)：笑。
　　这里指出对诗歌的文艺性的三种看法：洪升要求完整，像画龙，要把整条龙画出来，连它的首尾鳞爪都不能忽略。王士禛反对这样求完整，要求精粹，认为神龙见首不见尾，有时只在云中露出一鳞一爪，就是只要把最精粹的部分写出来就行了，不必求完整。赵执信认为完整和精粹两者是不可分的，画出来的龙虽然见首不见尾，只有一鳞一爪，我们却可以从这里看到完整的龙。心目中有了完整的龙才可以画出一鳞一爪，才可以通过一鳞一爪来反映龙的全体；离开了完整的龙去画一鳞一爪是不成的。也就是精粹要从全体中来，离开了全体就谈不上精粹。这三种看法，赵执信的看法是最完整的。
　　就诗歌说，写出来的精粹的诗是从丰富的生活中提炼出来的，也就是精粹从全体中来。但就诗的本身说，又要求完整。要写一鳞一爪而没有支离破碎之感，且能给人以完整的龙的感觉，这就要求作者的心目中先有一条完整的龙在。
　　王士禛对雕塑绘画的龙露出轻视的口吻，是一种片面看法。作者要是写龙，那末通过一鳞一爪来反映龙的全体是够了；作者倘要写更其广阔的境界，那也可以通过龙的全体来反映，在更其广阔的境界里，龙的全体已经退处于一鳞一爪的地位，写龙的全体正是写一鳞一爪。比方同样反映由于媳妇不得婆婆欢心被赶走而造成的婚姻悲剧，有的只写自己的片段感受，如陆游的妻子唐琬被婆婆赶走，唐琬后来改嫁赵士程，一天，陆游唐琬在城南沈园重逢，相见凄然，不久，唐琬抑郁死去。陆游写了《沈园》诗：“城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台；伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。”“梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。”他写这两首诗的主旨不是在暴露封建礼教的罪恶，只是通过在沈园相会的片段印象，抒写他心头无限沉痛的感情，写出一生的遗恨，这样抒情，就不必把整个婚姻悲剧写出来，只需写这个悲剧的一鳞一爪。《古诗为焦仲卿妻作》的作者不这样，他是要通过婚姻悲剧来暴露封建礼教的罪恶，主题扩大了，那末写这个悲剧的一鳞一爪就嫌不够，需要把这个悲剧的全部过程写出来，写成叙事诗。在以暴露封建礼教为主题的叙事诗里，悲剧的全部过程已经退处于一鳞一爪的地位。这样看来，完整的龙还是可以画的，只要通过龙来反映更广阔的境界，使龙退处于一鳞一爪的地位就成。因此，说通过一鳞一爪来反映全体是对的，轻视雕塑绘画完整的龙，是一种片面的看法。
　　再回到洪升、王士禛、赵执信三家的说法来看，洪升“嫉时俗之无章”，恨当时人写诗没有章法，不完整，要求像画龙那样，要画出首尾爪角鳞鬣来。洪升的这个要求，实际上是看到王士禛提倡的神韵派诗的流弊(参见《神韵说》)。神韵派诗，像画龙那样只在云中露出一爪一鳞。有的作者生活体验不够，没有看到整个的龙，只写一爪一鳞来掩饰生活的空虚，这样，神韵派诗的流弊就不免空疏。洪升要纠正这种空疏的毛病，主张要把整个龙画出来，就是要求先看到整个的龙再画，不要借一爪一鳞来掩饰。后来的翁方纲也要纠正神韵派诗的空疏，提倡肌理说(见《肌理说》)，肌理是肌肉的纹理，要细致切实，跟洪升的说法相似。赵执信也是不满意神韵派诗的空疏的，所以主张先要有完整的龙，才可写一爪一鳞，洪升同意他的说法，可见洪升并不反对写一爪一鳞，只是反对神韵派诗的空疏而已。

逼真和如画

　　江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰“如画”。故有“江山如画”，“天开图画即江山”，“身在画图中”之语。至于丹青①之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之。如老杜“人间又见真乘黄②”，“时危安得真致此”，“悄然坐我天姥③下”，“斯须九重真龙④出”，“凭轩忽若无丹青”，“高堂见生鹘⑤”，“直讶松杉冷，兼疑菱荇香”之句是也。(洪迈《容斋随笔》卷十六)
①丹青：彩色画。　②乘黄：古代名马的名字。　③天姥：山名。　④九重：九重门，指皇宫。真龙：龙马，指好马。⑤鹘(gǔ骨)：猛禽之一。
　　逼真和如画是艺术批评的两个标准。看到一幅画，一个雕塑品，赞美它好，说逼真。用现代话来说，就是画得活像，雕塑得像真的一样，这是说“逼真”好。我们游览风景，赞美风景好，说风景如画，就是“如画”好。究竟作品像真的事物好呢，还是真的事物像作品好呢？再说“逼真’又有什么好？“如画”又有什么好呢？用到文学批评上来，作品描写一个人，写得活像，是好的。作品描写风景，诗中有画也是好的。就作品说，究竟“逼真”好呢，还是“如画”好呢？还是两者都好呢？弄清这些问题，对掌握这两个批评标准是有帮助的。
　　先说逼真，《水经注·沔水》：“有白马山，山石似马，望之逼真。”山石像真的白马又有什么好呢？朱自清《论逼真与如画》里说：“这就牵连到这个‘真’字的意义了。这个‘真’固然指实物，可是一方面也是《老子》《庄子》里说的那个‘真’，就是自然，另一方面又包含谢赫的六法的第一项‘气韵生动’的意思，惟其‘气韵生动’，才能自然，才是活的不是死的。死的山石像活的白马，有生气，有生意，所以好。‘逼真’等于俗语说的‘活脱’或‘活像’，不但像是真的，并且活像是真的。”(《朱自清文集》三)逼真的好处是有生气，有生意，是活的，所以光求外形相似是不够的。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》：“论画以形似，见与儿童邻。……边鸾雀写生，赵昌花传神。”就是光求外形相像，只是儿童的见识；好的画，要把东西写活，要传神，这才是逼真的要求。
　　再说如画，风景如画，或作品中所写的景物如画又有什么好呢？画是艺术品，艺术品是从生活中来的，但它又和生活不一样，它比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。那末说风景如画，就是说这里的风景像艺术作品中所反映出来的，比起普通的风景来具有典型性，那自然是好的。如苏轼的《念奴娇》：“乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。”这里写的景物极雄伟壮观，能表现出长江的壮阔景象，并反映作者的阔大胸襟，具有典型性，所以说如画是好的。
　　文学作品是语言的艺术，因此就文学作品来说，写得逼真，同真的一样，把人和物写活，写得有生气，或写得如画，写得形象，有画意，而这形象要具有典型性，这都不容易。能做到这样，都成为好作品。
　　这里引了一些诗句，说明诗人用逼真来赞美艺术作品。杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》赞美曹霸画马，说“将军得名三十载，人间又见真乘黄”，乘黄是古代的千里马，这里说画得同真的乘黄一样。杜甫《题壁上韦偃画马歌》说：“时危安得真致此，与人同生亦同死！”在乱世怎能真的得到这些马，可以和人同生死。杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》说：“悄然坐我天姥下，耳边似已闻清猿。”说画中的山像真的天姥山。又《丹青引》赞美曹霸画玉花骢马，说：“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空！”说画得像真的马。又《题李尊师画松树障子歌》：“障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。”说画里的松林像真的一样，使人忘掉它是画。他的《画鹘行》：“高堂见生鹘，飒爽动秋风。”把画里的鸟看作活的。他的《奉观严郑公厅事岷山沲江画图十韵》：“直讶松杉冷，兼疑菱荇香。”把画里的松杉菱荇说成是真的。这些都是用逼真来赞美画得好，可见杜甫在诗里也是运用这个标准的。他的本领是同样说画得逼真，却运用各种不同说法，并不使人感到重复。

形象思维

　　虞世南《咏蝉》：“垂緌饮清露①，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”沈德潜批；“咏蝉者每咏其声，此独尊其品格。”(《唐诗别裁》卷四)

　　陈子昂《登幽州台歌》②，“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泪下。”钟惺批：“内‘不见’好眼，‘念天地之悠悠’，好胸中。”(《唐诗归》卷一)

　　王维《鹿柴》③：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”钟惺批：“‘复照’妙甚。”(同上卷九)

　　李商隐《蝉》：“本以高难饱，徒劳恨费卢。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。”纪昀批：“起二句，意在笔先。前四句写蝉，即自喻，后四句自写，仍归到蝉。隐显分合，章法可玩。”朱彝尊批：“三四一联，传神空际，超超玄著④，咏物最上乘⑤。”(《李义山诗集辑评》卷上)

　　李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃⑥。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”李商隐《锦瑟》一篇，古来笺释纷如。……多以为影射身世。何焯因宋本《义山集》旧次，《锦瑟》冠首，解为：“此义山自题其诗以开集首者”(见《柳南随笔》卷三，《何义门读书记·李义山诗集卷上》记此为程湘衡说)；视他说之瓜蔓牵引、风影比附者，最为省净。窃采其旨而疏通之。自题其诗，开宗明义，略同编集之自序。拈锦瑟发兴，犹杜甫《西阁》第一首。“朱绂犹纱帽⑦，新诗近玉琴⑧”，锦瑟玉琴，殊堪连类。首二句言华年已逝，篇什犹留，毕世心力，平生欢戚，清和适怨⑨，开卷历历。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；此一联言作诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象，如飞蝶征庄生之逸兴，啼鹃见望帝之沉哀，均义归比兴，无取直白。举事宣心，故“托”；旨隐词娩，故易“迷”。此即十八世纪以还，法国德国心理学常语所谓“形象思维”，以“蝶”与“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；此一联言诗成之风格或境界，如司空图所形容之《诗品》。《博物志》卷九《艺文类聚》卷八四引《搜神记》载鲛人能泣珠，今不曰“珠是泪”，而曰“珠有泪”，以见虽化珠圆，仍含泪热，已成珍玩，尚带酸辛，具宝质而不失人气；“暖玉生烟”，此物此志，言不同常玉之坚冷。盖喻己诗虽琢炼精莹，而真情流露，生气蓬勃，异于雕绘夺情、工巧伤气之作。若后世所谓“昆体”⑩，非不珠光玉色，而泪枯烟灭矣！珠泪玉烟亦正以“形象”体示抽象之诗品也。(钱钟书《冯注玉溪生诗集诠评》未刊稿)

