主题：周振甫《诗词例话》

线索

　　诗眼贵亮而用线贵藏，如何氏山林之五，“沧江”“碣石”①，风笋雨梅，银甲金鱼②，皆散钱也，而以一“兴”字穿之，是线在结也。如秦州《遣怀》“霜露”菊花，“断柳”“清笳”，水楼山日，“归鸟”“栖鸦”，亦散钱也，而以“愁眼”二字联之，是线在起也。此诗“地日”“山云”，“雷殷”“水文”，亦散钱也，而以“阴晴”二字冠之，“雨来”二字收之，是线在起结也。(江浩然《杜诗集说》引黄生说)

①碣石：本山名，指山石突起说。　②银甲：套在指上的弹筝用具。金鱼：官员的装饰品。

　　这里先提诗眼，陈与义《放慵》：“暖日薰杨柳，浓春醉海棠。”这两句里“薰”字“醉”字用得好，就是诗眼。但这个诗眼没有构成全篇的线索，下面讲构成线索的诗眼，这里举出三首诗来讲。杜甫《陪郑广文游何将军山林》之五：“剩水——沧江破，残山——碣石开。绿垂——风折笋，红绽——雨肥梅。银甲——弹筝用，金鱼——换酒来。兴移无洒扫，随意坐莓苔。”何将军山林里有剩水，是从江水分出来的；有残山，是碣石山的分支形成的；有折笋、红梅；有弹筝，有酒。光说剩水、残山、笋、梅、筝、酒，像散钱一般，要有根线穿起来，这个线是“兴”，即游兴。为什么说“兴移”呢？因为这是一组诗，共十首，第一首已点明“平生为幽兴，未惜马蹄遥”，为了寻幽探胜的兴趣，所以到何将军山林来游赏。因此，这个“兴”本指游兴，所以看了剩水残山，看了笋和梅。游兴已移，移到喝酒听乐上去，就随意坐在莓苔上会饮了。这个“兴’就把全篇贯穿起来，这个线索在结尾点明。

　　杜甫《遗怀》：“愁眼看霜露，寒城菊自花。天风随断柳，客泪堕清笳。水净楼阴直，山昏塞日斜。夜来归鸟尽，啼杀后栖鹎。”这首诗讲的景物，好像一句一样，各各独立。有霜露，菊开花，风吹柳，听笳流泪，楼阴，山日，归鸟，啼鸦。这些独立景物也像散钱，要用线索贯穿起来。这里用“愁眼”做线索，下面所写的种种景物，都从愁眼看出，这就把它们串联起来了。这个线索放在头上。

　　杜甫《江阁对雨有怀行营裴二端公》：“南纪风涛壮，阴晴屡不分。野流行地日，江入度山云。层阁凭雷殷，长空面水文。雨来铜柱北，应洗伏波军。”这诗在怀念裴二，他是侍御史，唐朝称御史为端公。裴二出使到南方，南纪指南方。这诗写南方景物，“野流行地日，江入度山云”，流潦满野，日照其中，是指雨后日出；度山的云，与江水相接，是晴而又雨。“阴晴”两字把这两句贯穿起来了。笫三联写雷声隆隆，水面起波纹，用“雨来铜柱北”的“雨来”两字来贯串。

　　从上面三例看来，三首诗的线索，一首在结尾点明，一首在开头点明，一首在头尾点明，靠这些点明的字眼，把诗中所写的景物贯串起来，构成了诗的线索。

分宾主

　　诗文俱有主宾，无主之宾，谓之乌合。俗论以比为宾，以赋为主，以反为宾，以正为主，皆塾师赚童子死法耳。立一王以待宾，宾无非主之宾者，乃俱有情而相浃洽。

　　若夫“秋风吹渭水，落叶满长安”，于贾岛何与？“湘潭云尽暮烟①出，巴蜀雪消春水来”，于许浑奚涉？皆乌合也。“影静千官里，心苏七校前”，得主矣，尚有痕迹。“花迎剑佩星初落”，则宾主历然熔合成一片。(王夫之《姜斋诗话》卷下)

①暮烟：当作暮山。

　　作品中所写的有主宾，好比一出戏里有主角也有配角。没有配角光有主角演不成戏，没有主角的戏像乌合之众，也不行。主角和配角密切结合起来表现故事情节，突出主题。配角不是游离于情节之外，同主题无关的。作品中主和宾的关系也是这样。所以说有人认为比喻是宾，被比喻的是主，或反面的是宾，正面的是主，这些说法也有它的道理，不过是片面的，不全面的。把这种说法绝对化，认为所有的比喻都是宾，所有的正面的都是主，那就不确切，变成骗人的死法子了。

　　像朱庆余去应考时，把作品送给水部郎中张籍，写了一首《近试上张水部》的诗，问自己的作品是否适合时宜，说：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：‘画眉深浅入时无？”张籍《酬朱庆余》说：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未是人间贵，一曲菱歌抵万金。”两首诗都是比喻，但还是有宾主的，前一首显然以新嫁娘为主，以夫婿为宾；后一首以越女为主，以齐纨作陪衬。说以比为宾，在这两首诗里就不行了。

　　再像鲁迅的小说《白光》，写一个热中科举，考不中又去掘窖想发财的人，全篇只写这一个反面人物，正面的人物没有写，说以正为主，那这篇变成无主了。所以绝对化的说法是不行的。

　　对于作品中的宾主，有处理得好的，有处理得不好的。像贾岛《忆江上吴处士》：“闽国扬帆去，蟾蜍(月亮)缺复圆。秋风吹渭水，落叶满长安。此地际会夕，当时雷雨寒。兰桡殊未返，消息海云端。”这诗说，吴处士坐船到福建去，已经几个月了，现在长安已是秋天。想到在此地同吴处士聚会之夕，正在雷雨声中。吴处士的船没有回来，他可能已远到海边了。这里插进“秋风吹渭水，落叶满长安”两句，是说诗人在长安的秋风中怀念吴处士，这两句对主题来说并非没有关系。王夫之讲作品要分宾主，宾要作主的陪衬，没有无主的宾，这意见完全正确。但批评这两句诗与主无关，这批评不尽恰当。

　　再像许浑的《凌歊献(xiāo消)台》：“宋祖凌歊乐未回，三千歌舞宿层台。湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来。行殿有基荒荠合，寝园无主野棠开。百年便作万年计，岩畔古碑空绿苔。”这诗是写南朝宋刘裕造的凌歊台，这台在当涂县北。诗里说，刘裕在凌歊台上享乐，有三千歌舞女子住在台上，现在台荒废了，只剩下长满荒荠的基址，刘裕的坟园也没人管了，刘裕立的石碑上要作万年打算，现在连石碑上都长满了绿苔。在这样一首吊古的诗里，插进“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来”，王夫之认为这是同主题无关的话。按诗中写的地名，有夸张，有想像。如杜甫《白帝城最高楼》“扶桑西枝对断石，弱水东影随长流”，这是说在白帝城的城楼上可以望到扶桑神树的西向枝条对着断石，弱水里的影子向东流。扶桑相传是太阳出来时的神树，在极东；弱水是在三神山下。那怎么能看到呢？无非是夸张楼的极高。那末说在凌歊台上看到湘潭的山，和雪山融化时流下来的水，比起杜甫的夸张来还差得远。可见湘潭两句极写台的高，也不是毫无关系的话。再说诗里写的山和水，也可以是想像，不一定是真的看到，参见《忌执着》之四谈诗中地名问题。

　　杜甫写他从沦陷的长安逃出来，看到唐朝的千官七校，中兴有望，心里很高兴，所以在《喜达行在所》之三说，“影静千官里，心苏七校前”，正写出一位爱国诗人的心情，是同主题密切结合的。这里说他的写法还有痕迹，大概是说，作者还把自己的心情说出来了，像用“心苏”的“苏”字便是。岑参的《和贾至舍人早朝大明宫之作》，“花迎剑佩星初落”，当时唐宫里种了很多花，上朝时很早，星刚刚隐没，这句是写实。作者没有在话中说出自己心情，但作者的喜悦心情还是可以体会，所以说没有痕迹。这两个例子，在分宾主方面是处理得比较好的。王夫之认为情思为主，景物为宾。千官七校这些写唐朝的气象是宾，衬托出他的喜悦心情是主，这里宾和主还是分清的。花迎剑佩句既是宾，是陪衬，又是主，是反映人物心情，所以说熔成一片。

即小见大

　　有大景，有小景，有大景中小景。“柳叶开时任好风”，“花复千官淑景移”，及“风正一帆悬”，“青蔼入看无”，皆以小景传大景之神。若“江流天地外，山色有无中”，“江山如有待，花柳更无私”，张皇①使大，反令落拓②不亲。(王夫之《姜斋诗话》卷下)

