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主题:周振甫《诗词例话》

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博喻

  韩苏两公为文章,用譬喻处重复联贯,至有七八转者。韩公《送石洪序》①云:“论人高下,事后当成败,若决江河②下流东注,若驷马③驾轻车,就熟路,而王良造父④为之先后也;若烛照、数计而龟卜⑤也。”《盛山诗序》⑥云:“儒者之于患难,其拒而不受于怀也,若筑河堤以障屋霤⑦,其容而消之也,若水之于海,冰之于夏日;其玩而忘之以文辞也,若奏金石⑧以破蟋蟀之鸣,虫飞之声。”苏公《百步洪》诗云:“长虹斗落⑨生跳波,轻舟南下如投梭,水师绝叫⑩凫雁起,乱石一线争磋磨⑾。有如兔走鹰隼⑿落,骏马下注⒀千丈坡,断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷”之类是也。(洪迈《容斋三笔》卷六)

  他(苏轼)在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切,而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓“博喻”或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻,一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的“车轮战法”,连一接二的搞得那件事物应接不暇,本相毕现,降伏在诗人的笔下。

  在中国散文家里,苏轼所喜欢的庄周和韩愈就都用这个手法;例如庄周的《天运》篇连用“刍狗已陈”⒁、“舟行陆”、“车行水”、“猿狙衣⒂周公之服”、“丑人学西施捧心而颦”⒃五个比喻来说明不合时宜这一点;韩愈的《送石处士序》连用“河决下流”、“驷马驾轻车就熟路”、“烛照”、“数计”,“龟卜”五个比喻来表示议论和识见的明快这一点。

  在中国诗歌里,《诗经》每每有这种写法,像《国风》的《柏舟》连用镜、石、席三个形象来跟心情参照,《小雅》的《斯干》连说“如跂斯翼⒄,如矢斯棘⒅,如鸟斯革⒆,如翚⒇斯飞”来形容建筑物线条的整齐挺耸;唐代算韩愈的诗里这类比喻最多,例如《送无本师》先有“蛟龙弄角牙”等八句四个比喻来讲诗胆的泼辣,又有“蜂蝉碎锦缬”等四句四个比喻来讲诗才的秀拔,……但是我们试看苏轼的《百步洪》第一首里写水波冲泻的一段:“有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡,断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷”,四句七种形象,错综利落,衬得《诗经》和韩愈的例子都呆板滞钝了。其他像《石鼓歌》里用六种形象来讲“时得一二遗八九”,《读孟郊诗》第一首里用四种形象来讲“佳处时一遭”,都是例证。上古理论家早已着重诗歌语言的形象化,很注意比喻;在这一点上,苏轼充分满足了他们的要求。(钱钟书《宋诗选注·苏轼》)

①《送石洪序》:当作《送石处士序》。 ②若决江河:当作“若河决”。 ③驷马:四匹马。 ④王良、造父:古代著名的驾驶马车的能手。 ⑤龟卜:用龟甲来占卜。 ⑥《盛山诗序》:即《韦侍讲盛山十二诗序》。 ⑦屋霤:下雨时屋脊上流下的水。屋脊陡,水流急,比喻急流。 ⑧盘石:乐器,像钟是金,磐是石。 ⑨长虹:比喻百步洪的流水。斗落:突然落下去。 ⑩绝叫:指惊叫。 ⑾指船在石头旁擦过,只差一线。 ⑿隼(zhún准):猛禽,像鹰。 ⒀下注:犹奔下。 ⒁刍狗:用草扎成的狗,祭时用。已陈:已经陈列,即已祭过,便被抛弃。 ⒂狙:猴子。衣:穿著。 ⒃捧心而颦:心痛,捧着心皱眉头。 ⒄跂(qí其):颠起脚跟。翼:状飞。 ⒅矢:箭。棘(jí吉):有棱角。 ⒆革:翅,张开翅膀。 ⒇翚(huī挥):野鸡。

  用多种多样的比喻来加强形象性,是文学的表现手法的一种。就上文所举的例子看,同样是博喻,内中还有分别。(一)用多种比喻来比一样事物的各个方面,使这样事物突显出来。如《送石处士序》,用五个比喻来比石处士的议论,“若河决下流东注”,用黄河的奔腾向东流比喻议论的雄辩不穷,“若驷马驾轻车,就熟路,而王良造父为之先后也”,用驾轻就熟来比喻他对所议论的事非常熟悉,非常有把握,显得了如指掌,万无一失那样。用“若烛照、数计而龟卜也”三个比喻来比他的议论有先见之明。这五个比喻的文字长短错落,有变化,绝不呆板。《斯干》篇用四个比喻来比建筑物的各种形态,“如跂斯翼”,像颠起脚跟那样高耸;“如矢斯棘”,像箭头那样有棱角;“如鸟斯革”,像鸟那样张开翅膀;“如翚斯飞”,像野鸡那样飞,当指建筑物装饰的华彩。这是四个极整齐匀称的比喻。再像《柏舟》篇用三个比喻来比心理的各个方面,如“我心匪鉴,不可以茹”,说我的心不是镜子,不能不分好坏,一概容纳;“我心匪石,不可转也”,说我的心不是石头,不能任人转动;“我心匪席,不可卷也”,说我的心不是席子,不能听人卷曲,表示自己的意志不能动摇。

  (二)用多种比喻来比一样事物的一个方面,像《百步洪》诗用六个比喻来比轻舟在急流中飞速地冲下去。“兔走鹰隼落”,像鹰隼从空中飞速地下来抓逃跑的兔子;“骏马下注千丈坡”,像好马从千丈高坡冲下来,“断弦离柱”,像迸裂的琴弦飞出去;“箭脱手”,像箭从手里飞出去,“飞电过隙”,像闪电从空隙中闪过,“珠翻荷”,像露珠很快从荷叶上滚下去。这六个比喻著重在比船行的飞快。《读孟郊诗》用四个比喻来比孟邻诗好处不多。如“孤芳擢荒秽”,孤零零的花在杂乱的荒草中挺立着;“水清石凿凿,湍激不受篙”,水清石洁白,但水浅流急不能行船,虽有可取而好处不大;“初如食小鱼,所得不偿劳;又似煮彭蚏(小螃蟹),竟日(整天)持空螯(没有肉)”,也是比虽有可取而好处不多。

  (三)用几个寓言故事和比喻交错起来来说明一个道理,如《庄子·天运》篇。它讲“刍狗已陈”的寓言,说用草扎成的狗供起来祭,祭过后就抛弃,要是把祭过的刍狗再供起来,一定要做恶梦。把古代先王的道理、制度比做刍狗,说它在古代起过一定作用,好比供起来祭过,到了后世,它已经过时了,应该抛弃,好比刍狗祭过后要抛掉。孔丘要把先王的道理、制度在后世实行,所以到处碰壁,在宋、卫、陈、蔡等地所遭受的困苦,正是在做恶梦。再用水里不能走车,陆上不能行船,比喻先王之道不能行于今日。再用水车来比,转动时忽高忽低,并不一样。再用柤梨橘柚的味道不同,比各个朝代的法度不一样。再用猿猴和人的不同,来比古和今的不同。又用“效颦”的寓言,说西施心痛,捧着心口皱眉,那里有个丑女认为这样的姿态很美,也捧着心口皱眉,越显得丑。比喻形式的模仿是丑的。这里,《庄子》把两个寓言,一个孔丘受难的故事,五个比喻,交错起来说明古今不同,古代的制度不能在今天实行。那又比光用比喻显得内容更丰富而有力了。