①緌：帽带结好后挂在颔下部分，蝉的嘴像挂在颔下的帽带。　②幽州台：即燕昭王筑的黄金台。万岁通天元年(696)，建安王武攸宜率大军攻契丹，陈子昂参谋军事。子昂屡次进计，攸宜怒，徙署军曹。子昂因登幽州台作歌。　③鹿柴：即鹿栅，养鹿处。　④玄著：奇妙的创作。　⑤上乘：佛教称最高的觉悟为上乘，指第一流作品。　⑥蜀国望帝死后魂化为杜鹃鸟。　⑦朱绂：官印的带子。纱帽：当时隐居人戴的帽子。即一做官就退隐。　⑧近玉琴：用琴音比诗。　⑨琴音有清的、和谐的、调适的、哀怨的。　⑩宋初杨亿刘筠等所作唱和的诗，效李商隐体，称《西昆酬唱集》。

　　“形象思维”就是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。从上面举出的几首诗看，有几种表述方法。(一)光写形象，从形象中表达作者的思想感情。(二)主要写思想感情，没有描绘具体形象，但从抒写的思想感情中含蕴着具体形象，从而感到诗中所写的思想感情不是抽象的，是跟唤起的具体形象结合的。(三)既写形象，也写自己的思想感情，通过两者的结合来表达。

　　(一)光写形象的。如虞世南的《咏蝉》，写蝉饮露水，在高树上叫，所以声音传得远。作者的思想没有说出，只是从咏蝉中透露出来。“居高”的“高”有两方面，一方面跟“饮清露”联系，一方面跟疏桐联系。露是清的，桐是高洁的，所以沈德潜批“尊其品格”。古代本有凤凰非梧桐不栖的说法。所以这个“高”不光是地位高，还要品格高。品格不高，非常丑恶，即使地位高也不行。品格高而地位高，他的声音的影响才大。这个意思通过蝉的形象来表达，是形象思维。这是咏物。也有写景的，像王维的《鹿柴》写空山，深林、日光返照青苔，还听到人语，作者的思想感情没有直接写出。但从这些景物中间，显出环境的幽静，作者心情的安闲，所以他才会注意到“返景入深林，复照青苔上”。这是从写的景物中透露心情，也就是用形象来表达情思的形象思维。

　　从这两首诗看，作者写的是形象，但作者选择这些形象来写时，主要不是要写蝉的形象，不是要写空山、深林、月光、青苔，作者对这些形象产生了思想感情，借这些形象来表达作者的思想感情，这才构成形象思维。虞世南“居高声自远”的思想，当它没有跟咏蝉结合的时候，是抽象的逻辑思维，是他从生活经历中概括出来的。假使他写一篇居高声远论，那就属于逻辑思维。当他把这个逻辑思维同咏蝉结合起来，借蝉来表达时，这就成为形象思维。因此，形象思维同逻辑思维不是绝然分开的。“居高声自远”这种思想，是作者从生活中来的，作者在唐太宗手下做秘书监，深得唐太宗的信任和称赞，他的声誉同他的地位有关，也同他的品格有关。他从生活经历中体会到这种“居高声自远”的逻辑思维，一朝同蝉的居高声远的形象结合，这样构成的“咏蝉”，这种居高声远的思想就不再是抽象概念，成为形象思维了。王维的《鹿柴》，它的形象思维不是这样。他从空山、深林和返照中，体会到一种幽静的境界，反映出作者爱好这种境界的心情，这就构成形象思维。这种心情，就是从空山、深林的形象中产生的，并不是作者从生活中体会到某种逻辑思维，再把它同生活中的某种形象结合而产生的。这好比拍艺术照片，艺术照片不能看到什么景物就拍，是有选择的，不光对所拍的景物有选择，还要注意光线、距离和拍的角度，这些选择，就有逻辑思维在起作用。作者从景物中发现艺术美，这是形象思维，但这种艺术美怎样表现出来，这还有赖于逻辑思维。所以就像王维的创作《鹿柴》，形象思维同逻辑思维也是不可分割的。他怎样选择景物，怎样构思，怎样适用语言来表达，都和逻辑思维有关。

　　(二)主要写思想感情的，如陈子昂的《登幽州台歌》。“前不见古人”，只是一般地提到古人，没有具体地写某一古人的形象。“后不见来者”，来者也没有具体写。“念天地之悠悠”，这个“天地”跟“悠悠”结合，指对宇宙无穷所发的感叹，这里也没有具体的形象。只有“独怆然而泪下”，“泪下”是形象，但这个形象不能表达当时作者的形象思维。当时作者的形象思维是什么呢？作者在武攸宜手下参谋军事，进攻契丹。他屡次向武攸宜献计，不听，反而被贬为军曹。他受到打击，一次登上幽州的黄金台，想到燕昭王在台上接待四方来的人才，像乐毅等人。因此“前不见古人”的“古人”里，有具体的形象。“后不见来者”，这个“来者”指像燕昭王一类的人，当他登幽州台时，即使真有这样的“来者”，他也碰不到，他碰到的是跟昭王相反的武攸宜。昭王信用人才，武攸宜排斥打击人才，他亲身感受到这种打击，所以登幽州台下泪。在武攸宜打击下，他不便具体地写，怕会受到更大的打击，只好用抽象的“古人”“来者”来发感慨。因此，从幽州台和“古人”里面，可以接触到作者的思想感情，可以唤起黄金台、昭王等的具体形象，从而体会到作者的感情，于是作者的感情就不是抽象的而是具体的形象思维了。钟惺批语，注意“不见”，说是“好眼”，“好眼”指精神贯注处，就在不见昭王这样的人。又说：“念天地之悠悠，好胸中”，胸中想的，天地悠悠，在封建社会的天地悠悠中，像作者那样遭遇的人又不知有多少，那末他的下泪不光是为自己，也在为自己同样遭遇的人下泪了。

　　(三)既写形象，也写自己的思想盛情，如李商隐的《蝉》，前四句写形象，后四句写思想感情。“高难饱”，“恨费声”，既是写蝉，也在写自己。“五更疏欲断”，从白天叫到夜里，叫到五更，已经叫不动了，声疏欲断，可是找不到一点同情，“一树碧无情”，把身世遭遇借蝉来写出，不落痕迹，所以批语特别推重。后四句写自己，为了做小官像萍梗一样飘流，故乡的荒芜已经平治，可以回去，蝉鸣似相警戒，我亦举家清贫。这首诗，前四句的写法，同虞世南的《咏蝉》相似。作者长期在地方上当幕僚，有“本以高难饱”的感触。曾经托人引荐，只是徒劳。这种生活中的感触，跟蝉的形象结合，构成形象思维。后四句写自己，用萍梗的漂浮无定比自己的到处奔波，用“故园芜已平”来表自己思归的心情。再同蝉鸣联系，点明举家清贫。这后四句，用“梗泛”作比喻，联系故园的平整，用拟人化手法写蝉，称它为“君”，他的思想还是和形象结合的。这种写法在诗里比较多见，因为诗以抒情为多，容易抒写自己的感情，把抒情和咏物结合起来。

　　唐朝骆宾王《在狱咏蝉》的序里有几句写蝉的话，是又一种写法：“故洁其身也，禀君子达人之高行；蜕其皮也，有仙都羽化之灵姿。候时而来，顺阴阳之数；应节为变，寄藏用之机。有目斯开，不以道昏而昧其视；有翼自薄，不以俗厚而易其真。吟乔松之微风，韵恣夭纵；饮高秋之坠露，清畏人知。”这里是一句写蝉，一句说明意义。如“洁其身”，写蝉的高洁，“禀君子达人之高行”，说明“洁其身”的意义，同于高尚的品行。以下都是这样。要是把写蝉的句子连起来，删去讲意义的句子，如“故洁其身也，蜕其皮也。候时而来，应节为变。有目斯开，有翼自薄……。”那就是写蝉，就是形象思维，在写蝉的形象中有含义，含义就是每句下面说明意义的话。像这里把写蝉的形象和意义的话合在一起，是另一种表达形象思维的写法。

　　李商隐的《锦瑟》诗也是写形象和写自己思想感情的结合。对《锦瑟》诗原有各种不同解释，这里采用钱钟书先生的说法，因他是同形象思维结合起来谈的。这首诗前六句是写形象，即写锦瑟，后两句是写自己的感叹。“锦瑟无端五十弦”，指锦瑟有五十弦，“思华年”，兼写锦瑟在名手里弹奏出各种曲调。中四句写锦瑟的曲调，有适、怨、清、和。“庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也”，栩栩，自得之貌，是奏出使人感到舒适的音调。望帝化为杜鹃鸟，他的悲哀托杜鹃啼鸣，是弹奏出哀怨的音调。南海外有鲛人，他的眼泪化为珠，指音调像珠的清圆。蓝田出玉，比喻音调像玉的和润。但这六句又不光写锦瑟，也在写他自己的创作。“无端五十弦”，盛叹自己已经接近五十岁了。“思华年”回想过去的盛年，作者一生经历在诗里有反映。“思华年”正是结合一生所作来回想过去。“迷蝴蝶”写他的诗也有写舒适的心情的。“托杜鹃”写他的诗也有像杜鹃的哀鸣的，写怨恨的。“珠有泪”写他的诗精莹如珠，但珠是死的，他的诗却是有感情的，像珠的精莹而带有热泪。“玉生烟”写他的诗像玉的和润，但玉是死的，他的诗却是含有蓬勃生气，像玉生烟。这样前六句既是写锦瑟，又是写他的诗篇，把对诗篇的评价同锦瑟的音调结合起来，构成形象思维。