①张皇：犹夸张。　②令：使。落拓：散漫，浮泛不切。

　　写景怎样写得亲切有味，这里提出即小见大，写小的景物来显示大的景象。因为景物小，可以写得具体，通过具体的小景物来显示大的景象，耐人寻味。“柳叶开时任好风”，柳条上的嫩芽刚舒放的称柳眼，由眼联系到开，正指柳条刚展新叶，凭任春风吹拂。这里写的是在春风吹拂中柳芽舒展，是小景，写得细致而具体。从这小景中透露了春的消息，写出了春回大地的景象，所以是即小见大。杜甫《紫宸殿退朝口号》：“花复千官淑景移”，唐朝宫里种了许多花柳，众官上朝时站在花下，所以说“花复千官”。淑景指美好的日影，移是日影移动。上朝需要相当时间，所以在花下看到日影移动。这也是写具体的小景，从中反映出唐朝百官上朝时的盛况。王湾《次北固山下》，“潮平两岸阔，风正一帆悬”，风正指顺风，所以一帆高挂。这里写的是小景，从中显出在大江中驶船的景象，要是在曲折的小河里，船驶行时经常转湾，就不是风正一帆悬了。王维《终南山》，“青霭入看无”，青霭是一种淡淡的云气，远看有，近看没有。写“白云回望合，青霭入看无”是小景，但这种景象只有在极广大的山区里才能看到，所以通过这种景象写出终南山区的广大，也是即小见大。

　　王维《汉江临泛》，“江流天地外，山色有无中”，是描写江汉一带长江的广阔景象，由于江面广阔，江流浩荡，所以说流到天地外；也由于江面广阔，烟雾迷茫，所以隔江望对岸的山，若有若无，不甚分明。王维在这里极力想写出阔大景象来，但写得不免抽象，不具体。杜甫《后游》，“江山如有待，花柳更无私”，美好的江山像有待于游人去鉴赏，花柳更把它们的色彩姿态无私地呈现出来。这两句不是写江山的广大，不是“张皇使大”，是写江山花柳的多情，不知王夫之何以同前两句联系在一起？大概他认为写江山花柳的多情也该写得具体，不要说明。如杜甫《晚晴》“夕阳薰细草，江色映疏帘”，写得具体而有情昧。但这是两种表达法，前一种表达法写出诗人对景物的爱好，不说诗人喜爱江山花柳，却说江山花柳在等待人们去欣赏，从而透露对江山花柳的喜悦，这种写法同抽象地说我喜爱江山花柳不同，还是好的。

化实为虚

　　《四虚序》云：“不以虚为虚而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自热如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”姑举其所选一二云：“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”又：“猿声知后夜，花发见流年。”若猿，若柳，若花，若旦暮，若风烟，若夜，若年，皆景物也，化而虚之者一字耳，此所以次于四实也。(范晞文《对床夜语》卷二)

　　“泉声”二句，深山恒境每每如此。下一“咽”字，则幽静之状恍然，著一“冷”字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼是矣。或谓上一句喻心境之空灵动宕，下一句喻心境之恬淡清凉，则未免求深反谬耳。(赵殿成《王右丞集笺注·过香积寺》注)

　　这里指出怎样化景物为情思，就是注意运用谓词，通过谓词把作者的情思表达出来。就这里举的例子说，要是说生活过得很单调很寂寞，这话就抽象，虚而不实，不成为诗。刘长卿《新年作》，“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”说从早到晚同我作伴的只有猴子，和我领略江上风光烟雾的，只有柳树；这就具体，并从中透露出生活的单调寂寞来，用“同”和“共”两个谓坷，化实为虚。要是说生活很单调很简陋，显得抽象；说成醒来听见猿声才知道后半夜，看见花开才知道又是春天，这就具体，用了“知”和“见”两个谓词，便从景物中写出感情来。再像王维《过香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松。”除了“咽”和“冷”两个谓词外，别的都是具体的词，都是景物。靠了这两个谓词把幽静深僻的境界写出来了。“咽”是吞咽，声音比较低沉，在热闹场合这种低沉的声音不容易引起注意，所以从咽里显出幽静来。“冷”指阳光的微弱，因为山的深僻，才显出日色的“冷”来。

　　这里讲化景物为情思，是靠适用谓词，这是指一般情况说的。也有光堆砌景物而不用谓词，同样能化最物为情思，如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”把六样事物排在一起，中间不用谓词，那就靠事物的排列来显示情思，要是排乱了一样事物就不行。鸡声是天亮前的鸡叫，鸡一叫，客店里的旅客就要起来赶路，这时候，太阳还没出来，天上只有月亮。赶路人的脚迹，印在板桥上的霜上。显得霜浓，天已冷。这六样事物靠着恰当的排列帮助我们理解它的含义，从而透露出旅客赶路辛苦的用意。这就从景物中见情思。不过这样的例子是比较少的，一般说来，还是像上面说的，结合景物，用谓词来表达作者的情思。

加倍和进层

　　“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“无风云出塞，不夜月临关”，是律句中加一倍写法。(施补华《岘佣说诗》)

　　文有透过一层法，如《无家别》篇中云：“县吏知我至，召令习鼓鼙①。”无家而遣之从征，极不堪事也；然明说不堪，其味便浅，此云“家乡既荡尽，远近理亦齐”，转作旷达，弥②见沉痛矣。(沈德潜《说诗晬语》卷上)

　　本言行路之难，而以干戈之满形之，则不见其难矣，透过一层。“家乡既荡尽，远近理亦齐”，用意亦复尔尔。(沈德潜《唐诗别裁》杜甫《夜闻觱篥》③诗评)

　　一日偶诵贾岛桑乾绝句，见谢枋得注云：“旅寓十年，交游欢爱，与故乡无异。一旦别去，岂能无情。渡桑乾而望并州，反以为故乡也。”不觉大笑。拈以问玉山程生曰：“诗如此解否？”程生曰：“向如此解。”余谓此岛思乡作，何曾与并州有情？其意恨久客并州，远隔故乡，今非惟不能归，反北渡桑乾，还望并州又是故乡矣。并州且不得住，何况得归咸阳？此岛意也。(王世懋《艺圃撷余》)

①习鼓鼙：学习击军中战鼓，即参军。　②弥：更。　③觱篥(bìlì必栗)：军中乐器。

　　加一倍写法有强调作用。杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”是写对国事的悲痛。花鸟本是令人喜爱的，诗人对着花鸟还是悲痛，这就更突出悲痛的深切，是加一倍写法。杜甫《秦州杂诗》之七，‘无风云出塞，不夜月临关”。本是有风才吹云出塞，入夜才月临关，这里写边关，塞内塞外衔接，所以无风云也出塞；又写地势高，在那里好像月升起得早，所以不夜月也临关；是加一倍写法。

　　透过一层法，杜甫《无家别》写一个士兵因前线溃败，军队逃散，他便回到家乡来。家乡遭乱以后，他家里已经没有人了。县吏知他回来，又召他去服兵役。这样的遭遇是极悲惨的。可是接下去不是写他的悲苦，反而写他自己宽解：说家乡既已荡尽，不论到哪里去都一样。表面上好像旷达，实际是写出他遭受苦难的深重，这样透过一层写，更加沉痛。杜甫《夜闻觱篥》：“君知天地干戈满，不见江湖行路难。”诗人的本意是要写行路难，可是不说行路难，而说遍地战乱，用遍地战乱来对比，行路难就微不足道，这就更深一层写出旅客的痛苦。以上是在一首诗中用几句话来透过一层写。

　　李煜《浪淘沙令》“梦里不知身是客，一晌贪欢”，往日的繁华只能在梦里追寻，用来反衬亡国后的痛苦生活。到宋徽宗《宴山亭·北行见杏花》：“天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里有时曾去。无据，和梦也新来不做。”用无梦来进一层写。晏几道《阮郎归》：“一春犹有数行书，秋来书更疏。”“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。”有几行信已使人怀念，何况信更少了。有梦也是空的，何况连梦都没有，都是进一层写法。

　　也有全篇用透过一层写的。贾岛d渡桑乾》：“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。”贾岛在并州作客十年，老想回乡。这时不仅回不了乡，却要离开并州到更远的地方去。不说回不了故乡，却说回望并州像故乡，这就更深一层写出思乡的念头。按贾岛是范阳(河北涿县)人，怎么写忆咸阳呢？大概贾岛在长安青龙寺出家，称无本，所以以长安为故乡吧。咸阳即指长安。

　　柳宗元的《捕蛇者说》，写蒋氏三代捕毒蛇来“当其租入”，他的祖和父两代因而被蛇咬死，他自己“几死者数矣”。那未应该把捕蛇认为苦事才合乎情理，可是他反而认为“盖一岁之犯死者二焉，其余则熙熙而乐，岂若吾乡邻之旦旦有是哉！今虽死乎此，比吾乡邻之死则已后矣，又安敢毒耶？”认为捕蛇的害处比起交纳田赋来要轻得多，这样自己宽解，也就显得更加沉痛，从而衬出“苛政猛于虎”来，用的也是透过一层法。

倒插、逆挽

　　少陵有倒插法，如《送重表侄王砅评事》篇中，“上云天下乱”云云，“次问最少年”云云，初不说出某人；而下倒补云，“秦王时在座，真气惊户牖”，此其法也。《丽人行》篇云，“赐名大国虢与秦①”，“慎莫近前丞相嗔”，亦是此法。(沈德潜《说诗晬语》卷上)