  这样看来,第一种博喻,可以突出一样事物各个方面的特点,显出它的丰富多采来。第二种博喻,突出一样事物一个方面的特点,通过各种形象比喻来突出这个特点,收到特写镜头的效果。第三种博喻,把寓言、故事、比喻交织起来,显得内容更深厚,富有说服力。



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喻之二柄

  至于自家语有时异用者,如韦苏州诗:“心同野鹤与尘远,诗似冰壶彻底清。”又《送人诗》:“冰壶见底未为清,少年如玉有诗名。”黄常明云:“此可为用事之妙,盖不拘故常也。”(吴景旭《历代诗话》卷五十二《翻案》)

  同此事物,援为比喻,或以褒,或以贬,或示喜,或示恶,词气迥异;修词之学,亟宜拈示。斯多噶派哲人尝曰:“万物各有二柄,”合采慎到、韩非“二柄”之称,聊明吾旨,命之“比喻之两柄”可也。

  李白《志公画赞》:“水中之月,了不可取”;施肩吾《听南僧说偈词》:“惠风吹尽六条尘,清净水中初见月”;超妙而不可即也,犹云“高山仰止,虽不能至,心向往之”,是为心服之赞词。黄庭坚《沁园春》:“镜里拈花,水中捉月,觑着无由得近伊”;《红楼梦》第五回仙曲《枉凝眸》:“一个枉自嗟讶,一十空劳牵挂,一个是水中月,一个是镜中花”;点化禅藻,发抒绮思,则撩逗而不可即也,犹云“甜糖抹在鼻子上,只教他舐不着,”是为心痒之恨词。《论衡·自纪》曰:“如衡之平,如鉴之开”;诸葛亮《与人书》曰:“吾心如秤,不能为人作轻重”;均以秤喻无成见私心,处事遇人,各如其分,公平允当,褒夸之词也。《朱子语类》卷一六:“这心之正,却如秤一般,未有物时,秤无不平,才把一物在上面,秤便不平了”;周亮工《书影》卷一○:“佛氏有‘花友’‘秤友’之喻,花者因时为盛衰,秤者视物为低昂”;则言心之失正、人之趋炎,为诮让之喻矣,“秤友”王刘峻《广绝交论》所斥“操权衡”之“量交”也。(钱钟书《管锥编·周易正义·归妹》)

  比喻的“异用”,即同一个比喻的褒贬、好恶异用,钱钟书先生据以提出“比喻之两柄”来。慎到的二柄是“威德”,韩非的二柄是“刑德”,在这里都是借用。韦应物《赠王侍御》,“诗似冰壶彻底清”,这个“冰壶”是比喻,用它来比诗的彻底清,是赞美的比喻。“冰壶见底未为清”,是同一个比喻,不过这个冰壶是未为清,是带有贬义的比喻,贬低冰壶是为了抬高少年,用少年的冰清玉洁来比,冰壶就显得不清了。

  比喻的二柄,也有用来指同样的事物的,主要是写变化。比方屈原的《离骚》,上面说:“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”,这里的辟芷与秋兰都是香草或香花,是好的,比品德的高洁。到后来“兰芷变而不芳兮,茎蕙化而为茅”,香草变坏了;“览察椒兰其若兹兮,又况揭车与江离”,这里的椒兰、江离等都含贬义。接下来说:“惟佩之可贵兮,委厥美而历兹;芳菲菲其难亏兮,芬至今犹未沫”。这个佩就是上文“纫秋兰以为佩”,用秋兰等香草结成的佩,有褒义;但上文既指出这些香草都变坏了,变成了贬义,那又怎么说这个佩还是可贵,还是芳香呢?正因为比喻有二柄,外面的香草变坏了,用的是贬义;我这个佩上的香草还是香的,没有变,用的是褒义,所以并不矛盾。这就在一篇作品里,同样用秋兰作比,这个比喻就有两柄。一种是贬的,指变坏的;一种是褒的,指没有变坏的。都是秋兰,可用二柄来比,正说明事物的变化。



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喻之多边

  “海水饶大波,邓林多惊风”,喻世道之屯艰,人事之不测,盖鱼鸟依风波以为生,亦因风波而失所者,巨细之异耳。如鲸鹏则风波愈大而所凭愈厚,所游愈远,如君子之可大受,周于德者之不忧邪世也。(陈沆《诗比兴笺》)

  比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已,然非止一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或别,著眼因殊,指因而旨则异;故一事物之象可以孑立应多,守常处变。譬夫月,形圆而体明,圆若明之在月,犹《墨经》言坚若白之在石,不相外而相因。镜喻于月,如庾信《咏镜》:“月生无有桂”,取明之相似,而亦可兼取圆之相似。茶团、香饼喻于月,如王禹偁《龙凤茶》:“圆似三秋皓月轮”,或苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》:“特携天上小团月,来试人间第二泉”;只取圆之相似,不及于明。月亦可喻目,洞瞩明察之意,如苏轼《弔李台卿》;“看书眼如月”,非并状李生之貌“环眼圆睁”。月又可喻女君,太阴当空之意,如陈子昂《感遇》第一首:“做月生西海,幽阴始代升”,陈沆《诗比兴笺》解为隐拟武则天;则圆与明皆非所思存,未可穿凿谓并含阿武婆之“圆姿替月”、“容光照人”。“月眼”“月面”均为常言,而眼取月之明,面取月之圆,各傍月性之一边也。王安石《记梦》:“月入千江体不分,道人非复世间人”,黄庭坚《黄龙南禅师真赞》:“影落千江,谁知月处”,则言平等普及,分殊理一,为水月之第二边。李白《溧阳濑水贞义女碑铭》:“明明千秋,如月在水”,则另主皎洁不灭,光景常新,乃水月之第三边。(钱钟书“管锥编·周易正义·归妹》)

  对于比喻,钱钟书先生又提出多边的说法。本来讲比喻,只取事物的一点或一边来作比,如“芙蓉如面柳如眉”,只取柳叶的细长来比眉;又如“柳腰”,只取柳条的迎风摇摆来比舞女的腰肢;《世说》把王恭比做“濯濯如春月之柳”,把柳比做青春焕发;《晋书·顾悦之传》说:“蒲柳常质,望秋先零”,比喻早衰。这就是同一比喻的四边了。喻的多边大都不用在一篇作品里,分见于各处,也有用在一篇作品里的,那往往讲变化,如韩愈的《海水》:“海水非不广,邓林岂无枝,风波一荡薄,鱼鸟不可依。海水饶大波,邓林多惊风,岂无鱼与鸟,巨细各不同。海有吞舟鲸,邓有垂天鹏,苟非鳞羽大,荡薄不可能。我鳞不盈寸,我羽不盈尺,一木有余阴,一泉有余泽。我将辞海水,濯鳞清冷池,我将辞邓林,刷羽蒙茏枝。海水非爱广,邓林非爱枝,风波亦常事,鳞羽自不宜。我鲸日已大,我羽日以修,风波无所苦,还作鲸鹏游。”先说“海水饶大波,邓林多惊风”,比喻世上的大事变,像大风大浪,会使鱼鸟失所,这是一边。次说大鲸大鹏没有大波惊风,“荡薄不可能”,大风惊波正是鹏鲸凭着它才能飞腾浮荡,它成了施展才力的依靠,这是第二边。同样的大风大浪,从对鱼鸟不利到对鱼鸟有利,这是由于“巨细各不同”,即对小鱼小鸟不利,对大鲸大鹏有利,这里的比喻的二边,还是指不同的鱼鸟,不是指同样的鱼鸟。我是寸鳞尺羽,不宜在大风惊波中荡薄,这是一边;我的鳞羽长成了,也要凭借大风惊波来施展才力,是又一边。这里就写出寸鳞尺羽同鲸鹏的不同,我又有怎样的变化,写出这种不同和变化来,才能在我身上适用两边的比喻。