　　庄周梦为蝴蝶，望帝化为杜鹃，都是形象。前者表示舒适，后者表示哀怨，通过形象来表达情思，就是形象思维。用形象来表情思，情思寄托在形象中，所以说“托”；这种寄托比较含蓄隐蔽，所以说“迷”。那末“托”和“迷”是互文，即“迷蝴蝶”也是托蝴蝶，“托杜鹃”也是迷杜鹃，即蝴蝶、杜鹃既用来寄托情思，也用来隐寓情思。“珠有泪”“玉生烟”也是形象，也是借来寄托情思和隐寓情思的，所以也是形象思维。这样前六句是借锦瑟以寄托情思。后两句专写自己的情思，“此情可待成追忆”，即“思华年”之情；虽可待追忆，但当时已惘然，则现在更难追寻了。

　　对《锦瑟》为什么要这样讲呢？这里也作了说明。用锦瑟来比诗，这正同杜甫用玉琴来比诗一样。把《锦瑟》说成全集的自序，因为《锦瑟》诗作于晚年，可是宋本李义山集把它放在卷首，保留李义山原来的编次，所以知道他有把它作为序言的用意。怎么知道“玉生烟”是指诗呢？《困学纪闻》卷十八说：“司空表圣云：‘戴容州谓诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。李义山玉生烟之句，盖本于此。’”可见“良玉生烟”本是指诗家之景，用“玉生烟”来指诗是有根据的。“珠有泪”同“玉生烟”相对，所以也可解释做讲诗的。

　　上面提到的司空图的《诗品》，是文艺理论，也是形象思维。如《清奇》：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”作者讲清奇这一种风格，他想的全是形象，没有一句抽象的话，把许多形象结合起来，使人体会什么是清奇，也足以说明形象思维的特点。

　　这样的形象思维又跟博喻结合着，这里用了很多比喻，有简单的，如月曙、气秋；有复杂的，如松下漪流，可人寻幽欣赏空碧悠悠。这又说明形象思维同比喻的关系。

隔与不隔

一
　　问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”①，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。

　　“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。(王国维《人间词话》)

①《谢氏家录》说：谢灵运“在永嘉西堂，诗思竟日不就，寤寐间，忽见(谢)惠连，即成‘池塘生春草’，故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”(见钟嵘《诗品》中)谢灵运也喜欢用力雕饰，这句写得自然，所以故神其说。

　　抒情写景怎样才写得真切不隔？怎样就有隔膜？谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”这两句话不用典故，容易懂，写出蓬勃春意。薛道衡《昔昔盐》：“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。”也不用典，写出楼中少妇因丈夫出征一去无消息，寂寞孤苦的心情。欧阳修《少年游》的上半阕，写一个妇女凭高望远，语语都在目前，所以是不隔。陶渊明《饮酒》第五的“采菊东篱下”，也是真切地写出所见所感。斛律金的《敕勒歌》写阴山下的景色“天似穹庐”等句，不但写得很形象，也写出草原风光。

　　这里举出《古诗十九首》中的“生年不满百”等句，主要是说明作者把心里的真实感情表达出来，一点不掩饰。前四句说人生短促，还不如及时行乐。后四句说求仙虚幻，还不如饮酒和讲究衣著。王国维认为这些话是很可鄙的，一般人是不肯说的，作者敢于不加掩饰地说出来所以说不隔。王国维同过去的很多文人一样，认为像《古诗十九首》那样能够把真情写出来就是好诗。其实光是不隔不能决定一首诗的好坏。像上举的两首，由于作者的志趣低下，只能给读者带来不好影响，虽然写得真切不隔，并不可贵。

　　这里举“谢家池上，江淹浦畔”为隔的例，主要是因为它用典。谢灵运有“池塘生春草”句，所以“谢家池上”就是指春草。江淹的《别赋》里有“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何！”因此“江淹浦畔”也是指春草。这样用典不容易懂，表情不真切，所以说隔。

　　对于隔与不隔还有两个问题：一，是不是用了典就是隔，就是不真切？二，是不是不用典就是不隔？

　　《人间词话》里还有一段话：“以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只‘小玉’‘双成’四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不办。白吴优劣，即于此见。”白居易的《长恨歌》写杨贵妃和唐明皇的故事，里面只有“小玉”“双成”用典；吴伟业写了很多叙事诗，其中的《圆圆曲》写陈圆圆的故事，是继承《长恨歌》的写法的，里面却用了大量典故，也就是《长恨歌》不隔而梅村歌行隔，所以说梅村歌行不如《长恨歌》。从这些作品来看，王国维虽然只着眼在用典上，但他这样讲还是有理由的，不过这并不是说，用了典就是隔，就是不真切。

　　用典有两种：一种是隔的，一种是不隔的。如李商隐的《锦瑟》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”用了两个典故，不懂典故就不知道他在说什么，这是隔。懂得了这两个典故，知道一个说庄周梦里变成蝴蝶，一个说望帝杜宇死后化为悲啼的杜鹃鸟，但还是弄不清它是什么意思，这又是一种隔。(参见《形象思维》)李商隐《无题》：“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。”照注释，这两句都有出典，那末也是用典了。可是光看字面意思也很清楚，说那女子用团扇来遮掩也难掩她的娇羞之态，明明看得见，可是她坐车走了，却无法接谈。这两句用典而并不隔。好的用典。看不出用典的痕迹。如鲁迅《自嘲》：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”孺子牛用《左传》中齐景公模仿牛给他的孩子牵着的故事，可是我们即使不知道这个典故，并不妨碍我们了解这句诗的含义，这样用典入化，即使用典而不隔。有些印象派的诗，即使用白话写，不用典，却写得迷离惝怳，也是膈的。

二
　　词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”，所以为东坡所讥也。①(王国雉《人间词话》)

　　沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。(同上)

　　说某物，有时直说破，便了无余味，倘用一二典故印证，反觉别增境界。但斟酌题情，揣摩辞气，亦有时以直说破为显豁者。谓词必须用替代字，固失之拘，谓词必不可用替代宇，亦未免失之迂矣。美成《解语花》“桂华流瓦”句，单看似欠分晓，然合下句“纤云散，耿耿素蛾欲下”观之，则写元夜明月，而兼用双关之笔，何等精妙！虽用替代字，不害其为佳。(蔡嵩云《乐府指迷笺释》)

①少游(秦观)自会稽入都见东坡(苏轼)。东坡问作何词，少游举“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。”东坡曰：“十三个字只说得一个人骑马楼前过。”(黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷二)

　　书上讲的话，有时是有为而发，我们要体会它的用意，光看字面，往往会看到这些话有片面性，忽略了它的用意，未免可惜，当然我们也应该注意这些片面性。比方沈义父的《乐府指迷》主张用代字，确实有片面性，举的例子也不一定恰当。比方用“红雨”“刘郎”来代桃，其实“红雨”是指桃花乱落，要是讲桃花盛开，就不能用“红雨”，“刘郎”是讲刘晨、阮肇入山采药，迷了路，在山上采桃子吃，后来碰到仙女的故事，更不宜随便用。至于“章台柳”指唐朝长安章台街上的歌女柳氏，更不宜随便用来代柳树，“灞岸”是长安灞桥，唐朝人多在这里折柳送别，也不宜随便用来指柳树。再像他主张用代字的说法，更不妥当，所以《四库全书总目提要》批评他：“其意欲避鄙俗，而不知转成涂饰，亦非确论。”涂饰好像面上搽粉点胭脂，反而把原来的美掩盖了，这就是王国维反对的隔。但说沈义父的用意在“避鄙俗”，恐不确切。沈在《乐府指迷》的开头说：“用字不可太露，露则直突而无深长之味。”就是认为写词要含蓄，婉转，不要显露、直突，这个意思还是可取的，只是他的说法有毛病。

　　王国维反对用代字，为了避免隔，为了使词的形象鲜明，有境界，这个意思是好的。但他并不一概反对所有的代字和用典，比方《人间词话》认为“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”但《水龙吟》里的“落红难缀”，“红”是“花”的代字；“梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起”，就用唐代金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这是用典。可见用代字和用典，在诗词里很难避免。诗词受韵律的限制，比方要说“桃花乱落”，是四个字，但限于字教，只能用两个字时，用“红雨”正好，所以一切都不该绝对化。王国维反对的，只是把用代字作为一种写词的方法提出罢了，只是主张都要用代字罢了，这个意见是对的。

　　蔡嵩云认为沈义父跟王国维都不对，各打五十板，不公正。沈义父把用代字作为一种写词的方法提出来是不对的，纵然他的意见里也有可取的成分，王国维针对这点提出批评是对的。对于王国维的批评，不应该理解做他反对一切用代字，应该看他的主要方面，即反对用代字作为一种写词的方法。至于“桂华流瓦，纤云散，耿耿素娥欲下。”“桂华”代月光，“素娥”代月儿。纤云散了，月儿更亮了。月光在瓦上流动，为什么说境界极妙？这首词是写元宵的灯市，“花市光相射”，“箫鼓喧人影参差”，灯光照耀，游人拥挤，在这时候，作者周邦彦(美成)还注意到月光照在宫殿的琉璃瓦上，光采闪耀，像在流动一样。当时作者在荆南，回想京里元宵节的热闹情形，想到“桂华流瓦”，含有对京朝的怀念，有感情，所以说有境界吧。因此，“桂华”改成“月华”也可以，不必定用代字。用“月华”比“桂华”更不隔，还是王国维说得对。