　　杜甫《冬深》：“花叶惟天意，江溪共石根，早霞随类影，寒水各依痕。易下杨朱泪，难招楚客魂，风涛暮不稳，舍棹宿谁门。”上四冬深之景，下四舟行有感。此章全用倒插。“花叶惟天意”，以“早霞随类影”也；“江溪共石根”，以“寒水各依痕”也，“易下杨朱泪”，以“风涛暮不稳”也；“难招楚客魂”，以“舍棹宿谁门”也。初疑“寒水”与“石根”紧承，“早霞”与“花叶”似不相贯。后见《杜臆》，方悟霞状变化，如花如叶耳。盖霞有红紫青诸色，故比之花叶，且玩“天意”二字，明属“早霞”矣，起句特奇。(仇兆鳌《杜少陵集详注》)

　　义山“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”②，飞卿“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”③，对句用逆挽法。诗中得此一联，便化板滞为跳脱。(《说诗晬语》卷上)

①虢(guó国)与秦：虢国夫人和秦国夫人，都是杨贵妃的姊姊。　②上句指六军不发，逼死杨贵妃；下句指唐明皇和杨贵妃七月七日在长生殿上密誓，笑牛郎织女的只有一年一度相会。　③讲苏武。甲帐，汉武帝造甲乙帐，甲乙是帐幕的次序。诗句是说苏武从匈奴回来时汉武帝已死。丁年：丁壮的年龄。

　　这里讲两种叙述手法：(1)倒插法，先不说明何人，只叙那人形象，后来才点明他是谁。杜甫《送重表侄王砅评事》里，讲他的曾祖姑母嫁给王珪。一天，有客人来，她办了丰盛的酒菜来款待。客人走后，她对丈夫说，那个最年轻的人，只十八九岁，有着胡子的是个了不起的人物，“次问最少年，虬髯十八九。”后面才点明这个少年就是秦王(唐太宗)，他的气概那时已经不凡。在《丽人行》里，先写那些贵妇人的豪华奢侈的打扮，“绣罗衣裳照暮春”，衣上绣着“蹙金孔雀银麒麟”，头上插着翡翠的彩饰，腰里系着珠带。后面才点明其中的皇亲国戚是虢国夫人和秦国夫人。先写“炙手可热势绝伦”的气焰万丈，再点明是作威作福的丞相杨国忠。这些都是倒插法。《水浒》第八回写两个解差在野猪林要陷害林冲道：“话说当时薛霸双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来，说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树背后，雷鸣也似一声，那条铁禅杖飞将来，把这水火棍一隔，丢在九霄云外，跳出一个胖大和尚来……”这段活，先写声音，次写铁禅杖，再写胖大和尚。再写那和尚的话和打扮，是写得极其精彩的，它用的也是倒插法。这样的倒插，不仅使文字精彩，也是符合生活真实的。当时林冲被绑在树上，闭着眼睛等死，所以对鲁智深的行动，只有从两个公人眼里来写，才符合真实。两个公人不认识鲁智深，正如王珪妻子不认识李世民，人们先看到的是豪华奢侈的贵妇人一样，所以先写这些人的形象，再点明是谁，用倒插法。

　　(2)逆挽法，不是顺序说，是颠倒一下，先说后的，再说前的。如早霞的变化像天意幻成的花叶，这里却先说花叶，后说早霞。由于天寒水落，江水溪水都落到石根上，却先说石根，后说寒水。由于风涛不稳而下泪，却先说下泪，后说风涛。由于没有停泊处而感叹难招客魂，却先说难招魂，后说没有停泊处。这样的逆挽，有人也称为倒插。这样用逆挽，为了突出情景，像为了突出早霞所幻成的花叶，所以先说“花叶惟天意”，再点明是“早霞随类影”。

　　逆挽法有时也由于全篇结构的需要。李商隐《马嵬》，先从“海外徒闻更九州，他生未卜此生休”讲起，即从《长恨歌》中讲的杨妃死后在海外仙山上成仙讲起，再追溯“七月七日长生殿”的密誓，自然得用逆挽法。温庭筠《苏武庙》诗从“苏武魂销汉使前”讲起，即从苏武回汉时讲起，追溯到他丁年奉使，也只能用逆挽法了。

　　叙事诗也有用逆挽法的，实际上就是倒叙。像杜甫《哀江头》，先写长安陷落后的景象：“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？”写出一片荒凉。然后追叙乱前曲江景物，那是：“忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。昭阳殿里笫一人，同辇随君侍君侧……”这样逆挽，就有对比作用，给人的印象更为深刻。

反接、突接

　　又有反接法，《述怀》篇云，“自寄一封书，今已十月后”，若云“不见消息来”，平平语耳；此云“反畏消息来，寸心亦何有？”①斗觉惊心动魄矣。

　　又有突接法，如《醉歌行》突接“春光淡沲秦东亭”②，《简薛华醉歌》突接“气酣日落西风来”③，上写情欲尽未尽，忽入写景，激壮苍凉，神色俱工，皆此老独开生面处。(沈德潜《说诗晬语》卷上)

①杜甫《述怀》：“……寄书问三川(杜甫家住在陕西鄜州的三川县境内)，不知家在否。比(近)闻同罹祸，杀戳到鸡狗。山中漏茅屋，谁复依户牖？摧颓苍松根，地冷骨未朽。几人全性命？尽室岂相偶(同聚)？嵚岑猛虎场(危险的贼寇盘据处)，郁结回我首。自寄一封书，今已十月后。反畏消息来，寸心亦何有！……”　②杜甫《醉歌行》：“陆机二十作《文赋》，汝(从侄杜勤)更少年能缀文。……词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。只今年才十六七，射策(应试)君门期第一。旧穿杨叶(百步射中杨叶)真自知，暂蹶霜蹄未为失(暂遭挫折，落试)。偶然擢秀非难取，会是排风有毛质(考中是偶然的，不难取。所以没考中，当是鹰隼排风有锋铓之故)。汝身已见唾成珠，汝伯何由发如漆。春光淡沲(tuó沱，犹淡荡，形容满眼是春光)秦东亭，渚蒲芽白水荇青，风吹客衣日杲杲(gǎo搞，明亮)，树搅离思花冥冥。酒尽沙头双玉瓶，众宾皆醉我独醒，乃知贫贱别更苦，吞声踯躅涕泪零。”　③杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》：“文章有神交有道，端复得之名誉早。爱客满堂尽豪杰，开筵上日(元旦)思芳草。……垂老恶闻战鼓悲，急觞为缓忧心捣。少年努力纵谈笑，看我形容已枯槁。……诸生颇尽新知乐，万事终伤不自保。气酣日落西风来，愿吹野水添盘杯。如渑之酒常快意，亦知穿愁安在哉！……”

　　这里讲叙述的两种手法：(1)反接法。《述怀》诗是杜甫遭安禄山之乱，从长安逃出，到凤翔去谒见肃宗。他在五月里到凤翔，听说鄜州那里连鸡狗都被杀，他家正住在鄜州，他担心全家的安全，所以说：“自寄一封书，今已十月后。”接下去要是说“不见消息来”，就成为在平常时期的盼望回信，不能写出战乱时期人们的迫切心情了。现在不这样，反而说“反畏消息来，寸心亦何有！”就反映了饱经战乱的人害怕有不幸消息传来的心情，就写得深刻而真切。再像宋之问《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”作者贬官到岭外，不知道家里的情况。这次回乡，迫切地想知道家里怎么样了。由于想到自己被贬时家里可能遭受到的迫害和发生的意外，所以反而害怕不敢向人打听了。这样反接，也深刻地表达了作者的心情。所谓“反接”，实际上是作者当时的心情跟一般人不一样，这是作者的特殊遭遇造成的。所以不是有意要写得特殊，只有这样，才能真实地反映作者的心情。

　　(2)突接法。《醉歌行》是杜甫送侄子杜勤落第回家，前面说杜勤很有才华，年纪又轻，暂时碰到挫折不算什么。又说：“汝身已见唾成珠，汝伯何由发如漆”，杜勤已经咳唾成珠，出口成章了，那末杜甫怎么还能发如漆黑呢？说明侄子长成，自己已渐衰老。接下去忽然写景，“春光淡沲秦东亭，渚蒲芽白水荇青，风吹客衣日杲杲，树搅离思花冥冥。”前面抒情，突接写景，把情景结合起来看，在春光淡荡的秦东亭上，眼前所看到的是春天景物，这本是令人喜悦的，可是面对着少年的落第，和杜甫自己感到逐渐衰老，美好的景物和失意的心情相对照，所谓“良辰美景奈何天”，再加上客中送侄子的离别之感，更加强了自己无可奈何的失意心情。