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曲喻

  《大般涅槃经》卷五《如来性品》第四之二论分喻云:“面貌端正,如月盛满,白象鲜洁,犹如雪山。”满月不可即同于面,雪山不可即是白象。《翻译名义集》卷五第五十三篇申言之曰:“雪山比象,安责尾牙?满月况①面,岂有眉目?”慎思明辨,说理宜然。至诗人修辞,奇情幻想,则雪山比象,不妨生长尾牙,满月同面,尽可妆成眉目,英国玄学诗派之曲喻多属此体。

  吾国……要以玉溪②为最擅此,著墨无多,神韵特远。如《天涯》曰:“莺啼如有泪,为湿最高花。”认真啼字,双关出泪湿也。《病中游曲江》曰:“相如未是真消渴③,犹放沱江过锦城。”坐实渴字,双关出沱江水竭也。《春光》曰:“几时心绪浑无事,得及游丝百丈长。”执著绪字,双关出百尺长丝也。

  长吉赋物,其比喻之法尚有曲折。夫二物相似,故以此喻彼,就彼此相似,只有一端,非为全体。长吉乃往往以一墙相似,推而及之于初不相似之他端。如《天上谣》云:“银浦④流云学水声。”云可比水,皆流动故,此外无似处;而一入长吉笔下,则云如水流,亦如水之流而有声矣。《秦王饮酒》云:“敲日玻璃声。”日比琉璃,皆光明故;而来长吉笔端,则日似玻璃光,亦必具玻璃声矣。同篇云:“劫灰⑤飞尽古今平。”夫劫乃时间中事,平乃空间中事;然劫既有灰,则时间亦如空间之可扫平矣。(钱钟书《谈艺录》)

①况:比。 ②玉溪:李商隐号玉溪生。 ③相如:司马相如。消渴:糖尿病。 ④银浦:犹银河。 ⑤劫灰:佛家称世界从造成到毁灭叫劫,世界一度毁灭后留下的灰叫劫灰。

  曲喻比一般的比喻要转一个弯,在小说里也有这种修辞法。像鲁迅的《阿Q正传》里写阿Q头上有几处癞疮疤,因此他讳说“癞”以及一切近乎“癞”的音,后来推而广之,“光”也讳,“亮”也讳,再后来,连“灯”“烛”都讳了。未庄的闲人们便喜欢跟他开玩笑,“一见面,他们便假作吃惊的说:‘哈,亮起来了。’阿Q照例发了怒,他怒目而视了。‘原来有保险灯在这里!’他们并不怕。”这里用“亮”和“保险灯”来比癞疮疤,因为疤是光滑的,由光滑的光转为光亮的光,再由光亮的光转为发光的保险灯,都是曲喻。通过这些曲喻,显示当时人喜欢取笑阿Q生理上的缺陷,从而描绘阿Q在被取笑后的动作,通过它来显示阿Q的性格。

  诗歌中的曲喻结合得更紧。像上文所举出的李商隐诗:“莺啼如有泪,为湿最高花。”把莺啼的啼转为啼哭,由啼哭引出眼泪,联到沾湿最高的花。通过曲喻来表现悲苦的心情,把作者的悲哀写到莺身上,又是一种拟人化的手法。“相如未是真消渴,犹放沱江过锦城。”从糖尿病古称消渴双关到消除口渴,要喝水,夸大到把沱江水喝干;再从沱江的流到锦城,说明沱江水没有被喝干,反证相如还不是真消渴,这里是双关、曲喻、夸张几种修辞格的合用。“几时心绪浑无事,得及游丝百丈长”,从心绪的绪转作丝绪,引出游丝,反映作者的懒散心情。

  上文所举的李贺诗:“银浦流云学水声。”把云的流动比成水的流动,转成流云也像流水的发声。流云不会发声,这样说好像没有理由,但诗人可以这样通过曲喻来唤起联想作用,从流云想到流水,再想到流水的美妙声音,把声音也加到流云上去,好像流云也能发出声音似的。牛希济《生查子》,“记得绿罗裙,处处怜芳草”,草是绿的,从草的绿联想到罗裙的绿,从绿罗裙联想到穿绿罗裙的人,于是看到绿草就联想到那人,因为爱那人也爱绿草,可以用来说明诗人的这种联想。从流云里看到流水的景象,从而像听到流水的声音,这样的联想,就丰富了诗的意境。“羲和敲日玻璃声,劫灰飞尽古今平。”羲和替日驾车,赶太阳快走,所以要敲日。由于日像琉璃那样光明,转为琉璃,因而发出玻璃声来。按照佛家的说法,世界经过一度毁灭的长时间叫劫,劫火中留下的灰飞尽了,由空间中来的劫灰转为指时间中事的劫,所以灰尽转为古今扫平。这些曲喻都显示出诗人丰富的联想。钱钟书先生在《谈艺录》里指出这种曲喻手法的特点,又在《通感》里指出“银浦流云学水声”里视觉和听觉可以相通,也是通感。



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通感

  ……故歌者上如抗,下如队(坠),曲如折,止如槁木;倨中矩,勾中钩,累累乎端如贯珠。《疏》:“上如抗”者,言歌声上响,感动人意,使之如似抗举也。“下如队”者,言声音下响,感动人意,如似坠落之意也。“曲如折”者,言音声回曲,感动人心,如似方折也。“止如槁木”者,言音声止静,感动人心,如似枯槁之木止而不动也。“倨中矩”者,言其音声雅曲,感动人心,如中当于矩也。“勾中钩”者,谓大屈也,言音声大屈曲,感动人心,如中当于钩也。“累累乎端如贯珠”者,言声之状累累乎感动人心,端正其状,如贯于珠,言声音感动于人,令人心想形状如此。(《礼记·乐记·疏》)

  白居易《琵琶行》里传诵的那几句:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘;间关莺语花底滑,幽咽泉流水下难。”白居易只是把各种事物所发出的声音——雨声、私语声、珠落玉盘声、间关鸟声、幽咽水声——来比方琵琶声,并非说琵琶的大弦、小弦各种声音“令人心想”这样那样的“形状”,他只是从听觉联系到听觉,并非把听觉沟通于视觉。……韩愈《听颖师弹琴》诗里的描写……那才是“心想形状如此”,“听声类形”……把听觉转化为视觉了。“跻扳分寸不可上,失势一落千丈强”,这两句可以和“上如抗,下如坠”印证,也许不但指听觉通于视觉,而且指听觉通于肌肉运动觉:随着声音的上下高低,身体里起一种“抗”、“坠”、“扳”、“落”的感觉。(钱钟书《通感》,见《文学评论》1962年1期)