　　总之，写景的诗词，以少用代字或典为宜。感事抒怀的作品，意思多，感情深，而诗词的篇幅短，容纳不下，需要加以浓缩，那就免不了要用代字、用典，一切看具体情况而定。

三
　　“荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇”，……杜用事入化处。然不作用事看，则古庙之荒凉，画壁之飞动，亦更无人可著语，此老杜千古绝技，未易追也。(《诗薮内篇》卷四)

　　杜甫《禹庙》：“禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。”三四(句)，孙莘老云：“苞橘柚，驱龙蛇皆禹事①。”愚按：妙在只是写景，有意无意。(浦起龙《读杜心解》卷三之四)

①苞橘柚：本于《书·禹贡》：“厥包橘柚。”指把橘柚包裹好进贡。苞，通包。驱龙蛇：本于《孟子·滕文公》：“(禹)驱蛇龙而放之菹(泽中有水草处)。”

　　“荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇”，两句用了典故，都是根据古书里记载大禹的事。可是看不出它是用典，因为这两个典故正好配合着眼前景物，庭中有橘柚，壁上画龙蛇，是写景。这样用典，不光不隔，使人忘掉他在用典，所以说已入化境，说好像在有意用典，又像无意用典。它的好处是，对于看不出它在用典的，同样可以欣赏它写古庙的景物，领会诗人的感情；对于看出它是用典的，就觉得这两句的意味更深厚。这样才是用典成功的一例。

意新语工

　　圣俞尝语余①曰：“诗家虽率意②，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至③矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”

　　余曰：“语之工者固如是④。状难写之景，含不尽之意，何诗为然⑤？”圣俞曰；“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也⑥。虽然，亦可略道其仿佛⑦。若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡⑧，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思⑨，岂不见于言外乎？”(欧阳修《六一诗话》)

①圣俞：宋诗人梅尧臣字。余：欧阳修自称。　②率意：任意写作。　③至：功夫到家，技巧极好。　④固如是：确实是这样。　⑤为然：是选样。　⑥“殆难”句：几乎很难具体指出来说叨。　⑦“亦可”句：也可以约略说个大概。仿佛：指不确切。　⑧骀(dài，代)荡：舒适安闲。　⑨羁旅：因事牵留在外作客。

　　作品中写景、抒情、达意，要怎样才算好，这里提出一个标准：“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”就是要把不客易描写的景象，形象生动地写得使读者像亲自看到的一般，作者所要表达的情意，含蓄在形象里，让读者通过形象去领会。

　　贾岛《题皇甫荀蓝田厅》，“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉”，姚合《武功县中作》之一，“马随山鹿放，鸡逐野禽栖”，这些话只是描写山居生活，从这里看不出作者的感情，所谓“含不尽之意，见于言外”这点没有做到。要用这四句来表现山城荒凉、官况冷落，可以说并不成功。因为从这四句里看不出作者是在写官况。“县古槐根出，官清马骨高”，上句写县城的古老，次句写官况的清贫，官坐的马饿得瘦瘦的，含蓄地透露出官的穷困，做到“含不尽之意，见于言外”，所以比前四句写得好。

　　严维《酬刘员外见寄》里用“柳塘春水”“花坞夕阳”来写出春天景色，这是选择得比较好的。成阴的绿柳摇曳在绿波春水上，夕阳照在百花争艳的花坞里，这景象是有代表性的。作者再用“漫”和“迟”来作描绘。“漫”是春水弥漫，绿波浩渺，衬着柳阴，更显得春 色的美好。“迟”是迟迟，花坞里的夕阳迟迟没有下去，好像对花坞的留恋似的，这里反映出作者的心情，是作者不愿夕阳下去，是作者对花坞的留恋。这样选择有代表性的景物，反映出作者感情，情景交融地写出春天迷人景色，所以是写得成功的例子。温庭筠《商山早行》写在鸡叫声中，住在茅店的旅人就起来了，这时天上还挂着月亮，天还没有亮，人就要赶路了，人的脚迹印在板桥的浓霜上。只写具体事物，旅客的辛苦就完全写出来了。贾岛《暮过山村》，写“怪禽啼旷野”，说明山村里看不到人，听不到人声，连鸡鸣狗叫声也没有，只听到怪鸟的叫，透露一个人走山路的害怕心情。接下去写“落日恐行人”，在这样内心害怕里，又碰上太阳要落山，天快夜了，心里更显得害怕。这是通过形象来反映心情的写法。

　

忌穿凿

一
　　《无题》诸诗，有确有寄托者，“来是空言去绝踪”之类是也；有戏为艳体者，“近知名阿侯”之类是也；有实有本事者，如“昨夜星辰昨夜风”之类是也；有失去本题而后人题曰《无题》者，如“万里风波一叶舟”之类是也；有与《无题》诗相连、失去本题、偶合为一者，如“幽人不倦赏”是也。宜分别观之，不必概为穿凿。其摘诗中二字为题者，亦《无题》之类，亦有此数种。(《李义山诗集辑评》上《无题》二首“幽人不倦赏”上纪昀批)

　　清朝人纪昀把李商隐的诗集中的《无题》诗全面看了一下，按诗的内容分为五类。指出对李商隐的《无题》诗，应该按照诗的内容来看，不要一概认为有寄托，作穿凿附会的解释。李商隐的《无题》诗，有确有寄托的，因此有人就把他没有寄托的，也说成有寄托。“四人帮”的御用文人梁效、闻军在“四人帮”控制下的《历史研究》1975年2期上的《论李商隐的<无题>诗》，便是搞影射史学、阴谋文学的一例。他们借《无题》诗“相见时难别亦难”那首，说：“那种深沉的孤愤心情，常常直接针对着阻隔君臣遇合的腐朽势力迸发出来。”又说：“他还有一首《无题》‘来是空言去绝踪’，也是抒写这种君臣遇合受到阻隔的孤愤心情的。”于是引了《涉洛川》的“宓妃漫结无穷恨，不为君王杀灌均”，说“李商隐明确主张除掉灌均，他的矛头所指是清楚的。”“四人帮”的御用文人，就这样捏造了一个所谓“阻隔君臣遇合”的无稽之谈，用“腐朽势力”一词对无产阶级革命政权进行恶毒的污蔑和攻击，提出杀气腾腾的“杀灌均”来发泄他们罪恶的用心。其实，李商隐先是做秘书省校书郎的小官，调弘农尉，接着跟王茂元到河阳去掌书记，跟郑亚到桂州去当观察判官，还朝补太学博士，又跟柳仲郢到东川去当记室。他除在朝做小官外，长期在外做幕僚，根本谈不上什么“君臣遇合”。因为所谓“君臣遇合”，是指直接和君主打交道的大臣，受到君主的信任，而一般小官连君主的面也见不到，根本谈不上“君臣遇合”。至于“宓妃漫结无穷恨，不为君王杀灌均。”这个“君王”指陈王曹植，灌均是曹丕派去监视曹植的，他“奏(曹)植醉酒悖慢，劫胁使者”，请曹丕办他的罪。这里当指朝廷上的两派斗争，曹植是曹丕的弟弟，灌均是曹丕的亲信，这两人都跟做小官的李商隐的地位悬殊，他们跟李商隐本人无关，也跟他的《无题》诗无关。

　　再就“四人帮”御用文人所提出的两首《无题》诗看，一首是：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始乾。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。’纪昀批：“此亦感遇之作。”何焯批；“东风无力，上无明主也；百花残，己将老至也；落句其屈子《远游》之思乎？”又批“东风无力”一联道：“谓光阴难驻，我生行体也。”这两家都认为这是有寄托的诗。“东风无力”不论是指君权落到太监手里也好，是指唐朝衰落也好，只是一般地感叹人才的受摧残，都谈不到“阻隔君臣遇合”。另一首“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”这首诗的题目是《无题四首》，第四首是：“何处哀筝随急管，樱花永巷垂杨岸。东家老女嫁不售，白日当天三月半。溧阳公主年十四，清明暖后同墙看。归来展转到五更，梁间燕子空长叹。”这四首《无题》诗的用意，在第四首里点明白了。第四首说，贵族的溧阳公主十四岁就出嫁了，而东家女没有地位已成老女却还嫁不出去。这是感叹自己像东家老女嫁不出去，即在仕途上的不得意。结合这一首，可以看到前一首“相见时难”的用意，“百花残”“云鬓改”都是指老女说的，托青鸟去探看，为老女出嫁的事，即为自己出仕的事，蓬山是自己想望的地方。当然，李商隐的出仕，是想建功立业的，所以有“春蚕到死”的比喻，即目的不能达到死不甘心。把老女嫁不售的意思跟“来是空言”联系起来，可能是希望有力的人的提拔，像令狐綯那样的人原是跟他有交往的，但“来是空言去绝踪”，不和他交往了，他去信求情，只给他留下梦想而已。他求的只是像令狐綯那样的人的提拔，根本同“君臣遇合”无关。