　　《苏端薛复筵简薛华醉歌》讲“文章有神交有道”，说薛华善于作长歌，指文章有神；又说“诸生颇尽新知乐”，讲交有道。接下去忽然写景“气酣日落西风来，愿欢野水添金杯”，从而引出借酒浇愁的意思。这样从抒情或叙事突接写景，起两种作用：一是衬托作用，如用美好景物来反衬失意心情。二是转折作用，像从日落西风来，转到希望西风把水变成酒来添金杯，好尽量借酒浇愁。

　　还有一种突接，不是用写景来突接叙事，是用议论来突接叙事，这种议论跟上文叙事毫无关系。如李白《江夏赠韦南陵冰》：“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春。山公醉后能骑马，别是风流贤主人。”二千石指南平太守李之遥，在李白愁时，太守请他喝酒，使他感到温暖。这位太守就是贤主人。下面突接：“头陀云月多僧气，山水何曾称人意。不然鸣笳按鼓戏沧流，呼取江南女儿歌棹讴。我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为我倒却鹦鹉洲。赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧。”突接的两句同上文讲的贤主人毫无关系，是说那里的头陀寺多僧气，看了讨厌，那里的山水没有秀气，不称心，看了败坏游兴。否则可以在大江里泛舟听歌取乐。既然那里的景物使人讨厌，所以我将捶碎黄鹤楼，黄鹤楼同头陀寺是一样可厌的，这就包括毁掉头陀寺在内，鹦鹉洲也是看了不称心的山水景物，所以要倒却，把这些使人讨厌的东西都扫除了，才好尽情歌舞。后面的狂言都是从突接的两句来的。这个狂言很突出，更显出这个突接的非常突出，在艺术上有它的特色，虽然思想性不强。

　　小说中也有这种手法，如《水浒》三十六回写宋江被张横逼得正要跳江时，忽然李俊驾船来了，宋江听得李俊声音便叫着求救，李俊失惊道：“真个是我哥哥，早不做出来！”宋江钻出船上来看时，星光明亮。这里插入“星光明亮”的写景句，具有衬托作用。原来宋江死到临头，吓得心惊胆战，不会注意江上风光，到这时已经得救，心情变了，这才看到星光明亮。这里接着写景具有显示人物心情的作用。《水浒》九回写林冲接管了草料场，出门打酒：“信步投东，雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着北风而行，那雪正下得紧。”这里写雪跟下面情节有关。因为下雪，所以雪水把火种浸灭，从而证明草料场的起火是有人在放火，引起了林冲的警惕，发现仇人要借此加害自己，使得他终于杀死仇人。这里的写景起发展情节的转折作用。

仿效和点化

一
　　魏武帝乐府：“东临碣石，以观沧海。永何澹澹①，山岛竦峙。秋风萧飒，洪涛涌起。日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。”其辞亦有本。相如《上林》云：“视之无端，察之无涯。日出东沼，月生西陂。”马融《广成》云：“天地江洞②，因无端涯。大明③出东，月生西陂。”扬雄《校猎》云：“出入日月，天与地沓④。”然觉扬语奇，武帝语壮。又“月生西陂”语有何致，而马融复袭之？(王世贞《艺苑巵言》卷三)

①澹澹：状水波摇荡。　②虹洞：状广大。　③大明：太阳。　④沓(tā踏)：合，指天地相接。

　　文学创作中的描写，有的是有所继承的，就是仿效前人的写法加以变化，具有推陈出新的作用，这是好的；有的光是仿效，缺少变化，那是要不得的；也有的两种写法的类似只是暗合，并非仿效。现在通过比较，看看这些类似的写法怎样使它变化，怎样使它更丰富，写得成功或失败的原因何在，这对怎样点化的探讨也许有帮助。

　　文学创作中的点化手法是多种多样的，一种是比前人说得更具体，更丰富，创造出新的境界。比方司马相如《上林赋》：“视之无端，察之无涯。”指上林地方广阔无边。这是概念的说明。下文说：“日出东沼，月生西陂”，比较具体些，还缺乏形象描写。扬雄《校猎赋》作：“出入日月，天与地沓”，第二句说，在那里境界广阔，望出去天与地合而为一，这样说就有新意。曹操在《观沧海》里说成：“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。”把星汉的形象加进去，配上山岛、秋风、洪涛的描写，内容更丰富，境界更开阔，色彩更鲜明，构成新的意境，就比司马相如的话更具体生动了。这就是善于点化的一例。再像马融《广成颂》作：“天地虹洞，因无端涯。”同司马相如的话一样，也是概念的。又说：“大明出东，月生西陂。”也讲日东升月西升；只是换个字面。这样的模仿是要不得的，它既没有加上新东西，又不能丰富原来的话，就谈不上点化了。

二
　　苏州诗曰：“西施且一笑，众女安得妍？”而白乐天诗曰：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”杜子美诗曰：“须臾九重真龙①出，一洗万古凡马空。”而东坡颂曰：“振鬣②长鸣，万马皆喑③。”等④一意耳，其后用之益精。

　　吴曾《漫录》⑤谓乐天“回眸一笑百媚生”，盖祖李白《清平词》“一笑皆生百媚”之语。仆谓李白语又有所自，观江总“回身转佩百媚生，插花照镜千娇出”，意又出此。(王楙《野喜丛书》卷十七)

　　王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发⑥。然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄褭褭垂。”读之初不觉有对偶。至“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”，但见舒闲容与之态耳。而字字细考之，若经櫽括权衡⑦者，其用意亦深刻矣。(叶梦得《石林诗话》卷上)

　　前辈读诗与作诗既多，则遣辞措意皆相像以起，有不自知其然者。荆公晚年闲居诗云：“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。”盖本于王摩诘“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，而其辞益工也。(吴曾《能改斋漫录》卷八)

①九重真龙：皇家的名马。　②振鬣：摇动马颈上的长毛。　③喑(yīn因)：哑。　④等：犹同。　⑤《漫录》：即《能改斋漫录》。　⑥间：空隙，指没有一丝头发的空隙。　⑦櫽(yǐn隐)括：矫正。权衡：称量。

　　上文指的点化，是就内容更丰富说的，这里是就内容更生动更细致说的。实际上是一回事。

　　书应物《广陵遇孟九云卿》诗：“西施且一笑，众女安得妍？”光说“一笑”，没有作具体描绘。白居易的《长恨歌》，“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，既写回眸，又写百媚，描绘神态细致多了，“六官粉黛”也比“众女”更具体，后者更显得生动。比起李白的《清平词》，“一笑皆生百媚”来，更写出“回眸”的神态，内容更丰富。李白的“一笑皆生百媚”，比江总的“回身转佩百媚生”，各有特点。写“一笑”着眼在表情；写“回身转佩”着眼在姿态的美好。但一笑更显得活，更有表情。

　　杜甫《丹青引》写曹霸画马：“须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。”写画马只写它的神态骨格体貌；苏轼写的是真马，所以写“振鬣长鸣”，都用“万马空”“万马喑”来衬托，这里很难分高下。

　　王安石《北山》：“北山输绿涨横陂，直堑回塘滟滟时。细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。”王维《过杨氏别业》，“兴阑啼鸟散，坐久落花多。”王维的一联，从兴阑里透露出作者的心情，是说游兴阑珊了，坐得久了，这时啼鸟散了，落花多了，已经有倦意。王安石的一联，写出舒齐幽闲从容的情态，写出景物的美好，写得更工细。为了赏玩景物，所以坐久归迟，这里有对落花芳草的爱赏，没有倦意，不是意兴阑珊，而是意兴不倦。

三
　　“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，此语本有所自。《孟子》：“狗彘食人食而不知检①，途有饿莩而不知发②。”《史记·平原君传》：“君之后宫婢妾被绮縠③，余梁肉，而民衣褐不完④，糟糠不餍⑤。”《淮南子》：“贫民糟糠不接于口，而虎狼餍刍豢⑥；百姓短褐不完，而宫室衣锦绣⑦。”此皆古人久已说过，而一入少陵手，便觉惊心动魄，似从古未经人道者。(赵翼《瓯北诗话》卷二)

①彘(zhì滞)：猪。检：制止。　②饿莩(piǎo漂)：饿死的人。发：开仓赈济。　③被绮縠(hú胡)：穿着丝织品制成的衣裳。　④褐(hè贺)：粗麻布衣。完：完整。　⑤餍(yàn厌)：足，饱。　⑥虎狼：指贵族养的动物。刍豢(chú huàn除患)：刍指吃草的牛羊，豢指吃谷的犬猪。　⑦衣锦绣：穿上锦绣，当指彩绘说。

　　这里讲的点化，是比前人说的说得更深刻，更尖锐，更集中凝练，因而也更激动人心。如把贵族的奢侈浪费和人民的极端痛苦的生活作强烈对比的，在古代不乏其例。像《孟子》里的话就很尖锐而突出，指出贵族家里猪狗吃着人的谷食，而人民却饿死在路上。此外像《史记》《淮南子》里，也说了意义相似的话。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》里的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，却写得更突出。用“朱门”来指贵族豪门，用“冻死骨”来指饿死者，写得更形象，更含蓄凝练，更具有惊心动魄的作用。