  “通感”是把听觉、视觉,嗅觉、味觉、触觉沟通起来。钱钟书先生提出这种“通感”,给我们指出修辞上的一种手法,是很有意义的。《礼记·乐记》里指出音乐“感动人意”,“上如抗”像把声音举起来,举起来要用力,这就跟肌肉运动觉联系起来。“下如坠”,声音从高变低,像从高处落下来,这就跟视觉联系。《老残游记》里记大明湖边听白妞黑妞说书,声音一层高似一层,用扳登泰山来作比,越升越高,也是从声音联想到扳登的肌肉运动觉与泰山的视觉。“曲如折”,声音的转折,如表达音调的变化,引起听众情绪的变化。“止如槁木”,声音止静,像枯木的止而不动,这如白居易《琵琶行》里说:“水泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声渐歇,别有幽愁暗恨声,此时无声胜有声。”声音从高到低,从低到像泉水因冷而凝结那样越来越低沉,低沉到好像要停止那样,这就是如枯木之止而不动,但并不真的停止,在低沉中发出一种幽愁暗恨,所谓“无声胜有声”。这就从听觉引起视觉如槁木,引起触觉,如泉的冷涩。“倨中矩”指声音雅正,合乎规矩,矩指方正,规指圆规,圆规也就是“勾中钩”了。“累累乎端如贯珠”,状声音的圆转像珠子,这个圆转的声音,一个接着一个联起来的,所以称“贯珠”,这也就是听觉通于视觉了。从听觉引起人的视觉、触觉,也就是音乐不光使人感到悦耳,“声入心通”,引起人的感情,所以会通于视觉和触觉,这样写,不光写出音乐之美,也写出音乐感动人的力量,写出音乐的作用。孔《疏》里阐发得深刻。《通感》里把白居易写音乐,跟韩愈的写音乐来对比,这就显出韩愈写得深刻,因为韩愈写出通感来,写出音乐的“感动人意”来。

  有的写法,我们原来不理解的,是否可用通感来解释?《历代诗话》卷四十九《香》:“《渔隐丛话》曰:‘退之诗云:“香随翠笼擎偏重,色照银盘泻未停。”樱桃初无香,退之以香言,亦是一语病。’吴旦生曰:‘竹初无香,杜甫有“雨洗涓涓静,风吹细细香”之句;雪初无香,李白有“瑶台雪花数千点,片片吹落春风香”之句;雨初无香,李贺有“依微香雨青氛氲”之句;云初无香,卢象有“云气香流水”之句。妙在不香说香,使本色之外,笔补造化。’”为什么说樱桃、竹、雪、雨、云是香的呢?不好理解。吴景旭认为这是诗人笔补造他,天生这些东西都是不香的,诗人补天生之不足,给它们加上香。这样说还不能使人信服。诗人的创造只该反映生活真实,不香的东西说香,不是违反真实吗?这可能也是通感。鲜红的樱桃在诗人眼里好像花一样美,把樱桃看成是红花,于是就唤起一种花香的感觉,视觉通于嗅觉,只有用“香”字才能写出这种通感来,才能写出诗人把樱桃看得像花一样美的喜爱感情来。经过雨洗的竹子显得更其高洁,说“雨洗娟娟静”,它是那样洁静,唤起诗人说的“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”,从修竹联想到佳人,所以用“娟娟”两字来形容它,娟娟不正是美好的佳人吗?佳人才有“风吹细细香”来。这个“香”正和“娟娟”联系,正和诗人把修竹比佳人的用意相联系吧。诗人把“雪花”和“春风”联起来,在他眼里的雪花,已像春风中的“千树万树梨花开”了,把雪说成春风中的花,自然要说香了。把雨和云跟“氛氲”和“气”连起来,这就同氛氲的香气连起来了,这大概和春天的氛氲花香结合着,所以雨和云都香了。这样,视觉通于嗅觉,写出这些事物的“感动人意”来。用通感来解释,是不是可以体会得更深切些。

  林逋的名篇《山园小梅》:“众劳摇落独暄妍,占尽风情向小园。”《瀛奎律髓》卷二十纪昀批:“冯(班)云‘首句非梅’,不知次句‘占尽风情’四字亦不似梅。”这样的批评也是不知通感所产生的。梅花开放时天还很冷,怎么说“暄妍”呢?“暄妍”是和暖而美艳,似不合用。用“风情”来指梅,好像也不合适。其实,这是诗人写出对梅花的感情来,既然李白可以把雪花看成春风中的香花,那末林逋为会么不可以把梅花看成春风中的香花呢?作者忘记了寒冷,产生了“暄妍”之感,觉得它很有“风情”,这正是从视觉联系到温暖的触觉,正写出梅花的“感动人意”来。写诗不是写科学报道,冯、纪两位未免太拘泥于气候了。

  再像林逋的《梅花》诗:“小园烟景正凄迷,阵阵寒香压麝脐。”“香”是嗅觉,“压”是触觉,是嗅觉通于触觉,用的也是通感手法。再像“暗香浮动月黄昏”(《山园小梅》),“香”是嗅觉,“暗”是视觉,是嗅觉通于视觉,突出香的清淡。杨万里《怀古堂前小梅渐开》:“绝艳元非着粉团,真香亦不在须端。”“真”是意觉,是嗅觉通于意觉。如韩愈《芍药歌》“翠叶红蕊天力与”,“温馨熟美鲜香起”,翠红是视觉,“温”是触觉,这是视觉通于触觉。韩愈的《南山诗》写南山的石头的各种形象,“或妥若弭伏,或竦若惊雊(雉叫)”,“或背若相恶,或向若相佑”,“或如火熺焰”。这就把写石头的视觉同听觉(惊雊)、触觉(火熺)、意觉(相恶)相通,不光写出各种石头的形状,也写出诗人对各种石头的感情了。



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夸张


  《学林新编》云:“《古柏行》曰‘霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。’沈存中《笔谈》云:‘无乃太细长。’某按子美《潼关吏》诗曰:‘大城铁不如,小城万丈余。’岂有万丈城耶?姑言其高。‘四十围’‘二千尺’者,亦姑言其高且大也。诗人之言当如此,而存中乃拘以尺寸校之,则过矣。”

  《诗眼》云:“形似之意,盖出于诗人之赋,‘萧萧马鸣,悠悠旆旌’是也。激昂之语,盖出于诗人之兴,‘周余黎民,靡有孑遗’①是也。古人形似之语,如镜取形,灯取影也,故老杜所题诗,往往亲到其处,益知其工。激昂之言,孟子所谓‘不以文害辞,不以辞害志’②,初不可形迹考,然如此,乃见一时之意。”

  “余游武侯庙,然后知古柏诗所谓‘柯如青铜根如石’,信然,决不可改,此乃形似之语。‘霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。云来气接巫峡长,月出寒通雪山白。’此激昂之语。不如此,则不见柏之大也。文章固多端,警策往往在此两体耳。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷八)

①西周的百姓,没有一个留下来。这是《诗经·云汉》篇里的句子。当时西周灭亡了,所以这样说。黎民:百姓。扉有:没有。孑(jiè结)遗:留下一个。 ②不要拘泥文字来损害全篇的意思,不要拘泥全篇来损害作者所要表达的用意。

  杜甫写了一首《古柏行》,讲诸葛亮庙里的古柏树,里面有两句道:“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。”宋朝一位很博学的学者沈括在《梦溪笔谈》里讲:四十围是径七尺,高二千尺,不是太细长吗?他用算术来算诗人的话。因此,有人指出这是形容柏树的高大,好比杜甫《潼关吏》说,“小城万丈余”,难道有万丈高城吗?