　　再回到纪昀的批语，纪昀指出李商隐的《无题》诗有五类，上面举出的两首是有寄托的，是一类。还有一类是戏为艳体而没有寄托的，如《无题》：“近知名阿侯，住处小江流。腰细不胜舞，眉长惟是愁。黄金堪作屋，何不作重楼。”纪昀批：“藏于屋中，人不得见，楼上则或得见矣，此小巧弄姿，无关大雅。”这是写一个搔首弄姿的女子，想嫁个富家郎住在金屋里，那末不如住在楼上让人家看见了，好来娶去。所以是戏为艳体。还有一类是确实有本事的，即不是有寄托，是反映自己的生活的，如《无题二首》：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”“闻道阊门萼绿华，昔年相望抵天涯。岂知一夜秦楼客，偷看吴王苑内花。”纪昀批：“二首皆狭邪之作，无所寓意，深解之者失之。”纪昀认为这《无题二首》是连在一起的，同前面举出的《无题四首》是连在一起的一样。四首中的第四首点明“老女嫁不售”，说出诗的含意，这二首中的第二首，也点明含意。纪昀把第二首中的秦楼吴苑比作狭邪(妓院)，认为是狭邪之作。倘真如他说的，对于狭邪中的女子，怎幺不敢正视却要偷看呢？只有对于贵族的女子，才不敢正视。对于狭邪中的女子，怎么说“身无彩凤双飞翼”呢？只有对贵族中的女子，才恨自己没有双飞翼，不能飞到她那儿去。所以，把秦楼吴苑比作狭邪，是讲不通的。“秦楼客”指萧史娶了秦穆公的女儿，可以比做李商隐娶了王茂元的女儿，那末这位仙女萼绿华又是谁呢？又怎么和他“心有灵犀一点通”呢？这两首究竟指什么还不清楚，与其武断，不如缺疑。

　　还有失去本题而后人题曰《无题》者，如《无题》：“万里风波一叶舟，忆归初罢更夷犹。碧江地没元相引，黄鹤沙边亦少留。益德冤魂终报主，阿童高义钲横秋。人生岂得长无谓，怀古思乡共白头。”这首诗的用意在最后两句，怀古就是怀念“益德冤魂”“阿童高史”。“益德”是张飞，他在起兵攻吴时，被部下将官所杀，所以只有冤魂报主。“阿童”指晋国将军王濬，他在任巴郡太守时，“巴人生子皆不举，濬严其科条，宽其徭役，所活数千人”，所以称高义。“思乡”指上文的“忆归”。“忆归初罢”，当指他去东川当幕僚时，想到张飞、王濬的报主建功，“人生岂得长无谓”，希望也有所作为。所以这是感怀一类的诗，不是《无题》诗。有与《无题》诗相连，失去本题，偶合为一者，如《无题二首》：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”“幽人不倦赏，秋暑贵招邀。竹碧转怅望，池清尤寂寥。露花终裛湿，风蝶强娇娆。此地如携手，兼君不自聊。”这里第一首写一个女子是《无题》，第二首写幽人的赏玩景物，竹碧池清，露花风蝶，不是《无题》诗，是失了题，和前一首《无题》诗混在一起了。

　　纪昀的批语，把《李义山诗集》中所有的《无题》诗，按照内容分为五类，这样可以帮助我们认识李商隐的《无题》诗，防止作穿凿附会的理解，也可以帮助我们识破别有用心的影射。

二
　　《唐诗纪事》云：“或说此诗①为议时之作，谓‘太乙近天都②，连山接海隅③’，言势焰盘据朝野也。‘白云回望合，青霭④入看无’，言有表而无其内也。‘分野中峰变⑤，阴晴众壑殊’，言恩泽偏也。‘欲投人处宿，隔水问樵夫’，言畏祸深也。”其说甚凿。

　　王友琢崖⑥尝辟之曰：“诗有二义，或寄怀于景物，或寓情于讽谕，各有指归。乃好事之徒，每以附会为能。无论其诗之为兴为赋为比⑦，而必曲为之说，曰：此有为而言也，无乃矫诬实甚欤？试思此诗，右丞⑧自咏终南，于人何预，而或者云云若是。彼飞燕兴谗于太白⑨，蛰龙腾谤于眉山⑩，又何怪焉？

　　“黄山谷谓杜子美诗妙处，乃在无意于文。彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴，于所遇林泉人物，草木虫鱼，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地⑾矣。”斯言也，岂仅读杜者当奉为金科哉！(赵殿成《王右丞集笺注·终南山》)

①此诗：王维《终南山》诗。　②太乙：终南山的别称。天都：天帝住处。这句状山高。　③接：当作到。　④青霭：云气。　⑤分野：按照天上星宿来划分地上区域。中峰变：中峰的两面发生变化，分属两个分野。　⑥王友琢崖：清代王琦，字琢崖，以注李白诗著名。　⑦赋、比、兴：见《赋陈》《比喻》《兴起》。　⑧右丞：即王维，曾官尚书右丞。　⑨李白《清平调》：“可怜飞燕倚新妆。”用汉朝赵飞燕来赞美杨贵妃的美。高力士向杨贵妃进谗言，说李白用赵飞燕来侮辱她，李白因此被放还。　⑩蛰龙：苏轼《咏桧》：“根到九泉无曲处，人间惟有蛰龙知。”御史李定、王珪等以为毁谤皇帝。参见《比喻》三。眉山：苏轼，眉山人。　⑾委地：抛弃在地上。

　　有的诗词，表面上在写景物，实际上是咏时事，是有寄托的；也有的诗词，诗人就是赞美风光的美好，祖国河山的壮丽，并不是咏时事。但有的读者深求作品的寓意，向单纯写景物的诗词中去追求寄托，不免发生种种穿凿附会的说法，引起了对诗词理解上的混乱。

　　古代有不少传诵的诗词，它的写作年月和写作时的背景都无从查考，因此不能不从诗词本身来考虑。有寄托的，即使着重在描写景物，一般总会从描写中透露出一点消息来的，透露的手法似有下列各种：一，着重写景物，中间插进几句寄托的话，暗示写景是有寓意的。如辛弃疾的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”写春末景象，中间插进“娥眉曾有人妒”，“玉环飞燕皆尘土”，不是写景，透露出全词是有寄托的。二，着重写景物，但从所用的典故里透露出寓意来。如王沂孙《齐天乐·蝉》，全首都是写蝉，其中说；“铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。”汉武帝在长安造铜人捧露盘来承受露水，蝉是吸风饮露的，所以这个典故也是咏蝉。铜仙叩铜人，相传汉亡后，魏明帝把铜人搬到洛阳去，铜人眼中流泪，历来用它作亡国之痛的典故。这是从用典里透露出这词有寄托。三，从语气和感慨里透露。如陆游《卜算子·梅》：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥辗作尘，只有香如故。”这里在咏梅，可是说的话很有感慨，从中看出他是用梅花来自比，是有寄托的。总之，真有寄托的诗，总有一点消息透露出来的。要是全篇都写景物，没有一点寄托的意思透露出来，那就不要去追求寄托，避免牵强附会。

　　王维的《终南山》诗，“太乙近天都，连山到海隅”，说终南山高到接近上帝的都城，山脉绵延直到海边，极言山的高大。“白云回望合，青霭入看无。”四面望出去白云连接着，远看青色的云气，走近去却看不见了。“分野中峰变，阴晴众壑殊。”在中峰的两面就属于两个区域，在同一山里各山谷的阴晴就不一样。“欲投人处宿，隔水问樵夫。”山这样大，当天来不及回去，所以要问樵夫找个住处。整首诗里没有透露出一点寄托来，就不必从中去找寄托。

　　有人硬要去找寄托，那一定会弄得穿凿附会，前后矛盾。像说头两句指势焰盘据朝野，那当然是指李林甫、杨国忠那样的人了，那又怎么会“青霭入看无”——“有表而无其内”呢？倘虚有其表而没有实际，那就说不上势焰盘据朝野，也不必要去避祸了。这里指出穿凿附会的说法，结合全篇来讲是讲不通的。

三
　　元赵章泉涧泉①选唐诗绝句，其评注多迂腐穿凿。如韦苏州②《滁州西涧》一首，“独怜③幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，以为君子在下小人在上之象。以此论诗，岂复有风雅④耶？(王士禛《唐人万首绝句选》凡例)

①赵蕃，字昌父，号章泉。韩淲，字仲止，号涧泉。　②韦苏州：即韦应物，官苏州剌史，因称。　③独怜：特别爱。　④风雅：《诗经》中有国风和大小雅，风雅指诗，这里指诗意。

　　韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”诗人特别喜爱西涧的景物，那里有涧边幽草，深树黄鹂，春潮带雨，野渡舟横。这首诗给我们展开一幅画面，可以说是诗中有画。从诗里看不出有什么寓意来。把它说成君子在下小人在上，那不但下两句不容易解释，也跟传统的说法不合。黄鹂即黄莺，在树上叫有莺迁的说法，本于《诗·伐木》的“出自幽谷，迁于乔木。”并不把它比小人。这样讲，不光穿凿，也把诗中有画的美的意境破坏了，所以说“岂复有风雅耶”，不再有诗意了。

四
　　固哉，皋文之为词也①！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》②，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织③。阮亭《花草蒙拾》谓④：“坡公命宫磨蝎⑤，生前为王珪、舒亶辈所苦⑥，身后又硬受此差排⑦。”由今观之，受差排者，独一坡公已⑧耶？(王国维《人间词话删稿》)

①固：固执。皋文：清张惠言字，他编存《词选》，这里指摘的，都是《词选》中评语。　③飞卿：温庭筠字。永叔：欧阳修字。子瞻：苏轼字。　③深文罗织：编织成罪状，这里指评语的牵强附会。　④阮亭：王士禛号。　⑤坡公：东坡的尊称。命宫磨蝎：磨蝎宫，天上星宿名，命运在磨蝎宫里，指命运不好，受到种种折磨。　⑥王珪、舒亶要陷害苏轼，摘出他诗中的话，参见《比喻》三。　⑦差排：犹拉扯、折磨。　⑧已：止，说不止一人。