四
　　晏叔原：“今宵剩把银釭①照，犹恐相逢是梦中。”盖出于老杜“夜阑更秉烛，相对如梦寐”，戴叔伦“还作江南别，翻疑梦里逢”，司空曙“乍见翻疑梦，相悲各问年”之意。(王楙《野客丛书》卷二十《词句祖古人意》)

　　小山词：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”曲折深婉，自有艳词，更不得不让伊独步。视永叔之“笑问双鸳鸯字怎生书”，“倚阑无绪更兜鞋”等句，雅俗判然矣。(陈廷焯《白雨斋词话》卷一)

①剩把：尽把。银釭：银灯。

　　一种点化，是借用前人的话融化到自己的境界中去，把前人的话的说法改一下，因而把它的风格也改变了，创造了新的风格。如晏几道《鹧鸪天》下半阕：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”杜甫《羌村》之一：“世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦歔欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。”杜甫遭安禄山之乱，从长安逃出来，当时他的家里疑心他已牺牲，他也担心家里人都遭了难，所以碰见时还疑心在梦里，要拿起烛来互相照着。这诗写得真切，深刻地反映了经过乱离遭受苦难的夫妇的心情，语言质朴。晏词改用曲折婉转的话来说，话中加上“银釭”那样富家用的词，用来写女子的情思，语言清丽柔婉。这说明融化前人的话，改变说法，来形成不同的风格。但陈廷焯《白雨斋词话》里推它为艳词独步，借它来贬低欧阳的词，用雅俗来分高低，不够恰当。晏词写夫妇别后相逢的感情，是写得婉转多情的。欧阳修《南歌子》下半阕：“弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫，笑问‘鸳鸯两字怎生书’？”这是写新夫妇的生活。写得生动活泼，并不庸俗。这是反映两种不同的生活，不宜用此来分雅俗。

　　《国史补》称张旭工于草书，旭言：“始吾见公主、担夫争路，而得笔法之意。后见公孙氏舞剑器，而得其神。”张旭写草书的笔法，从公主与挑夫争路中悟入，从公孙大娘的舞蹈中悟入，把舞蹈的某种姿势运用到笔法里，说明艺术上的手法可以互相吸引。如点染本是画家的笔法，也可以运用到写作上去。那末同属于不同风格的描写，更可以互相吸收了。

五
　　譬彼禽鸟，志识①其身，文辞其羽翼也。有大鹏千里之身，而后可以运垂天之翼②，鷃雀假雕鹗之翼③，势未举而先踬矣④，况鹏翼乎！故修辞不忌夫暂假，而贵有载辞之志识，与己力之能胜而已矣。(章学诚《文史通义·说林》)

　　“西风吹渭水，落叶满长安”，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。(王国维《人间词话删稿》)

　　晁无咎云：“少游如寒景词云：‘斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。’虽不识字人，亦知是天生好言语。”其褒之如此，盖不曾见炀帝诗耳。(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三)

　　“寒鸦千万点，流水绕孤村”，隋炀帝诗也。“寒鸦数点，流水绕孤村”，少游词也。话虽蹈袭，然入词尤是当家。(王世贞《艺苑巵言》)

　　秀水李竹懒(日华)曰：“江为诗：‘竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。’林君复改二字为‘疏影’‘暗香’以咏梅，遂成千古绝调，所谓点铁成金也。”(顾嗣立《寒厅诗话》)

①志识：指作品的思想内容。　②《庄子·逍遥游》中的寓言，说大鹏的背不知有几千里大，它的翼像天上垂下来的云。　③鷃(yàn晏)雀：小雀。假：借用。雕、鹗：猛禽。　④未举：没有张开翅膀，没有飞起来。踬(zhì致)：阻碍，指掉下。

　　作品要求创造，反对抄袭，是指作品中的主要内容或全篇的意境说的。要是作者有了全篇的新的内容，创作了新的意境，在个别地方借用了别人的文辞或境界，而全篇的内容和意境还是作者的，这样的借用是可以的。

　　贾岛《忆江上吴处士》：“西风吹渭水，落叶满长安。”这首诗的主题是忆友，“西风”两句只是写时令，别人可以借用。周邦彦在《齐天乐》里借用，作：“渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。”作者回想到同朋友在京里(用长安代京城)的情境，当时正是西风落叶，诗情宛转。白朴《梧桐雨》杂剧第二折《普天乐》：“銮驾迁，成都盼。更那堪浐水西飞雁，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。”写唐明皇在路上看到西飞雁，想起西风渭水，落日长安，用来表达人物的凄苦心情，是很恰当的。

　　秦观的《满庭芳》“山抹微云”一首，是写别情的。分别时正在深秋的晚上，所以是“山抹微云，天粘衰草”；分别的地点是在城外水边，所以说“暂停征棹”。“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，非常贴切地写出了当时情景。船傍在孤村，夕阳西下，寒鸦在归窠时飞回。因此，这三句虽然借用了隋炀帝的《短句》，“寒鸦千万点，流水绕孤村”，却是情景贴切。再说秦观这首词本身自有完整的意境，并不专靠隋炀帝的两句诗来构成意境，只是借用它来丰富所创造的意境。

　　宋代诗人林逋的梅花诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这两句非常著名，是本于江为“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，只换了两个字。林逋的两句虽然受到江为这两句诗的触发，但是林逋一定是先有了那样的生活感受，才能从他这两句诗中得到触发。林逋的点化，是构成新的意境，赋予新的主题，是一种创造，而不是简单的借用。

六
　　苏子卿①曰：“明月照高楼，想见余光辉。”子美曰：“落月满屋梁，犹疑照颜色。”庾信曰：“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色。”王勃曰：“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色。”梁简文曰：“湿花枝觉重，宿鸟羽飞迟。”韦苏州曰：“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。”三者虽有所祖②，然青愈于蓝③矣。(谢榛《四溟诗话》卷一)

　　顾况喜白乐天送友人原上草诗：“野火烧不尽，春风吹又生。”乃是李太白瀑布诗：“海风吹不断，江月照还生”意。(吴圱《优古堂诗话)>)

①子卿，苏武字。按《文选》苏武诗中没有这里所引的两句，王士禛《古诗选》作无名氏《拟苏李诗》中有。　②所祖：所本，所根据。　③青愈于蓝：《荀子·劝学》：“青，取之于蓝而青于蓝。”

　　有一种点化，是只模仿形式结构和个别词语，内容完全不同，因此所创的意境也是全新的。如庾信《华林园马射赋》：“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色。”王勃在《滕王阁序》里作“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长无一色。”只是模仿句子的结构，拿两样东西来相比，还借用了“齐飞”“一色”。至于内容，一个是讲车子和旗子的，是写队伍的；一个是写秋天的景色的，完全不同。庾信的话，描写在进行中的队伍，车子上的曲柄凉伞(芝盖)在落花飞舞中前进，旗子同杨柳一样色彩鲜明。王勃的话写从滕王阁上望出去，水天相接，而落霞孤鹜的景色很美好，水天一色的境界极开阔，超过了庾信那两句。

　　白居易的《草》：“野火烧不尽，春风吹又生。”在结构上类似李白的《望庐山瀑布二首》之一：“海风吹不断，江月照还空。”但这种类似，是偶合，还是仿造，还不清楚。李白的一联工于描绘，白居易的一联含意深刻，更为传诵，和李白的一联内容完全不同，所创造的意境也是全新的。

七
　　《蔡宽夫诗话》云：“亭亭画舸系寒潭①，直到行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”尝有人客舍壁间见此诗，莫知谁作。或云郑兵部仲贤②也，然集中无有，好事者或填入乐府。(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十四)

　　郑文宝《柳柱词》：“亭亭画舸系春潭，直到行人酒半酣；不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”这首诗像唐朝韦庄的《古离别》：“晴烟漠漠柳毵毵③，不那④离情酒半酣。更把玉鞭云外指，断肠春 色是江南。”但是第三第四句那种写法，比韦庄的后半首新鲜深细得多了，后来许多作家都仿效它。例如：苏轼《虞美人》：“无情汴水自东流，只载一船离恨向西州”；陈与义《虞美人》：“明朝有酒大江流，满载一船离恨向衡州”；李清照《武陵春》：“只恐双溪舴艋⑤舟，载不动许多愁”；辛弃疾《水调歌头》：“明月扁舟去，和月载离愁”；张可久《蟾宫曲》：“画船儿载不起离愁，人到西陵，恨满东州”；贯云石《清江引》：“江声卷暮涛，树影留残照，兰舟把愁都载了”。王实甫的《西厢记》里把船变成车，例如第四本第一折：“试着那司天台⑥打算半年愁，端的是太平车儿约有十余载”；第三折：“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起！”陆娟《送人还新安》又把愁和恨变成“春 色”：“万点落花舟一叶，载将春 色到江南。”(钱钟书《宋诗选注》郑文宝诗注)