  另一个人指出,诗人的描写有两种:一种是形似之意,就是照形象描写;一种是激昂之语,就是夸张。比方《诗·车攻》描写马叫,说“萧萧”,描写旗子静静地悬挂着说“悠悠”,杜甫描写古柏的形状,说“柯如青铜根如石”,这些就是照形象描绘。再像《诗·云汉》说,西周的百姓没有留下一个,这就是夸张的说法。对于夸张的说法,我们读起来不可拘泥字面,认为西周百姓都死光了,实际上诗人是说西周百姓死得很多,我们要通过夸张懂得他的用意。说古柏大四十围,高二千尺,也是一种夸张,好比下文说古柏上面的云气连接巫峡,通连雪山,都是夸张。

  这里给我们指出诗人的两种描写手法,一种是描绘形象,一种是夸张。对于夸张的话,不可拘泥字面来理解。对于描绘形象,用镜子取形、灯取影来作比,这个“取”字含有客观形象与主观领会相结合意。细写如镜取形,毫发毕露,略写如灯取影,轮廓逼真,好像画有工笔与写意的不同。


  其更有事所必无者,偶举唐人一二语,如“蜀道之难难于上青天”,“似将海水添宫漏①”,“春风不度玉门关”,“天若有情天亦老”,“玉颜不及寒鸦色”等句,如此者何止盈千累万,决不能有其事,实为情至之语。夫情必依乎理,情得然后理真,情理交至,事尚不得耶?(叶燮《原诗》)

①漏:铜壶滴漏,古代计时器。

  抒情诗里往往运用夸张手法,说出事实上绝对不会有的事,诗人却通过它来抒写极为深刻的感情。由于感情是真切的,所以这些事实上不会有的话也变成合理的和真实的了。用现在的话来说,就是艺术的真实不同于生活的真实,由于艺术是从生活中高度概括来的,所以比生活更集中,更高。照事实说,蜀道难走,总不会比上青天还难,可是李白的《蜀道难》强调蜀道艰险,用“蜀道之难难于上青天”的话,惊心动魄地表达出对蜀道艰难的强烈感情。夜不论怎样长,宫漏不论怎样滴不完,总不用把海水添进去,可是李益《宫怨》说,“似将海水添宫漏,共滴长门一夜长”,写宫漏好像接通了大海似的,水永远滴不完,夜长得没有了期,强调“愁人知夜长”的愁苦的深切。事实上玉门关外还是有春天的,可是王之涣为了强调关外的荒凉,驻守在关外的士兵的愁苦,所以在《出塞》里夸张地说,“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”。天既不会有情也不会老,可是李贺在《金铜仙人辞汉歌》里写汉朝灭亡后,京城里的铜人搬到魏京,从铜人落泪的传说里写汉灭亡的悲痛,说:“衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老。”宫女的玉貌自然远不是寒鸦所能比,可是王昌龄为了强调宫女被锁闭在深宫里,还不如寒鸦可以从欢乐的昭阳殿那里飞来,带着那里的日影,所以在《长信怨》里说成“玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。”上引的诗,既是夸张,又是决不能有其事的情至语。就情至语说,像陈羽《吴中览古》:“春 色似怜歌舞地,年年先发馆娃宫。”对吴宫的怀念深切,所以说春 色先到。李白《劳劳亭》:“春风知别苦,不遣柳条青。”强调离愁,联系折柳送别,所以说不让柳条青,希望阻止送别的事。张说《蜀道后期》:“秋风不相待,先到洛阳城。”用秋风先到,来衬出自己的后期。这些话说得好像都没有道理,却从中显出极为强烈的感情来。

  从上举的例子看,可分为两类:一类写明是假设比况的话,如“天若”的“若”,“似将”的“似”;一类不写明,像其余不用比况的字。不写明的,更其要使读者一看就知道这是诗人夸张的说法而不是事实,不会引起误解才行。像这里的三例:蜀道不论怎样难总不会难过上青天,玉门关外不会没有春天,玉颜不会不及寒鸦色的,正由于诗人说的那些话是“决不能有其事”,所以读者才不会发生误解,才知道是夸张的“情至语”。



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比体和直言


  白乐天《女道士诗》云:“姑山①半峰雪,瑶水②一枝莲。”此以花比美妇人也。东坡《海棠》云:“朱唇得酒晕生脸,翠袖卷纱红映肉。”此以美妇人比花也。山谷《酴醿》云:“雾湿何郎试汤饼③,日烘荀令炷炉香④。”此以美丈夫比花也。山谷此诗出奇,古人所未有,然亦是用荷花似六郎⑤之意。(魏庆之《诗人玉屑》卷九)

①姑山:即《庄子·逍遥游》里的藐姑射山,上有仙人,肌肤如冰雪,体态像处女,这里指仙女。 ②瑶水:即瑶池,仙人西王母的住处。 ③何郎:三国时魏国的何晏,他吃汤饼时脸上出汗,用巾揩汗,越揩脸越白。 ④荀令:三国初荀彧称荀令君,他的香炉里烧着香,衣上也有香气。 ⑤六郎:唐朝的张宗昌,有人说“莲花似六郎”。

  比体就是比拟,即以物比喻人或以人比喻物。白居易用莲花比美妇人,又因她是女道士,所以用藐姑射山、瑶池来作陪衬,即比作仙女。苏轼用美妇人比花,酒晕、红肉比红花,翠袖比绿叶。黄庭坚用美男子比花,何郎、荀令都指美男子,荀令还兼指香气。诗中用美男子比花比较少见,一般总是用花比美女,或用美女比花,所以“此诗出奇”。但用美男子比花,前人也是有过的,如《唐书·杨再思传》“人言六郎似莲花”就是。这里用两个男子来比,一个是取其美,一个是取其香。李商隐的《牡丹诗》“荀令香炉可待熏”,也用荀令的典故。这里用何郎、荀令两个典故,显出黄庭坚诗讲究用典的方法。用“雾湿”也是比喻,比何郎脸上出汗。把黄庭坚的用典,同苏轼的两句比较而言,还是后者写得生动而比喻新鲜。不过这几个比喻,都谈不上有什么意义。


  《小雅·鹤鸣》之诗,全用比体①,不道破一句,三百篇中创调也。要以俯仰物理而咏叹之,用见理随物显,唯人所感,皆可类通,初非有所指斥一人一事,不敢明言而姑为隐语也。

  若他诗有所指斥,则皇父尹氏暴公②不惮直斥其名,历数其慝③,而且自显其为家父④,为寺人孟子⑤,无所规避。诗教虽云温厚,然光昭之志,无畏于天,无恤于人⑥,揭日月而行,岂女子小人半含不吐之志乎?《离骚》虽多引喻,而直言处亦无所讳。(王夫之《姜斋诗话》卷下)