　　温庭筠《菩萨蛮》：“小山重迭金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。　　照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”这首词写一个富家女子，她还没有妆扮，所以眉山上画的黛色显出重迭来，额上涂的黄色有明暗，当时的富家女子是画眉涂额黄的。头没有梳，鬓发落到面颊上。她懒懒地起来画眉妆扮。妆扮好了，插上花，用前后镜子照着，花和人面交相映照，显得很美。她穿的绣罗襦上，新贴上一双金鹧鸪鸟。这首词，从懒起里透露人物感情，她的物质生活很富丽，精神生活是空虚的，所以显得懒散。从新贴双双金鹧鸪里，透露出她是孤独的，苦闷的。此外，就看不出有别的什么深意。

　　张惠言《词选》里评道：“此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》。‘照花’四句，《离骚》初服之意。”把这首词里写的女子比做有才能而不得志的士人，把“照花”四句比做屈原《离骚》的“退将复修吾初服”，就是政治上不得志，退而加强德性的修养。这个意思在词里看不出来。从整首词看，也没有透露出士不遇的消息。因此，这种深求的说法是不足取的。

　　欧阳修的《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。　　雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这首词也写一个女子，给关在深深的庭院里。她的丈夫骑着玉勒雕鞍的马在外游荡不归，她登上高楼也望不到丈夫游荡的处所。在这春天将尽的风雨里，担心自己青春的消逝，无可告诉，写出满腔痛苦的心情。

　　这首词，张惠言在《词选》里评道：“庭院深深’，‘闺中既以邃远’也；‘楼高不见’，‘哲王又不悟’也；章台游冶，小人之径；‘雨横风狂’，政令暴急也，乱红飞去，斥逐者非一人而已，殆为韩范作乎？”把“庭院深深”说成是屈原《离骚》中讲的“闺中既以邃远兮，哲王又不悟”，宫中变得非常深远，楚怀王又不觉悟，屈原被放逐，感叹见不到怀王。这样解释，显然和词意不合。词里讲那个女子被关在深深庭院里，要是把女子比做不得志的士人，比做屈原一类人，那又怎么牵扯到楚怀王在深宫里不容易见到呢？这个开头就讲不通。这个女子被关在深深庭院里，无可告诉，所以泪眼问花，花也在飘零，不能回答她，是借花来衬托自己的痛苦，怎么又牵扯到宋朝韩琦、范仲淹的被排挤呢？用不相干的作品来比附，这显然也是讲不通的。

五
　　坡孤鸿词①，山谷以为非吃烟火食人句，良然。“鲖阳居士云：‘缺月，刺明微也。漏断，暗时也。幽人，不得志也。独往来，无助也。惊鸿，贤人不安也。’此与《考槃》相似”②云云。村夫子强作解事，令人欲呕。韦苏州《滁州西涧》诗，迭山亦以为小人在朝、贤人在野之象，令韦郎有知，岂不叫屈！(王士禛《花草蒙拾》)

　　以《考槃》为比，其言非河汉③也。此亦鄙人所谓作者未必然，读者何必不然。(谭献《谭评词辨》)

　　东坡《卜算子》云：“缺月挂疏桐，漏断人初定。时有幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”时东坡在黄州，固不免沦落天涯之感。而鲖阳居士释之云：……字笺句解，果谁语而谁知之？虽作者未必无此意，而作者亦未必定有此意，可神会而不可言传。断章取义则是，刻舟求剑则大非矣。(谢章铤《赌棋山庄词话续编》一)

①苏轼《卜算子》有“缥缈孤鸿影”句。　②鲖阳居士：姓名未详，见张惠言《词选》引。“此与《考槃》相似”，是张惠言的话。《考槃》：《诗经》篇名，那首诗赞美贤人隐居山间，心胸宽泰，毫无忧戚意。　③河汉：银河，喻距离远。

　　苏轼《卜算子》在讲什么，吴曾《能改斋漫录》里说，张文潜去问潘邠老，懂得了它的意思，做了一首诗说：“空江月明鱼龙眠，月中孤鸿影翩翩。有人清吟立江边，葛巾藜杖眼窥天。夜冷月堕秋虫注，鸿影翘沙衣露湿。……”根据这诗来看，这首词是说：在夜深人静时，缺月挂在桐树上，有个幽人在月下徘徊，有孤鸿在飞。孤鸿惊起回头，有恨无人懂得。它不肯栖宿树枝，却宁可栖在寂寞沙洲上。说孤鸿有恨，实际是诗人自己有恨的反映，说孤鸿不肯在树枝栖宿，含有自己不肯随便投靠人，宁愿在贬谪中过寂寞的生活。这是触景生情，诗人借孤鸿来表达自己的感情。像这样的寓意，在词中是看得出来的。

　　鲖阳居士不是这样解释，他说“缺月”讽刺政治不清明，“漏断”讽刺时局黑暗，这在词里看不出来，就牵强了。张惠言说它同《考槃》相似，《考槃》讲贤人乐于隐居山间，而这首词说明有恨，情绪并不一样。

　　这里又接触到另一个问题，就是对作品的解释是一事，从作品中引起触发是另一事。由于作品通过形象来表现，读者读作品时接触到作品中的形象，读者可以用自己的生活经验和感受赋予形象以各种新的意义，这可以说是读者的再创造。这种再创造所赋予的含义，不一定是原作所有。比方欧阳修的《醉翁亭记》说：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。”我们指出有人别有用心时说“醉翁之意不在酒”，说事情弄清楚了叫“水落石出”，这样说已经不是原作的意思，不能用来解释《醉翁亭记》中的原句。因此，在解释原作时要严格按照原作的意思，不该断章取义，离开原作而凭自己的感受来说。在这个意义上，我们说张惠言的评语是穿凿附会。

　　另一方面，离开了解释原作，那末在某种情况下，“断章取义”也可以容许。比方把“水落石出”说成把事情弄清楚了，那是借用这句话赋与新的意义，是可以的。所以说“作者未必然，读者何必不然”，作者未必有这个意思，但读者在他的再创造中却可以产生这种意思。所以说“断章取义则是，刻舟求剑则大非矣”。但张惠言是结合原作来解释，认为原作就是这个意思，那就错了。

　　对于苏轼《卜算子》词，还有“拣尽寒枝不肯栖”所引起的讨论，见《忌执着》五。

忌执着

一
　　杜牧之作《赤壁》诗云：“折戟沉沙铁未消，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔①。”意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也。孙氏霸业，系此一战。社稷②存亡，生灵涂炭③都不问，只恐捉了二乔，可见措大④不识好恶。(许顗《彦周诗话》)

　　彦周⑤诮杜牧之《赤壁》诗，社稷存亡都不问，只恐捉了二乔，是措大不识好恶。夫诗人之词微以婉，不同论言直遂也。牧之之意，正谓幸而成功，几乎家国不保，彦周未免错会。(何文焕《历代诗话考索》)

①铜雀：台名，曹操所筑，在邺城(今河南临漳县)。二乔：江南乔公二女，都极美。孙策娶大乔，周瑜娶小乔。　②社稷：土地神及谷神，指国家。　③生灵：百姓。涂炭：泥涂炭火中，喻苦难。　④措大：指士人。　⑤彦周：宋时诗话作者许顗字。

　　杜牧的诗说，要是东风不给周郎帮忙，他不好用火攻，那就会给曹操打败，弄到国破家亡，连二乔也保不住，就是说周瑜的打胜仗是侥幸成功。但许顗认为这次战争有关吴国存亡，百姓遭难，杜牧什么都不说，却只怕捉了二乔，显得不知轻重，不识好歹。

　　这里接触到怎样读诗的问题，如对于怀古的诗，要不要用读史的眼光来评价呢？就读史说，国家的存亡，人民的命运，自然远远比两个女子重要。用读史的眼光来评诗。那末，诗人只关心两个女子，而不关心国家和人民，自然也大成问题。

　　但诗和史论不同，诗是文学，文学的特点是通过个别来反映一般，所谓“言近指远”，不像史论那样可以作全面论述。言近，讲的是切近的事；指远，反映出一般的较深远的意义。这诗咏赤壁，赤壁之战的主将是周瑜，联系周瑜来说，倘二乔被掳正说明周瑜的国破家亡。诗人就是这样用个别的事来说明这一战关系到国家的存亡，人民的命运，这也就是诗的表达法不同于史论的地方。许顗执着史论的见解来评诗，没有注意到诗同史论的不同，所以“未免错会”了。

二
　　唐诗绝句，今本多误字①，试举一二。如杜牧之《江南春》云，“十里莺啼绿映红”，今本误作“千里”。若依俗本，千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。(杨慎《升庵诗话》八)

　　“千里莺啼绿映虹，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺②，多少楼台烟雨中。”此杜牧《江南春》诗也。升庵谓“千”应作“十”，盖千里已听不着看不见矣，何所云“莺啼绿映红”耶？余谓即作十里，亦未必尽听得着看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。此诗之意，意既广不得专指一处，故总而命曰《江南春》，诗家善立题者也。(何文焕《历代诗话考索》)

①杨慎要改杜牧诗，不说他自己要改，说是俗本错了。明朝人往往喜欢这样说。　②南朝帝王贵族多好佛，兴建的寺庙很多，所以有四百八十寺的说法。

　　杨慎执着“千里”两字提出批评，认为千里之远，既看不见，又听不到，不合适，主张改作“十里”。实际上诗人写的不是他站在一处看到的景象，是指整个江南春 色说的，“千里”正指江南范围的广阔。