①画舸(gě葛)：画船。寒潭：一作春潭。　②郑仲贤：郑文宝。宋初诗人，字仲贤。　③毵毵(sān三)：状细长。　④不那：无奈。　⑤舴艋(zé mēng则孟)小船。　⑥司天台：天文台。

　　这里讲用一种类似手法来写同一内容，却有各种各样的表达方法，其中有借用，有点化，也可能有暗合。借用的像陈与义的“满载一船离恨向衡州”，只是借用苏轼的“只载一船离恨向西州”。也有“青出于蓝”的，像这里指出郑文宝的诗比韦庄的新鲜深细得多。韦庄写离情，从“晴烟漠漠柳毵毵”到“断肠春 色是江南”，写烟柳和江南春 色，这些题材，诗人写过的很多。郑文宝写离情，用画船“载将离恨过江南”，这是新的说法，所以给人新鲜的感觉。韦庄的“晴烟漠漠柳毵毵”，和“更把玉鞭云外指”，就具体的描写来看，看不出是在写离愁，尤其是玉鞭云外指的形象，也可以写春游。郑文宝写的烟波风雨，画船待发，从具体描写看，有力地烘托离愁，所以说深细得多吧。不过这两首诗的相像，也可能是“偶合”，不一定是“青出于蓝”。陆娟的“万点落花舟一叶，载将春 色到江南”，后一句和郑文宝的诗句类似，但“万点落花”同“烟波风雨”不同，创造了新的境界。

　　这里引的其他的例，仿效的痕迹比较明显。从这些例子看，作家都不愿机械地模仿，都有所变化，像从画舸的无情，不管烟波风雨，变为汴水的无情；从船载离愁，转为舴艋舟载不动愁；又把船变成车，把离愁变成春 色；还加上一些不同景物的衬托，所以虽仿效而还是有变化的。

——以上写作

兴起

一
　　司农又云：“兴者托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心。诗文诸举草术鸟兽以见意者，皆兴辞也。赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋，在比兴之先。比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，当先显后隐，故比居兴先也。《毛传》特言兴也，为其理隐故也。(《毛诗·关雎传·正义》)

　　兴者，先言他物以引起所咏之辞也。周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗，言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣，此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放此云。(朱熹《诗经集传·关雎》)

　　诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉！故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议；起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽，盖随时之义不一，故诗人之志有二也。

　　观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟；明而未融，故发注而后见也。……楚襄信谗，而三闾忠烈，依诗制《骚》，讽兼比兴。(刘勰《文心雕龙·比兴》)

　　《诗》之兴全无巴鼻，后人诗犹有此体。如：“青青陵上柏，磊磊涧中石；人生天地间，忽如远行客。”又如：“高山有涯，林木有枝；忧来无端，人莫之知”；“青青河畔草，绵绵思远道。”(朱熹《朱子语类》卷八○)

　　最早提出赋、比、兴的，是《周礼·春官·大师》，最早给予解释的是后汉的郑众，他做过大司农的官，因称他为司农。他注《周礼》说：“比者比方于物也，兴者托事于物。”比是用物来打比方，兴就是用物来寄托。到了刘勰的《文心雕龙·比兴》篇，才对比兴作了专门研究。他先从六义讲起，六义就是风、雅、颂加赋、比、兴。风、雅、颂是三种音乐上的分别，赋、比、兴是三种写作手法。他指出“比显而兴隐”。像“芙蓉如面柳如眉”，“芙蓉”和“柳(叶)”是比喻的词，“面”和“眉”是被比的东西，所以比喻是很明显的。兴是暗比，像《关雎》的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑(配偶)。”相传雎鸠这种鸟，有一定的配偶而不乱，用它来起兴，暗比淑女具有贞洁的品德。那只是暗比，隐而不显。又《鹊巢》；“雏雀有巢，维鸠居之。之子于归(这女子出嫁)，百两(百辆车)迎之。”相传鸠鸟也有一定配偶，用来暗比这位新嫁娘具有贞一的品德。这种暗比，不点明不容易清楚，所以要经过注释才知道。比是比附，取一物的某一点来打比方，如取柳叶的细长来比眉。兴是兴起，用一物来引起情思，这种比拟是隐微的。就“兴者起也”说，兴在前，所以《诗经》里讲的兴，在诗的开头。又说“兴则环譬以记讽”，“环譬”是围绕着一个主意用几个暗比来引起它，那样的兴，就不是用一物来引起另一物了。到孔颖达写《毛诗正义》，指出诗文中举出草木鸟兽来透露用意的，都是兴。这样看来，兴有两种：一种放在诗的开头，用来引起所兴的事物，像关雎和鸠就是。一种是引了好多鸟兽草木来显示用意的，像屈原的《离骚》“讽兼比兴”，就是篇中引用了不少的草木鸟兽，有比有兴，就不同于放在每篇开头的兴了。刘勰指出“兴”是“婉而成章”，因为它的含义比较隐，比较含蓄婉转，初看时不易体会，但体会到了以后，给人的印象比较深切。所以说“称名也小，取类也大”，用的像关雎、鸠，但所含的意义比较大；类就是义类，指含义说的。这是兴这种修词手法的作用。

　　刘勰、孔颖达、朱熹，他们讲兴，都引了《关雎》，都把“淑女”说成后妃，即文王的妃太姒，把“君子”说成“文王”。这是三家都受传统说法的束缚，现在我们已经打破了这种传统，不讲“后妃之德”了。朱熹讲《关雎》，认为“雎鸠之情挚而有别”，“相与和鸣”，与淑女“幽闲贞静之德”与君子“相与和乐”。朱熹的解释同刘勰不一样。刘勰说：“关雎有别，故后妃方德”。关雎有一定配偶不相乱的优点，所以用来比后妃的德行，“方”是比方，就是指出兴也是比方，不过是一种暗比。朱熹不讲关雎的挚而有别比淑女的德性，不讲“比显而兴隐”。那么朱熹对兴怎样看的呢？他说“《诗》之兴全无巴鼻”，就是兴所讲的事物，与下文全无关系，所以他不讲关雎是比淑女的，即关雎与淑女毫无关系。他又举出三个例子来说明兴和下文毫无关系。《古诗十九首》里说：“青青陵上柏，磊磊涧中石。”《文选》李善注：“言长存也”。下文“人生天地间，忽如远行客。”李善注：“言异松石也。”朱熹认为松石和下文“人生”句毫无关系，但李善注认为不是毫无关系，是说人生的寿命不如松石那样长久，那末用松石的长存，来反衬人生的短促，是暗比中的一种反比。朱熹又举出“高山有涯，林木有枝”，认为山涯和树枝同下文“忧来无端，人莫之知”毫无关系。其实这也是反衬，用山的有涯，木的有枝，来反衬忧来无端，也是暗比中的反比。《文选·饮马长城窟行》：“青青河畔草，绵绵思远道。”李善注；“言良人行役，以春为期，期至不来，所以增思。”上句讲春天到了，下句讲思念远人，是有关系的，不是毫无关系。刘安《招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”春草生本是同怀念远人联系的，所以第三个例子只能证明兴同上文相关，不是无关。那末《古诗为焦仲卿妻作》：“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣。”孔雀的徘徊是兴，它同刘兰芝的“十三能织素”又有什么关系呢？原来兴的引起下文，有两种，一种是引起个别的人或物，如《关雎》的引起淑女；一种是引起全篇，像“孔雀东南飞”就是。从“孔雀东南飞”使人想起《双白鹄》：“飞来双白鹄，乃从西北来。十十将五五，罗列行不齐。妻卒(猝)得疲病，不能飞相随。五里一返顾，六里一徘徊。‘吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓。’‘乐者新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪落纵横随。’”另一首《艳歌何尝行》，上文大体相同，下文还有“‘念与君离别，气结不能言。各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关，若生当相见，亡者会黄泉。’”孔雀是大鸟，白鹄也是大鸟。“西北来”同“东南飞”是一致的，“五里一徘徊”同“五里一返顾，六里一徘徊”也一致；下写夫妇的生离，跟兰芝和仲卿的情节也相应。像另一首提到“亡者会黄泉”，更提到死别。因此用“孔雀东南飞”来起兴，就不是同下文全无关系，是引起全篇的夫妇生离死别的悲剧。因此，这就不同于朱熹的讲法，同于刘勰的讲法，“称名也小，取类也大”。称名是提到孔雀，好像无关宏旨；取类是暗示夫妇的生离死别的悲剧，就意义重大。从这个起兴，联想到它的含义，就具有动人的艺术力量。这个起兴，不是游离于情节之外的形象，而是和下文密切相关的形象，这就成为作品中构成形象思维的一部分。要像朱熹说的，兴同下文“全无巴鼻”，那末兴就成了游离于情节之外的形象，是跟全篇的意义无关的形象，不属于全篇的形象思维的范围。但从朱熹所举的三个起兴的例子看，还不能说它们是脱离了作品的形象思维。