①比体:比喻体。 ②皇父:周朝的卿士,地位不高而掌大权,见《诗·十月之交》。尹氏:周朝的太师,三公之一,见《诗·节南山》。暴公:周朝大臣,见《诗·何人斯序》。 ③慝(tè特):罪恶。 ④家父:周朝大夫,《节南山》里明说“家父作诵,穆如清风”。 ⑤寺人孟子:周朝的太监叫孟子的,他在《诗·巷伯》里说明“寺人孟子,作为此诗”。 ⑥无恤于人:不顾别人不正确的批评。

  儒家对诗教的说法,见于《礼记·经解》篇,说:“温柔敦厚,诗教也。”这种说法在文艺理论上有很大影响。这里指出这种说法的片面性。就拿儒家尊为经典的《诗经》来说,其中的诗也不完全是温柔敦厚的。像《诗·小雅·十月之交》和《节南山》里,就对周朝掌大权的皇父、尹氏进行攻击,并且在诗里说明作者自己的名字,一点不隐讳。这里指出,只要作者的心地光明磊落,就不用害怕什么,不用规避。还指出除了温柔敦厚以外,直言指斥的诗是非常必要的。又引《离骚》来说明屈原也是在诗里直言指斥坏人的。这种强烈攻击坏人坏事的诗,暴露王朝的黑暗,富有思想性,具有更强烈战斗性。在风格上说,这类诗比较刚健,和柔婉的温柔敦厚派的诗不同,对丰富诗的各种风格说也是很有意义的。

  这里又提到《鹤鸣》篇具有另一种表现手法和另一种风格,就是所谓比体。引原诗一章如下:“鹤鸣于九皋,声闻于野。鱼潜在渊,或在于渚。乐彼之园,爰有树檀,其下绀萚。他山之石,可以为错(石器)。”这是说,鹤在极远的沼泽地带叫,声音一直传到原野里,这可能是比喻真诚的话会流传到很远的地方去。鱼有时潜伏在深渊里,有时游到洲渚边,这可能比喻“理之无定在”,即到处都可以看到事物的道理。爱好那个园里有贵重的树木,它的下面有落叶,这可能比喻好的事物也有它的缺点。别的山头上的石头可以用来打磨玉器,这可能比喻极平凡的东西也有它的用处。这诗就这样用四个比喻组成,它们究竟用来比什么,没有说,它们之间有没有联系,没有说。它是一种比较特别的表现手法。它通过比喻让读者从中体会诗的含意,这种含意要读者凭着各自的生活体验去作补充,需要读者去再创造,它的风格是比较含蓄的,同直言体可以作为对照。



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衬托


  唐人《少年行》云:“白马金鞍从武皇①,旌旗十万猎长杨②。楼头少妇鸣筝坐,遥见飞尘入建章③。”想知少妇遥望之情,以自矜得意,此善于取影者也。

  “春日迟迟,卉木萋萋④,仓庚喈喈⑤,采蘩祁祁⑥。执讯获丑⑦,薄言⑧还归。赫赫南仲⑨,玁狁于夷⑩。”其妙正在此。训诂家⑾不能领悟,谓妇方采蘩而见归师,旨趣索然矣。建旌旗,举矛戟,车马喧阗⑿,凯乐竞奏之下,仓庚何能不惊飞,而尚闻其喈喈?六师在道,虽曰勿扰,采蘩之妇,亦何事暴面于三军之侧耶?征人归矣,度⒀其妇方采蘩而闻归师之凯旋,故迟迟之日,萋萋之草,鸟鸣之和,皆为助喜。而南仲之功,震于闺阁,室家之欣幸,遥想其然,而征人之意得可知矣。乃以此而称南仲,又影中取影,曲尽人情之极至者也。(王夫之《姜斋诗话》卷上)

①武皇:汉武帝,唐人借汉帝来指唐代皇帝。 ②长杨:汉朝宫名。汉朝命人捕野兽放在长杨宫的射熊馆里,以备皇帝打猎用。 ③建章:汉朝官名。 ④卉木:草木。萋萋:茂盛。 ⑤仓庚:黄鹂。喈喈(jiē皆):鸣声。 ⑥蘩(fán烦):白蒿。祁祁(qí其):众多。 ⑦执讯:捉住要审问的敌人头目。获丑:捉住敌人的徒众。 ⑧薄言:状迫切。 ⑨南仲:周朝大将名。 ⑩玁狁(xiǎnyǔn险允):北方种族名。夷:平定。 ⑾训诂家:注释古语的人。 ⑿喧阗(tián田):指喧哗。 ⒀度:测度,猜测。

  不描写形体,描写它的影子,通过影子来显出形体,叫取影,也就是衬托。这是指不正面描写人物,却描写别的事物来显出人物,或用别的人物来烘托作品中的主人公。王昌龄《少年行》,只写“白马金鞍”,显得服饰的豪华;“从武皇”,显得地位的显贵;“旌旗十万”,写出声势的煊赫。这里只从侧面写,没有正面写人物。但这些究竟写谁,还不清楚。再用少妇来陪衬,写少妇鸣筝遥望,透露出她的得意心情,这就暗中点出这个豪华煊赫的人物正是她的丈夫,正是诗中歌咏的少年(古代的少年即青年)。这里没有提到少年,实际句句在写少年,从服饰、地位、声势烘托出少年来,再用少妇来烘托,所以是善于衬托。

  《诗·小雅·出车》里没有一个字写胜利归来的战士心情,却是通过他对妻子的想象来表现。他想象他的妻子在采白蒿,春天太阳美好,草木茂盛,黄鹂叫得欢。写春日、卉木、仓庚用来衬出采蘩的妇人内心的喜悦,写她的喜悦是由于她丈夫的凯旋归来。用战士妻子的行动和心情来衬出战士归来的心情,写战士想象他妻子的喜悦来衬出战士的喜悦,这是衬托。战士的心情没有正面写出,是陪衬;用战士的心情来衬出南仲的恩威,是双重陪衬。这里写的景物只是起衬托作用,用来透露人物心情,并不是写妇人在采蘩刚碰到南仲大军的归来。要真是那样,大军来时,尘土飞扬,早把黄鹂吓跑了,妇人也不会再注意到春日、卉木、仓庚了,也无心采蘩了,所以说这里还是运用双重陪衬的手法。


  《艺苑雌黄》云:“采玉《九辩》云:‘悲哉秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰,憀栗兮若在远行,登山临水兮送将归。’潘安仁《秋兴赋》引此语而曰:‘送归怀慕徒之恋兮,远行有羁旅之愤。临川感流以叹逝兮,登山怀远而悼近。彼四感之疚心兮,遭一途而难忍。’安仁以登山、临水、远行、送归为四感。予顷年较进士于上饶,有同官张扶云:‘曾见人言,若在远行,登山临水送将归,是七件事,谓远也,行也,登山也,临水也,送也,将也,归也。’……安仁谓之四感,盖略而言之。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷一)