三
　　又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；豃饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凯风》《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之，诗真可已于世乎？”(吴乔《答万季野诗问》)

　　世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨矣。(王士禛《带经堂诗话》卷三)

　　《卫风·河广》言河之不广，《周南·汉广》言汉之广而“不可泳思”。虽曰河汉广狭之异乎，无乃示愿欲强弱之殊耶？盖情思深切，则视河水清浅，企以望宋，觉洋洋者若不能容刀、可以苇杭。此如《郑风·褰裳》中“子惠思我”，则溱、洧可“蹇裳”而“涉”。苟有人焉，据诗语以为汉广于河之证，则痴人耳，不可向之说梦者也。不可与说梦者，亦不足与言诗，惜乎不能劝其毋读诗也！唐诗中示豪而撒漫挥金则曰“斗酒十千”，示贫而悉索倾囊则曰“斗酒三百”，说者聚辩，一若从而能考价之涨落、酒之美恶。吟风弄月之语，尽供捕风捞月之用。杨慎以还，学者习闻数有虚实之辨(杨有仁编《太史升庵全集》卷四三论《公羊传》记葵丘之会)，而未触类园览。夫此特修词之一端尔；述事抒情，是处皆有“实可稽”与“虚不可执”者，岂止数乎？窃谓始发厥旨，当推孟子。《万章》说《诗》曰：“不以文害辞，不以辞害志。……如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗’；信斯言也，是周无遗民也！”盖文词有虚而非伪，诚而不实者。语之虚实与语之诚伪，相连而不相等，一而二焉。是以文而无害，奇而非诬。《礼记·表记》：“子曰：‘情欲信，词欲巧’”，亦见“巧”不妨“信”。诚伪系乎旨，徵夫言者之心意，孟子所谓“志”也，验夫所言之事，墨经所谓“合”也。所指失真，故不“信”，其旨非欺，故无“害”。言者初无诬罔之“志”，而造作不可“信”之“辞’；吾闻而“尽信”焉，入言者于诬罔之罪，抑吾闻而有疑焉，斤斤辩焉，责言者蓄诬罔之心，皆“以辞害志”也。高文何绮，好句如珠，现梦里之悲欢，幻空中之楼阁，镜内映花，灯边生影，言之虚者也，非言之伪者也，叩之物而不实者也，非本之心而不诚者也。《红楼梦》第一回大书特书曰“假语村言”，岂可同之于“诳语村言”哉？以辞害意，或出于不学，而多出于不思。《颜氏家训·勉学》记《三辅决录》载殿柱题词用成语，有人误以为真有一张姓京兆，又《汉书·王莽传赞》用成语，有人误以为莽面紫而发声如蛙。视运典为纪事，认虚成实，盖不学之失也。若夫辨河汉广狭，考李杜酒价，诸如此类，无关腹笥，以不可执为可稽，又不思之过焉。(钱钟书《管锥编·毛诗正义·河广》)

　　这里提到诗和文的不同，也是诗和史的不同，就是不能用读历史的眼光读诗，也就是破除执着，避免一些对诗的不正确看法，更好地理会诗的特点。历史要注意时、地、人所构成的事件，要如实记载，所以这里比做炊而为饭，但不变米形。写诗也接触到时、地、人或事，但同历史不同，好比酿而为酒，酒的形质尽变。现以《诗经》里的《凯风》和《小弁》这二首的序及诗为例，来看文和诗的不同。《凯风》的《序》：“虽有七子之母犹不能安其室，故美七子能尽其孝道以慰其母心而成其志尔。”《诗》：“母氏圣善，我无令(善)人”，“有子七人，莫慰母心”，“有子七人，母氏劳苦”。《序》好比饭，可以看到事实，是说有七个儿子的母亲要再嫁。《诗》好比酒，看不出事实，只看到赞美母亲的善良劳苦，七子自责不能安慰母心。因为写诗的目的只想感动母亲，让她得到安慰，但究竟为的什么，诗里根本不讲。再看《小弁》的《序》：“刺幽王也。”《疏》：“幽王信褒姒之谗，放逐(太子)宜咎，其傅亲训太子，知其无罪，悯其见逐，故作诗以刺王。”《诗》：“靡(无)瞻非父，靡依非母；不属于毛，不离于里？天之生我，我辰安在！”《序》和《疏》讲明周幽王宠信褒姒，废太子宜咎。《诗》里不讲事实，只是说仰望的莫非父亲，依靠的莫非母亲，难道我不是父母的骨肉吗？为什么要抛弃我呢？这就说明文(或史)与诗不同，好比饭与酒的不同。这是诗里不讲事实而与史不同。

　　也有诗里讲事实，讲到时、地、人，但讲得跟史不同。如王维《同崔傅答贤弟》：“洛阳才子姑苏客，桂苑殊非故乡陌。九江枫树几回青，一片扬州五湖白。扬州时有下江兵，兰陵钲前吹笛声。夜火人归富春郭，秋风鹤唳石头城。周郎陆弟为俦侣，对舞《前溪》歌《白苧》。曲几书留小史家，草堂棋赌山阴墅。衣冠若话外台臣，先数夫君席上珍。更阐台阁求三语，遥想风流第一人。”这诗是写给崔傅和贤弟两个人的。说他们是洛阳才子，到苏州来作客，而桂苑在苏州，并不是他们的家当。苏州和九江在汉朝属扬州，因而从苏州又联想到九江和扬州。枫树几回青，是说他们在苏州住了几年。这时期扬州有军事，兰陵在常州，富春在浙江，石头城在南京(这些地方，汉代也都属扬州)，是指这次军事所涉及到的范围。在这时期，他们两人照样对舞，写字(王羲之曾在曲几上写字)，下棋(谢安与谢玄下围棋，用别墅作赌注)，非常从容。倘讲在地方上做官，先推崔傅；到朝廷上去当属员(晋代谢瞻因三语说得好，被聘去做掾属)，要推荐贤弟。

　　这首诗里讲到时间，不说两人在苏州住了几年，却说“九江枫树几回青”，几回青就是几年，因为要说得形象，所以说“枫树几回青”。为什么不说“苏州枫树”却说“九江枫树”呢？他们两人是住在苏州。因为《楚辞·招魂》里有“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。”九江在古扬州，又联系到江水，所以用“九江枫树”。这样又同“目极千里”联系，所以说“一片扬州五湖白’，从苏州联系到太湖、九江，加上下江(长江下游)的战事，风声鹤唳，就同招魂联系起来。这样，“九江枫树几回青”有几层意思，一是住了几年，二是“目极千里伤春心”，三是在下江兵事中惊魂初定。历史上写时间就没有这些花样。这诗里也写人，不说姓甚名谁，却说周郎陆弟，说周郎指前一个有周瑜的本事，说陆弟，指后一个有陆机弟弟陆云的文才，这同历史也写得不同。再看写下江兵事，诗里不讲战事怎样起来，怎样影响到常州、南京和富春，只说兰陵吹笛，常州在吹军号；鹤唳石头，南京吓得风声鹤唳，人归富春，不知是不是有人逃到浙江去。历史上讲战事也不能这样讲的。当然，这首诗主要不在写下江兵，主要是借下江兵来做陪村，写出两个人在这次战事中的态度镇静，依旧歌舞、下棋、写字，一点不惊扰，显出两人的能耐。但从中也可以看出，诗里写时间、人物和事件，写得同历史有多么不同。真像饭同酒的区别。

　　弄清楚诗的特点，有利于破除一些执着之见。《诗·河广》：“谁谓河广，一苇杭(同航)之！谁谓宋远，跂余望之。”卫女嫁在宋国，被离婚后回卫，想念她的儿子，却不能渡过黄河去看他，所以说，谁说黄河宽，一叶苇草也可渡过去！谁说宋远，颠起脚来也可望到它，是反映她迫切想渡河去的心情。《汉广》：“汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。”汉水上有游女，不可追求，来比汉水的广阔，不可游过去。这两首诗都说到水面宽广，但不能据此认为汉水比黄河难渡。《诗·褰裳》：“子惠思我，褰裳涉溱。”你想念我，我可拎起下裳渡过溱水来找你。这表示对对方的热诚，并不是说溱水可以随便渡过去。王夫之《姜斋诗话》卷下：“其尤酸迂不通者，既于诗求出处，抑以诗为出处，考证事理。杜诗‘我欲相就沽斗酒，恰有三百青铜钱’，遂据以为唐时酒价。崔国辅诗‘与沽一斗酒，恰用十千钱’。就杜陵沽处贩酒，向崔国辅卖，岂不三十倍获息钱耶？求出处者，其可笑类如此。”诗里的酒价，有时夸富，有时示贫，不能作为考证的依据，这正是诗和史的不同。历史里记的要求切实可靠，应该是可以根据的；诗里往往有夸张，不能作为根据。说西周灭亡后，没有老百姓剩下来，是一种夸张的说法。“靡有”这个“靡”(无)字，并非真无，倘认为真无，那就会因这个字而影响对这句话的理解，并因这句话的关系，影响对作者用意的理解，所以说“不以文(字)害辞(句)，不以辞害志(用意)。”夸张的说法是虚的，不确实的，但不是说假话，而是表达了作者的真感情，所以读诗不能以词害意。

　　以词害意，有的是由于知识不够。像《三辅决录》里讲：汉灵帝在殿柱上写：“堂堂乎张，京兆田郎。”“堂堂乎张”是《论语·子张》里称子张的话，这里是说京兆人田凤像子张那样堂堂。有一才士却说：这是指张京兆和田郎两人。《汉书·王莽传赞》：“紫色蛙声，余分闰位。”是说王莽的政权像紫色蛙声和闰位，即是伪政权，因为古以赤是正色，紫不是正色，蛙声比做靡靡之音，不是正音；阴历每年多余的日子积成闰月，不是正式的月。有一才士却说：王莽的皮肤是紫的，声音像蛙鸣。那也是“以文害辞，以辞害志”了。