　　有没有和下文全无关系的起兴呢？也可能有。那可能由于我们不了解它同下文的关系。比方《古诗源》里的《饭牛歌》：“南山矸(同岸，高大)，白石烂。生不逢尧与舜禅。短布单衣适至骭(gàn干，小腿)。从昏饭牛薄衣半，长夜漫漫何时旦。”相传这是宁戚唱给齐桓公听的歌，开头“南山矸，白石烂”是起兴，它同下文有什么关系，看不出来。

二
　　诗人皆以征古为用事，不必尽然也。今且于六义之中略论比兴。取隶曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者尽入比兴，关雎即其义也。如陶公以孤云比贫士，鲍照以直比朱丝，以清比玉壶。时人呼比为用事，呼用事为比。如陆机《齐讴行》：“鄙者牛山叹，未及至人情。爽鸠苟已徂，吾子安得停。”此规谏之忠，是用事，非比也。如康乐公《还旧园作》：“偶与张邴合，久欲归东山。”此叙志之忠，是比非用事也。详味可知。(释皎然《诗式·用事》)

　　于六义中，姑置风雅颂而言兴赋比，此三义者，今之村歌俚曲，无不暗合，矫语称诗者自失之耳。如“月子弯弯照九州”，兴也。“逢桥须下马，有路莫登舟”，赋也。“南山顶上一盆油”，比也。行之而不著者也。明人多赋，兴比则少，故论唐诗亦不中竅。如薛能云：“当时诸葛成何事，只合终身作卧龙。”见唐室之不可扶而悔入仕途，兴也；升庵误以为赋，谓其讥薄武侯。义山云：“侍臣最有相如渴，不赐金茎露一杯。”言云表露未能治病，何况神仙？托汉事以刺宪、武，比也。于鳞以为宫怨，评曰：“望幸之思怅然。”吕望何等人物？胡曾诗云：“当时未入非熊梦，几向斜阳叹白头。”非咏古人，乃自况耳。读唐诗须识活句，莫堕死句也。(吴乔《答万季野诗问》)

　　比和兴原来是分得很清楚的，即“比显而兴隐”，比是明比，兴是暗比。但孔颖达《毛诗正义》说：“诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”像《离骚》里引了许多鸟兽草木都有用意，说都是兴。在这里，比和兴就容易混淆了。诗里引用的鸟兽草木，有的又像比，如《离骚》，“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，用草木来比美人，用美人来比贤人，说是比，可以；但从《正义》说，用草木的零落来引起美人的迟暮，又像兴。因此，到了后来，比兴就有些混淆了。

　　这里引的《诗式》，就有些混淆。《诗式》说：“取象曰比，取义曰兴”，认为比只就形象说，兴才就意义说。像柳叶比眉，那确是从形象说；像关雎暗比淑女的品德，那确是就意义说。但它下文说，谢灵运《还旧园作》：“辞满岂多秩，谢病不待年。偶与张邴合，久欲还东山。”他要辞官回家，是因病告退，同张良、邴汉辞官一样，也要像谢安那样归隐东山。这里借张良、邴汉、谢安三人的归隐来比自己想归隐，所以说是比，但这个比就不是光取形象，也有意义了。比有取象的，也有取义的，不能光说取象。用关雎来暗比淑女，不是取象，只是取义。但比也取义，那末比兴怎么分呢？这就造成混淆了，所以还是刘勰讲的“比显而兴隐”比较好。

　　陶渊明《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依。”这个孤云是比贫士，从题目里能看出来。鲍照《代白头吟》：“直如朱丝绳，清如玉壶冰。”这两个也是比喻。陆机的《齐讴行》“鄙哉牛山叹，未及至人情”，齐景公登上牛山，想到自己要死，就叹气。晏子批评他怕死，感情鄙陋，懂得真理的人不会这样的。“爽鸠苟已徂，吾子安得停。”齐国本来是爽鸠氏统治的地方，爽鸠氏早已过去了，您怎么能够长生不死呢？这里借故事来批评贪图长生的人，是说理，不是比喻。这里说明用故事有的是比，有的不是，这是对的。但他说的取象取义的分别是不对的。

　　唐朝薛能《游嘉州后溪》：“山屐经过满径踪，隔溪遥见夕阳舂。当时诸葛成何事，只合终身作卧龙。”杨慎认为后两句是直说，没有寄托，是批评诸葛亮。那是借诗来论史。吴乔认为有寄托，说诸葛亮不该出来做官，只该隐居，不是批评诸葛亮，只是感叹自己不该出来做官，只该隐居。那是兴的另一种用法，像《楚辞》里讲鸟兽草木，都有寄托，是兴，即有寄托就是兴。和《诗经》中用一物来引起另一物叫“兴”的不同了。就薛能的诗看，杨慎说他批评诸葛亮是不对的。因为诸葛亮出来帮助刘备，建立蜀汉，做出一番事业，不能说他没有干事。吴乔的话是对的，薛能是借诸葛亮来感叹自己，说自己成不了什么事，还不如隐居。是有寄托的，是兴。李商隐《汉宫辞》：“青雀西飞竞未回，君王长在集灵台。侍臣最有相如渴，不赐金茎露一杯。”李攀龙拘泥于“宫词”，沈德潜在《唐诗别裁》里批道：“或谓天子求仙，宫闱必旷，故以‘宫词’名篇。以相如比宫女，穿凿可笑。”这诗是借批评汉武帝求仙无益，来讥讽唐宪宗、武宗的求仙。吴乔的解释是对的，这不是写宫怨。这诗也是有寄托的，有寄托的是兴，那末吴乔为什么又说它是比呢？认为是借汉比唐。总之，在《楚辞》里的鸟兽草木已经比兴不分，所以吴乔在这里忽以为兴，忽以为比，也是比兴不分的一例。唐朝胡曾《渭滨》：“岸草青青渭水流，子牙曾此独垂钩。当时未入非熊梦，几向斜阳叹白头。”周文王出猎，占卜说，“所获非熊非罴”，能得到好的辅佐。周文王在渭水边看到姜尚在钓鱼，想到梦兆，就请姜尚回去。否则，姜尚只有叹息罢了。吴乔认为这是自叹不遇，不是在讲姜尚。吴乔的话大概是对的。周文王要把姜尚请回去，恐怕贵族反对，所以推说做了一个梦，梦里上帝赐给他一个好帮手，这样把姜尚请回来，贵族就不好说话了。所以这首诗说成有寄托，比较可信。

　　从上引的三个例子看，都有寄托，吴乔忽说是比，忽说是兴，可见比兴在他的心目中已经合而为一了。

　　于是更有比兴连称不加分别的，如陈沆的《诗比兴笺》，他把比兴作为一个概念。试举一例：韩愈《青青水中蒲》：“青青水中蒲，卞有一双鱼。君今上陇去，我在谁与居？”“青青水中蒲，长在水中居。寄语浮萍草，相随我不如。”“青青水中蒲，叶短不出水。妇人不下堂，行子在万里。”陈沆《诗比兴笺》：“首章，君，谓鱼也；我，蒲自谓也。次章，‘相随我不如’，言蒲不如浮萍之相随也。此公寄内而代为内人怀己之词。然前二章儿女离别之情，第三章丈夫四方之志。”这里陈沆把这首诗称为比兴，就是比兴合一。但也有分的，何焯的批韩诗，把首章的蒲鱼在一起，说：“此是反兴。”即蒲鱼是兴，引起君与我，但蒲鱼在一起，而君与我分离，所以是反兴。次章我不如浮萍，何焯批：“此是比。”即以我来比浮萍草，所以是比。三章叶短不出水，何焯批：“此是兴。”即以叶短不出水起兴，引起在封建社会里妇人不出门。这是说，对于比兴，有按照《诗经》的说法加以分别的，有按照《楚辞》的用法不加分别的。

　　再有，最早的所谓兴，是借一物来引起他物，像借关雎来引起淑女，诗里先写关雎后写淑女，两者都写。到《离骚》里讲草木，如“朝饮木兰之坠露兮”，术兰坠露兴什么就没有说，像吴乔讲的，诸葛只合作卧龙，是兴，兴什么也没有讲。这是兴的变化。把一首诗的后两句说是兴，是兴的意义的扩大。

比喻

一
　　诗家有以山喻愁者，杜少陵云：“忧端如山来①，澒洞②不可掇。”赵嘏云：“夕阳楼上山重迭，未抵闲愁一倍多”是也。有以水喻愁者，李颀云：“请量东海水，看取浅深愁③。”李后主云：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”秦少游云：“落红万点愁如海”是也。贺方回云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”盖以三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。(罗大经《鹤林玉露》卷七)

　　贺方回《青玉案》词收四句云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”其末句好处全在“试问”句呼起，及与下“一川”二句并用耳。或以方回有“贺梅子”之称，专赏此句误矣。且此句原本寇莱公④“梅子黄时雨如雾”诗句，然则何不目莱公为“寇梅子”耶？(刘熙载《艺概)>)

①如山来：当作“齐终南”。　②澒(hòng哄)洞：汹涌。　③阎简弼同志说，《容斋随笔》卷四《李颀诗》，“予绝喜李颀诗云：‘远客坐长夜，雨声孤寺秋。请量东海水，看取浅深愁。’”查《全唐诗》李颀卷中无此诗，此实为李文山(群玉)《雨夜呈长官》五言诗的前四句。　④寇莱公：宋寇准封莱国公。