  悲愁无形,侔色揣称,每出两途。或取譬于有形之事,如《诗·小弁》之“我心忧伤,怒焉如捣”,或《悲回风》之“心踊跃其若汤”、“心靰羁而不形兮”;是为拟物。或摹写心动念生时耳目之所感接,不举以为比喻,而假以为烘托,使读者玩其景而可以会其情,是为寓物;如马致远《天净沙》云:“枯藤、老树、昏鸦,小桥,流水、人家,古道、西风、瘦马,夕阳西下——断肠人在天涯!”不待侈陈孤客穷途、未知税驾之悲,当前风物已是销凝,如推心置腹矣。二法均有当于黑格尔谈艺所谓“以形而下象示形而上”之旨,然后者较难,所须篇幅亦逾广。《诗》之《君子于役》等篇,微逗其端,至《楚辞》始粲然明备,《九辩》首章,尤便举隅。潘岳谓其以“四感”示“秋气”之“悲”,实不止此数。他若“收潦水清”、“薄寒中人”、“羁旅无友”、“贫士失职”、“燕辞归”、“蝉无声”、“雁南游”、“鹍鸡悲鸣”、“蟋蟀宵征”,凡与秋可相系着之物态人事,莫非“感”而成“悲”,纷至沓来,汇合“一途”,写秋而悲即同气一体。举远行、送归、失职、羁旅者,以人当秋则感其事更深,亦人当其事而悲秋愈甚,如李善所谓春秋之“别恨愈切”也。

  李仲蒙说“六义”,有曰,“叙物以言情谓之‘赋’”,刘熙载《艺概》卷三移以论《楚辞》:“《九歌》最得此诀。如‘袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下’,正是写出‘目眇眇兮愁予’来;‘荒忽兮远望,观流水兮潺湲’,正是写出‘思公子兮未敢言’来”,妙得文心。窃谓《九辩》首章尤契新义。“叙物以言情”非他,西方近世说诗之“事物当对”者是。如李商隐《正月崇让宅》警句:“背灯独共余香语”,未及烘托“香”字;吴文英《声声慢》:“腻粉阑干,犹闻凭袖香留”,以“闻”衬“香”,仍属直陈;《风入松》:“黄蜂频探秋千索,有当时纤手香凝”,不道“犹闻”,而以寻花之蜂“频探”示手香之“凝”“留”,蜂即“当对”闻香之“事物”矣。(钱钟书《管锥编·楚辞补注·九辩》一)

  这里讲写情用景物来烘托的手法。这种手法《诗经》里已经有了。如《君子于役》:“鸡栖于埘(鸡屋),日之夕矣,羊牛下来。君子于役,如之何勿思。”用鸡栖、日落,牛羊归来,衬出妇人对出外的丈夫的怀念。《诗经》里运用的衬托还比较简单,到《楚辞·九辩》里就显得更丰富了。

  悲哉秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰。憭栗(犹悽怆)兮若在远行,登山临水送将归。泬寥(状空旷)兮天高而气清;寂漻兮收潦而水清。憯悽增欷兮薄寒之中人。怆怳懭悢(状失意)兮去故而就新;坎廪(不顺利)兮贫士失职而志不平。廓落(空虚)兮羁旅(作客)而无友生;惆傲兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮,蝉寂寞而无声,雁噰噰(和鸣声)而南游兮,鹍鸡啁唽(鸣声)而悲鸣。独申(达)旦而不寐兮,哀蟋蟀之宵征(夜振翅鸣)。

  在这里,潘岳认为写了四样景物来做衬托,太少了;张扶把“送将归”说成三件事,又太支离破碎了。这里可以注意的,《九辩》里用来作为衬托的景物,同《君子于役》里的不同。《君子于役》里写鸡栖、日落、牛羊回来,没有在这三件事上加上感情色采;《九辩》里写的景物,往往加上感情色彩,在“草木摇落”上加“萧瑟”,在“远行”上加“憭栗”,在“收潦水清”上加“寂漻”,在“薄寒中人”上加“憯悽”等。加上这些有感情色采的形容,目的在加强这种气氛。马致远的《天净沙》里用的也是这种写法,他写的“藤”“树”“鸦”上加上有感情色采的形容词“枯”“老”“昏”。《九辩》不受字数限制,可以写得词藻丰富;《天净沙》受字数限制,写得简要。还有一点,用景物做烘托,要构成一幅画面,在这幅画面里的事物,有可以用来烘托感情的,也有并不能用来烘托感情的,这些不能用来烘托感情的东西。为了构成一幅画面,也有必要,如《天净沙》里的“小桥、流水、人家”,《九辩》里的“天高气清”就是。这种烘托气氛的事物,像《君子于役》和《天净沙》里写的,都是诗中人的眼中所见的客观存在的东西,如鸡栖、日落、古道、西风、瘦马,《九辩》里还写了主观想象的东西,如“憭栗兮若在远行,登山临水送将归”,用了个“若”字,好像在远行,既然是好像,可见并非真的远行,并非真的有人“登山临水送将归”,只是作者的主观想像罢了。《九辩》里运用这些手法,在烘托感情上显得更为突出。

  再看《楚辞·九歌·湘夫人》:“帝子(女)降兮北渚,目眇眇兮愁予。袅袅(状柔弱)兮秋风,洞庭波兮木叶下。”“沅有芷兮澧有兰,思公子兮未敢言。荒忽兮远望,观流水兮潺湲(水声)。”在秋风的吹拂中,洞庭湖里泛起了微波,树叶纷纷下落,这样写景物,正是烘托这个帝女即湘夫人哀愁的心情。“愁予”就是哀愁。“眇眇”,又在想望又害怕的眼光。湘夫人下降到北渚等待湘君,没有看到湘君,她又是想望他,又担心他为什么不来,这种微波落叶正好烘托出这种感情上的微波。湘夫人神思恍惚,远望不见湘君,只看见流水,这样写,正烘托出湘夫人想念湘君又未敢吐露,就是有所顾虑。这样烘托,比上面的写法更进一步了。用鸡栖、日落、牛羊回来做烘托,比较简单,没有像这里写得比较细致而深入。《九辩》里用了许多形容词,还不如这里写得生动,也没有这里写情那样细致。尤其是“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”,成为千古传诵的名句,现在读来还觉得亲切可喜,不像《九辩》那样的难解,它的借景写情,确实超过《九辩》。

  上面都是用景物来烘托感情,还有用景物来烘托事物,再来烘托感情的。如“黄蜂频探秋千索,有当时纤手香凝”,用“黄蜂频探”来烘托纤手的香气留在秋千索上,再用黄蜂频探索上香来衬出对那位打秋千的女人的怀念,更曲折了。李商隐的“背灯独共余香语,不觉犹歌《起夜来》”,没有用事物来烘托“香”,只用“共余香语”来烘托悼亡的感情,妻子死了,只留下她用的东西上的余香了,就只是用事物来烘托感情。



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反衬和陪衬

  杜牧《题桃花夫人庙》①:“细腰宫②里露桃新,脉脉③无言几度春。至竟息亡缘底事④?可怜空谷堕楼人⑤。”不言而生子,此何意耶?绿珠之堕楼,不可及矣。(沈德潜《唐诗别裁》卷二十)

  “昔我往矣,杨柳依依⑥;今我来思⑦,雨雪霏霏⑧。”以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。如此,则“影静千宫里,心苏七校前”,与“唯有终南山色在,晴明依旧满长安”,情之深浅宏隘见矣。况孟郊之乍笑而心迷,乍啼而魂丧者乎?(王夫之《姜斋诗话》卷上)