四
　　山阴阎百诗，学者也。《唐贤三昧集》初出，百诗谓余曰：“是多舛错，或校者之失，然亦足为选者累。如王右丞诗：‘东南御亭上①，莫使有风尘。’‘御’误‘卸’，江淮无卸亭也。孟襄阳诗：‘行侣时相问，涔阳何处边②。’‘涔’误‘浔’，涔阳近湘水，浔阳则辽绝矣③。祖咏诗：‘西还不遑宿，中夜渡京水④。’‘京’误‘泾’，京水正当圃田之西⑤，泾永则已入关矣⑥。”余深韪其言，寓书阮翁。阮翁后著《池北偶谈》，内一条云：诗家惟论兴会，道里远近，不必尽合。如孟诗：“暝帆何处泊，遥指落星湾。”落星湾在南康云云⑦。盖潜解前语也。噫，受言实难！夫遥指云者，不必此夕果泊也，岂可为浔阳解乎？(赵执信《谈龙录》)

　　李太白诗：“汉家秦地月，流影照明妃。一上玉关道，天涯去不归。”按《史记》言：“匈奴左方王将直上谷以东⑧，右方王将直上郡以西⑨，而单于之庭直代、云中⑩。《汉书》言：“呼韩邪单于自请留居光禄塞下⑾。”又言：“天子遣使送单于出朔方鸡鹿塞⑿。后单于竟北归庭。”乃知汉与匈奴往来之道，大抵从云中、五原、朔方⒀，明妃之行亦必出此，故江淹之赋李陵，但云：“情往上郡，心留雁门⒁。”而玉关与西域相通⒂，自是公主嫁乌孙所经。太白误矣。《颜氏家训》谓：文章地理，必须惬当，其论粱简文《雁门太守行》，而言“日遥康居⒃，大宛月氏⒄”，萧子显《陇头水》而云“北注黄龙⒅，东流白马⒆”。沈存中论白乐天《长恨歌》“峨嵋山下少人行”，谓峨嵋在嘉州⒇，非幸蜀路。文人之病，盖有同者。(顾炎武《日知录·李太白诗误》)

①御亭：在苏州西。　②涔阳：涔水的北岸，在湖南。　③浔江：江西九江县。　④京水：即河南贾鲁河，自郑县以上称京水。　⑤圃田：在河南中牟县东。　⑥泾水：从甘肃流到陕西入渭水。　⑦南康：在江西。　⑧上谷：汉郡名，治所在河北怀来县。　⑨上郡，汉郡名，治所在陕西绥德县东南。　⑩代、云中：汉郡名。代郡治所在河北蔚县东北，云中郡治所在内蒙托克托县。　⑾光禄塞：在阴山北。　⑿鸡鹿塞：在内蒙黄河西北岸。　⒀五原、期方：汉郡名，五原郡治所在内蒙五原县，朔方郡治所在内蒙鄂尔多斯。　⒁雁门：汉郡名，治所在山西右玉县南。　⒂玉关：玉门关，在甘肃敦煌县西。　⒃日逐：匈奴日逐王，统领西域诸国。康居：汉时西域国名。　⒄大宛、月氏：汉时西域国名。　⒅黄龙：在河北承德县一带。　⒆白马：白马河，在阿北饶阳县南。　⒇嘉州：今四川乐山县。

　　这里讨论诗中的地名问题。上一节里谈到诗与史不同，诗中的地名跟历史上记的地名有时不一样，如“一片扬州五湖白”，五湖即太湖，唐时的扬州在江都县，那里和太湖不相接，所以诗里的扬州指汉朝的扬州，用古地名，所以不能据这句诗说唐朝的扬州接近太湖。这句话里用古扬州，它的用意，是因为诗里谈到当时发生战争，战事牵涉到常州、南京和浙江的富阳，都属于古扬州范围，所以用古扬州这个地名。可见诗里用的地名，虽说和当时的地名不一样，也有它的道理，不是可以乱来的。上一节里引王士禛的话，说诗里用地名，只取“兴会神到”，也有他的道理。像上引的诗句“九江枫树几回青”，忽然用个九江，九江原属楚地，《楚辞·招魂》里“湛湛江水兮上有枫”，因为想到枫树，就从《楚辞》联系到九江，而九江又正在古扬州，所以一起联上，这就是诗人的“兴会”。但王士禛说这话，还有他的用意，像赵执信指出的，那就不对了。

　　王士禛选了《唐贤三昧集》，当时的汉学家即精于考证的阎若璩看到诗里的地名有错字，就告诉赵执信，赵告诉王，王不以为然，后在《池北偶谈》里讲了，说诗里的地名“道里远近，不必尽合”。再看看阎提出的三个地名。王维《送元中丞转运江淮》：“东南御亭上，莫使有风尘。”题目是“转运江淮”，御亭在苏州西，正是江淮都运官管理税务所管辖的范围，写成卸亭，没有这个地方，是错的。孟浩然《夜渡湘水》：“行侣时相问，涔阳何处边。”孟浩然在渡湘江时，想到屈原的《九歌·湘君》“望涔阳兮极浦”，就问道不知涔阳在哪里，这是很自然。倘作浔阳，在九江，那跟渡湘水就毫无关涉，不能拿诗里的地名可以不管远近来自解了。祖咏《夕次圃田店》：“西还不遑宿，中夜渡京水。”他停在河南的圃田，半夜里渡过京水西去，倘作泾水，一下到陕西，显然不对。

　　顾炎武批评李白《王昭君》“一上玉关道，天涯去不归”，认为昭君嫁给北方的匈奴，不走玉门关的路，弄错了。光看这两句，还不能断定李白是否真的错了。因为唐朝人喜欢借汉指唐，如白居易《长恨歌》“汉皇重色思倾国”，借汉皇来指唐明皇。要是这两句是借王昭君来比唐朝公主出嫁，那末说“一上玉关道”还是对的。但诗里有“死留青冢使人嗟”，青冢只能指昭君，不能比别人；可见顾的批评是对的。江淹《恨赋》写得比李白正确。《颜氏家训·文章》里说：“梁简文《雁门太守行》，乃云‘鹅军攻日逐，燕骑荡康居，大宛归善马，小月送降书”；萧子晖《陇头水》云：‘天寒陇水急，散漫俱分泻，北注徂黄龙，东流会白马。”此亦明珠之颣，美玉之瑕，宜慎之。”这话是对的，因为雁门太守在山西，管不到西城各地，即管不到日逐王，更管不到康居、大宛、月氏；陇水在甘肃，流不到河北的黄龙、白马。但批评“峨嵋山下少人行”，却不恰当。因为峨嵋山是代四川，只是说在四川的山路上本是少行人罢了。“蒋介石躲在峨嵋山上”，这个峨嵋山，就是四川的代称，所以完全可以的，倘说“太行山下少人行”就不行，因为太行山不代表四川。这说明诗里用地名与历史不同，但不论用古地名或借用，都有一定的范围，不能乱来的。

五
　　苕溪渔隐①曰，“拣尽寒枝不肯栖”，或云鸿雁未尝栖宿树枝，唯在田野苇丛间，此亦语病也。此词本咏夜景，至换头②但只说鸿。正如《贺新郎》词，“乳燕飞华屋”本咏夏景，至换头但只说榴花。盖其文章之妙，语意到处即为之，不可限以绳墨也。(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十九)

　　东坡雁词云，“拣尽寒技不肯栖”，以其不肯栖，故云尔。盖激诡之致，词人正贵其如此。而或者以为语病，是尚可以言哉！近日张吉甫复以“鸿渐于木”③为辩，而怪昔人之寡闻，此益可笑。《易》象之言，不当援引为证也，其实雁何尝栖木哉？(王若虚《滹南诗话》)

①苕溪渔隐：宋朝胡仔住在湖州，因号苕溪渔隐。　　②换头：词分上半阕和下半阕，下半阕的开头称换头。　③《易·渐卦》：“鸿渐于木。”说鸿从水边上升，升到岸上，升到树上，比喻官位逐步上升。这是比喻，并不说明鸿是停在树上的。

　　胡仔提到有人执着鸿雁的生活习性是不停息在树上的，便认为苏轼《卜算子》讲孤鸿“拣尽寒枝不肯栖”的话有语病：鸿既然不会栖息在树上，那就没有肯不肯栖的问题。这里接触到另一理解诗的问题，就是诗的说法不同于科学的记载。诗人抒情，运用比喻夸张等手法，如“黄河之水天上来”，倘作为科学记载，那就不行。同理，诗人借孤鸿来自比，借鸿雁的不栖息在树上来比喻自己的不肯去投靠人，用的是比喻和拟人手法，所以说“拣尽寒枝不肯栖”，我们正当从中体会诗人自喻的用意，不该把诗同科学记载混同起来。这是一方面。另一方面，也要注意诗人体物不该违反生活的真实。像“黄河之水天上来”，是由于诗人向黄河上游望去，看到水天相接，写出他的真实感受，并不在说明黄河的源流，不会引起误解。像“拣尽寒枝不肯栖”，同雁不栖在树上的说法是符合的，也就是诗的语言并不是可以违反生括真实而随便说的。这是又一方面。因此《易经》里说“鸿渐于木”，即大雁从水边上升，渐渐升到树上，是不符合生活真实的，是不恰当的。但“黄河之水天上来”，符合我们的感觉，是可以容许的。这就是诗要求生活真实而不同于科学的地方。