　　这里提出诗词中的比喻有各种表达法。第一种是以一样东西即一个词来作比。如秦观《千秋岁》“落红万点愁如海”，用海来比愁。第二种是用词组和句子来作比，如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》：“忧端齐终南，澒洞不可掇。”愁绪像终南山那样高，用“齐终南”这个词组来比“忧端”。赵嘏用“山重迭”这个词组来比“闲愁”。李煜《虞美人》用“一江春水向东流”这句话来比“几多愁”。第三种是贺铸《青玉案》用三样东西来比闲愁：一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。也就是用三个比喻来比一样事物，这种手法称为“博喻”，详见《博喻》条。不过这个博喻有个特点，就是既是比喻，又是写景。当时正是黄梅时节，满河烟雨迷蒙，满城飞絮飘荡，因此这个结尾，既是以景烘情，烘托气氛，表现愁情，又是用来比喻愁思的多。所以这个结尾极为著名，作者因而有“贺梅子”的称呼。

　　刘熙载在《艺概》里认为，这个结尾是从寇准诗“杜鹃啼处血成花，梅子黄时雨如雾”来的。其实贺铸的结尾同寇准的诗有不同。寇准用雾比雨，是一般比喻，贺铸是博喻；寇用“如”字是明喻，贺是隐喻。《艺概》里指出贺词最后三句同试问句结合在一起不能分割，这点是正确的。最后三句是博喻，试问句是被喻的东西，这两者应该结合起来才能看到它的好处。

二
　　唐僧多佳句，其琢句法比物以意而不指言一物，谓之象外句。如无可上人①诗曰，“听雨寒更尽，开门落叶深”，是落叶比雨声也。又曰：“微阳下乔木，远烧入秋山”，是微阳比远烧也。用事琢句，妙在言其用而不言其名耳。(魏庆之《诗人玉屑》)

①无可上人：无可和尚，是贾岛堂弟。

　　这是另一种比喻手法。释无可《秋寄从兄岛》：“听雨寒更尽，开门落叶深。”听了一夜雨声，早上开门一看，不是雨是落叶，用雨声来比落叶声。马戴《落日怅望》：“微阳下乔木，远烧入秋山。”看到太阳从山上树林中落下去，好像远处的野火在秋山上燃烧，也是比喻。这是用比喻来写景，构成对偶。

三
　　《易》之有象，取譬明理也，“所以暗道，而非道也”(语本《淮南子·说山训》)。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。到岸舍筏，见月忽指，获鱼兔而弃筌蹄①，胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹也。不即者可以取代，不离者勿容更张。取《车攻》之“马鸣萧萧”，《无羊》之“牛耳湿湿”，易之曰“鸡鸣喔喔”，“豚耳扇扇”，则牵一发而动全身，著一子而改全局，通篇情景必随以变换，将剔开面目，别成章什。毫厘之差，乖以千里，所谓不离者是矣。

　　穷理析义，须费象喻，然而慎思明辩者有戒心焉。游词足以埋理，绮文足以夺义，韩非所为叹秦女之媵、楚珠之椟也(《外储说》左上)②。拟象比喻，亦有相抵互消之法，请征之《庄子》。罗璧《识遗》卷七尝叹：“文章一事数喻为难，独庄子百变不穷”，因举证为验。夫以词章之法科《庄子》未始不可，然于庄子之用心未始有得也。说理明道而一意数喻者，所以防读者之囿于一喻而生执著也。星繁则月失明，连林则独树不奇，应接多则心眼活；纷至沓来，争妍竞秀，见异思迁，固物以付，庶几过而勿留，运而无所积，流行而不滞，通多方而不守一隅矣。若夫诗中之博依繁喻③，乃如四面围攻，八音交响，群轻折轴，累土为山，积渐而高，力久而入，初非乍此倏彼、斗起忽绝，后先消长代兴者，作用盖区以别矣。

　　是故《易》之象，义理寄宿之蘧庐也④，乐饵以止过客之旅亭也；《诗》之喻，文情归宿之菟裘也⑤，哭斯歌斯，聚骨肉之家室也。倘视《易》之象如《诗》之喻，未尝不可摭我春华，拾其芳草。哲人得意而欲忘之言，得言而欲忘之象，适供词人之寻章摘句，含英咀华。苟反其道，以《诗》之喻视同《易》之象，等不离者于不即，于是持“诗无达诂”之论，作“求女思贤”之笺；忘言觅词外之意，起象揣形上之旨；丧所怀来，而亦无所得返。以深文周纳为深识底蕴，索隐附会，穿凿罗织，匡鼎之说诗⑥，几乎同管辂之射覆⑦，绛帐之授经⑧，甚且成乌台之勘案。自汉以还，有以此专门名家者。固者高叟之讥⑨，其庶免矣夫！(钱钟书《管锥编·周易正义·乾》)

①筌是捕鱼具，蹄是捕兔具。　②秦伯把女儿嫁给晋公子，送去七十个陪嫁姑娘，都穿着锦绣的衣裳。到了晋国，晋国人爱这些陪嫁姑娘而看轻秦伯的女儿。楚国人到郑国去卖珠子，用木兰做匣子，用香料熏了，镶上珠玉、玫瑰、翡翠，郑国人买了这个匣子把珠还了。　③博依：博喻。　④蘧庐：驿站上供旅客的宿舍。　⑤菟裘：鲁隐公准备退休的住处。　⑥汉朝匡衡会讲诗，当时人说：“无说诗，匡鼎(当)来”。　⑦三国时魏国管辂，能猜出覆盖下的东西。　⑧后汉马融挂着绛纱帐教授经书。　⑨《孟子·告子下》称高叟谈诗执着不知变通。

　　这里提出说理文中的比喻同诗里所用的不同。说理文中的比喻，只是用来说明道理，道理说明了，比喻就可放弃，只要能说明道理，可以用这个比喻，也可以用那个比喻，比喻本身不是道理。诗中的比喻往往成为诗的形象，诗通过这些形象来表达情思，形象已成为诗的主要成分，不能放弃，放弃了就没有这首诗了，形象也不能变换，一变换就成了另一首诗，不再是原来的诗了。

　　像《诗·车攻》是写打猎的：“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”写军队打猎时的整肃，军巾没有喧哗，只听见马叫声，看到旗子在飘动。要是改“萧萧马鸣”为“鸡鸣喔喔”，就不行了，在打猎的部队中不会有鸡叫，那全诗就得改成田家风光，不再是军队打猎了。《诗·无羊》：“尔牛来思，其耳湿湿。”说牛耳润湿，表示牛的健康，这是写放牧牛羊的情景，所以不能改成“豚耳扇扇”，诗中没有写猪，一改，全诗的情景都得改了。

　　这里提出一个问题，就是对说理文中的比喻和诗中形象的理解。读了说理文的比喻，要问这是什么意思，比方秦伯嫁女、楚人卖珠，都说明不能轻重倒置这个道理，这种比喻本是用来说理的，所以可这样要求。对诗中所写的景物不能这样要求，对诗中所写的景物都要问一个是什么寓意，那容易造成穿凿附会。苏轼《王复秀才所居双桧》二首的第二首：“凛然相对敢相欺，直干临空未要奇。根到九泉无曲处，世间唯有蛰龙知。”这首诗咏桧，赞桧的树干很直，使人肃然起敬。桧不仅树干是直的，就是在地下的根也是直的，那是看不见的，只有地下的蛰龙才知道。这诗大概是赞美王复秀才，在公开场合是很正直的，在私下里也是很正直的，这是从诗里可以看出来的。在神宗元丰年间，苏轼有事被关在御史狱里，“时相进呈，忽言：‘苏轼于陛下有不臣意。’神宗改容曰：‘轼固有罪，然于朕不应至是，卿何以知之？’时相因举轼《桧》诗：‘根到九泉无曲处，岁寒唯有蛰龙知’之句，‘陛下龙飞在天，轼以为不知己，而求知地下之蛰龙，非不臣而何！’神宗曰：‘诗人之词，安可如此论，彼自咏桧，何预朕事。’”(《苕溪渔隐丛话》前集卷四六)。《苕溪渔隐丛话》里又引一说，说宰相是王禹玉，是听了舒亶的话才这样讲的。这首诗是送给王复秀才的，秀才还没有进入朝廷，根本谈不上为神宗所知，所以说轼有“不臣之心”完全是深文罗织。

　　不过有的诗也确实是有寓意的，有寓意的诗同没有寓意的诗又怎样去分别呢？诗是通过形象来表达情意的，有寓意的诗，在全诗所写的形象里总要透露出一些寓意来；寓意就从形象里流露出来，不是在形象以外去找的。舒亶从“蛰龙”两字中去罗织罪状，那是脱离了全诗所表达的形象，因为从全诗所表达的形象和这诗所赠送的对象看，都没有“不臣之心”，所以是罗织罪状。