①桃花夫人:春秋时息侯的夫人。楚文王灭了息国,掳息夫人回去,和她生了两个儿子。她一直不开口,楚文王问她,她答道:“我一个妇人嫁了两个丈夫,不能殉节,还说些什么!” ②细腰宫:楚王好细腰,所以用来指楚宫。 ③脉脉:状含情而不语。 ④缘底事:因为什么事,指楚文王为了要夺息夫人而灭息。 ⑤金谷:晋朝石崇筑有金谷园。堕楼人:绿珠是石崇爱妾,孙秀要夺取她,石崇不许。孙秀派兵捉石崇,绿珠跳楼自杀。 ⑥依依:柳条柔软的样子。 ⑦思:语助词。 ⑧霏霏:状雪飞。

  这里讲反衬和陪衬手法。如杜牧咏息夫人的诗,用绿珠来作反衬。绿珠反抗孙秀的掠夺,跳楼自杀,息夫人却不能反抗楚文王的掠夺,苟且偷生。经过这样一反村,作者的用意就很清楚了。

  这里又讲到反衬手法在表情上很有力量。用美好的景物来写快乐,用凄苦的景物来写悲哀,达是陪衬;用凄苦的景物来写快乐,用美好的景物来写悲哀,这是反衬。作者认为反衬比陪衬更有力量。《诗·小雅·采薇》写守边兵士的劳苦。兵士出征时心里是愁苦的,诗人写道:“昔我往矣,杨柳依依”,用杨柳在春风中飘荡的美好景物来反衬士兵的愁苦,春天是欢乐的季节,士兵却在这时被迫出征,所以加倍显得愁苦。士兵回来时心情是愉快的,诗人写道:“今我来思,雨雪霏霏。”在雨雪中赶路是苦的,用苦景来反衬愉快的心情,见得士兵为了急于回家而不顾雨雪忙着赶路,加倍显出心情的愉快。

  下面指出用陪衬手法的不如用反衬的有力。杜甫在沦陷的长安逃出来,逃到凤翔去朝见肃宗,惊魂才得到安定,所以在《喜达行在所》之三里说:“影静千官里,心苏七校前。”他的心情是愉快的,诗句是以乐景写乐。另一例,见李拯《退朝望终南山》,说终南山色是美好的,晴明满长安也是好的,也是以乐景写乐。“乍笑”是喜,“心迷”也指喜,“乍啼”是悲,“魂丧”也是悲,也是陪衬而非反衬。

  这种反衬和陪衬手法,鲁迅先生《在酒楼上》里也运用过。这篇里写道,“深冬雪后,风景凄清,懒散和怀旧的心绪联结起来,我竟暂寓在s城的洛思旅馆里了。”下面写那旅馆“窗外只有渍痕斑驳的墙壁,帖着枯死的莓苔;上面是铅色的天,白皑皑的绝无精采,而且微雪又飞舞起来了。”这样的景物同懒散的心情相应,是陪衬。再下面写“我”到一石居酒馆里去喝酒,在靠窗的一张桌旁坐下,眺望楼下的废园。“这园大概是不属于酒家的,我先前也曾眺望过许多回,有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来,却很值得惊异了;几株老梅竟斗雪开着满树的繁花,仿佛毫不以深冬为意;倒塌的亭子边还有一株山茶树,从暗绿的密叶里显出十几朵红花来,赫赫的在雪中明得如火,愤怒而且傲慢,如蔑视游人的甘心于远行。”这里写老梅开着斗雪的繁花和赫赫的明得如火的山茶花,同懒散的心情就是反衬。作者在运用这种反衬手法时还加上有力的描写,如写“我”的惊异,写山茶花“愤怒而且傲慢”,对“我”蔑视,这就更加强了这种反衬作用,使反衬手法发挥出更深刻的艺术力量来,从这里透露鲁迅先生对当时知识分子这种阴暗懒散的心情的批判来。

  这里指出反衬的力量超过陪衬,事实上不尽如此。这两种手法都有适用的场合,很难分优劣。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》说,“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,是反衬的名句,他的《登高》,“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。”前一联写秋景,有悲凉意,后一联写悲秋多病,以哀景写哀,是陪衬的名句。杜甫对这两种手法都运用。只要用得恰当,都能起艺术的感染作用。



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衬垫和衬跌

  太白七绝,天才超逸,而神韵随之。如“朝辞白帝彩云间①,千里江陵一日还。”如此迅捷,则轻舟之过万山不待言矣。中间却用“两岸猿声啼不住”一句垫之,无此句则直而无味,有此句,走处仍留,急语须缓,可悟用笔之妙。(施补华《岘佣说诗》)

  词之妙全在衬跌。如文文山《满江红》和王夫人②云:“世态便如翻复雨,妾身元是分明月。”《酹江月》和友人驿中言别云:“镜里朱颜都变尽,只有丹心难灭。”此二句若非上句,则下句之声情不出矣。(刘煕载《艺概》卷四)

①白帝:四川奉节县东白帝城,地势极高,所以说在彩云间。 ②参见《立意》四。

  衬垫是防止语气太直,一泻无余,用景物来旁衬;衬跌是正意先不说出,用一句话来衬托一下,再说出正意,经这一衬托,说出正意就更有力量。衬垫好比不让水直泻下去,所谓“走处仍留,急语须缓”;衬跌好像把水闸住,让水位提高了再跌落下去,就更有力。

  先看衬垫。李白《早发白帝城》:“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”这话本于盛弘之《荆州记》:“或王命急宣,有时朝发白帝,暮到江陵,其间千二百里,虽乘奔御风,不为疾也。”(《御览·地部》十八引)《荆州记》讲到从白帝到江陵,用乘奔马和驾着风都比不上,来形容船的速度极快。李白在诗里不用这些比喻,改用两岸猿声,这是他的高明处。假使第三句也用乘奔御风那样比喻,那末整首诗讲船行的快速,就不免单调,而且一直下来,直泻无余。现在第三句用两岸猿声来作旁衬,丰富了江行的景物,这句起了衬垫作用,来缓和语势,使全篇有起伏,不再直泻无余了。(《水经注·江水》中描写三峡的一段,就是从《荆州记》中节录的。)

  盛弘之《荆州记》里也提到三峡猿啼,作“每至晴初霜旦,林寒涧肃,常有高猿长啸,属引凄异,空谷传响,哀转久绝。故渔者歌曰;‘巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳。’”写猿鸣是哀转的,听了使人下泪的。又它写“朝发白帝,暮到江陵”,因为“王命急宣”,是被逼冒险。李白诗中所表达的情绪和它完全不同,是豪迈的,在两岸猿声中轻舟已过万重山了,不仅没有愁苦的情绪,还有蔑视三峡艰险的气概,创造了作者特具的风格。

  再说衬跌。文天祥《满江红·代王昭仪》,先说人情世态,翻云复雨,变化无常,比喻宋朝灭亡前后的世态变化,再说出自己像月亮那样分明,用世态的反复来衬出自己的坚贞不变,就更有力。文天祥《酹江月》,先说朱颜变尽,显得自己饱经忧患,国破家亡,再反衬出自己对国家的忠心永远不变,也更有力。



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