[转帖]叩石山人：近体诗格律概说 - 【文宗阁】 - 诗昆论坛 - 传统文化的守望者，我们的精神家园。

前几年曾就诗词格律问题与网上诗友有过“键谈”，与眼下这个博客的主旨有关，故拷贝于此，诗友在网上的讨论亦附于后，以呈全豹。或可于目下诗词峰会的讨论有些益处，也未可知。

第一章近体诗写作中的“义”与“辞”
昨天（自注：2006年8月6日）一个博友留言，希望对他的诗作一个具体的评点。在他的博客里寻了两首七言四句的，说明了其中平仄关系的错误。今天起来，见到回帖，除了感谢，还有就是一些于诗词格律不甚讲究的原因，之一就是以为“不能以辞害义”。正好借这个由头谈谈这个问题。
现在许多写诗的朋友喜欢使用七言或五言一句、四句或八句一篇的格式来写诗，但是又不愿意遵守近体诗或古体诗的格律，而又愿意标注上“七律”、“五绝”之类的名目。其中多数人是因为近体诗格律难掌握，在叙写时候难以兼顾，索性不顾了。还有少数人，则是因为性情不羁不愿意受约束，主动摈弃格律的。
其实，作为一种文体，近体诗（古体诗也一样，为了方便，这里主要讨论近体诗）也只是诸多文体中的一种而已，就写家而言，选择与不选择的自由度很大。倘若真如一些作者声称的，写出文字的目的就是表情达意，则完全可以不选择近体诗的文体，散文也好，自由体诗也好，或者就是议论文，都可以承当这个目的。而如果标明了“七律”或者“五律”，就是另外一回事了。
文字的主要功能是表情达意，这没有错，但是表情达意的同时需要表现力，而表现力是通过艺术的途径达到的，在文字上，这些个艺术的途径就是不同的文体。文体承载了审美需要，不同的文体宣示了不同的美。因此，在表情达意的同时，文体形式也同样重要。
我的意见，倘若标明是律诗就必须遵守律诗的格律；倘若不遵守其格律，就不必贴这个标签。
这是其一。
还有一种意见，格律也是逐渐发展而来的，应该也可以继续发展。这个意见在原则上讲，是不错的。事实上，近体诗格律晚至中唐才完全定型，初唐诗人的作品有许多并不完全合律。但是，所谓发展，就是在前人的基础上的进步。因此，只有完全明白前人格律才可能突破它，只有继承前人格律才谈得上发展。近体诗格律的形成过程，就是一个很好的例子。而现在讲突破、讲改革、讲发展的大多数人，确是不懂得格律的人，发展又从何谈起呢？从这里得到一个反面的印证：近体诗确实具有非常的魅力，使得对格律畏如艰途或者根本是附庸风雅者也趋之若鹜。关于发展，借用华为集团任正非先生的三字要诀：先固化，再僵化，再发展。
这是其二。
近体诗的魅力从何而来？是形式。包括简短而整齐的句式，也包括格律。因为简短，必须要言简意赅，遣词造句以达意的文字能力非磨练不可以达到，这是核心的语言艺术之美；因为整齐，又具有视觉上的美感；因为按律制作，更具有音（乐）韵（律）之美，诵之闻之怡然而近仙哉。正是因为集语言、视觉与音韵美为一体，近体诗才成为诗中翘楚，不仅在中国而且在世界范围都是如此。这也是把握近体诗“义”“辞”关系的要害：以“辞”传“义”。说白一点，借着近体诗的形，可以加著所要传达的意象，也可以更加广播之。反之，倘若失去了诗美的形式，使人读之乏味，达意的功能自然减弱甚至完全消失，则害义更甚。
这是其三。
还有一种意见，古人、前人也有破格的时候，为什么他可以，我们就不可以？事实上，李白、苏轼多有破格，毛泽东也有，但那都是在守格的大基础上的偶然，也是对格律谙熟于心的自然，而非随意为之。判断的标准有一个，就是：是否稍有变更则意（意境、意义）、味（韵味）顿减。拜伦有一句诗：多一线光明，少一分阴影，都将减损那无言的优美。就是这个意思了。但对于初学者或者一般的作者而言，破格之举不宜为之，原因是，对于语言与格律的境界很难把握到大师的水平。
这是其四。
最后，有人说格律不过平平仄仄那一套，很简单。其实大不然。能够见景生情吟咏成句而自合格律，实在是需要长时间磨就；初学者能够依照韵书按图索骥已经很不容易。

附：网上讨论
无以为名（2006-08-07 20：58：49）：
高兄，你好！终于找到了你的博客，可以坐在沙发慢慢看啦。偶最近才建，还不太会玩这东西，要向你多学习啦！
高兄关于义、辞、律的见解正合吾意，赞同！
前几天和高凉、南窗晚上喝咖啡的时候，还聊起兄呢。
张来福（2006-08-09 19：13：45）：
我也不太懂怎么写诗，只懂得押韵，平仄都不是太懂。最近乱写了一些诗，也不知道那些算是律诗，那些算是古风。
要是高先生有空又有心情，请移驾过来指点一二？小生谢谢了。
竹林曾少爷（2006-08-10 17：57：48）：
七步成诗，谈何容易！

第二章近体诗的用韵
关于诗的用韵，《诗经》伊始就是如此，总是因为诗的最初形式载歌载舞需要方便音乐表达罢。不独中国，世界各民族的诗都是用韵的，可以想见，所谓韵，主要是发声的相协，与语言却不大相干。
据说，中国早在隋朝以前就已经有人归纳了诗韵的规律，直到隋朝陆法言著《切韵》，后被唐朝科举考试采用，又稍加修订，改称《唐韵》，成为第一部被官方认可的韵书，也就是音韵规范。以后，宋在《唐韵》基础上增字成《广韵》；至宋金之际，再修《广韵》，因最初刊行于山西平水地方（约当今临汾），遂世称《平水韵》。
合乎逻辑的推测，陆法言制《切韵》，依据的是当时京畿地方普遍使用的官方音调（类似于现代的普通话），不应该是长安土语，而应该是交汇南北兼及东西的合成，因为长安作为全国的政治、文化中心，特别是在政府中，人员来自五湖四海，绝非一地一域之人可以独彰。唯其如此，有唐一代才会采用之。则《切韵》、《唐韵》应与当时口语相一致。
至宋金，因统治中心的迁移（宋往东而后向南，金则经营于东北），口语音调当有较大变化，修订《平水韵》的时候是不得不考虑的事情。但是至少由于两条原因，韵书不能有大的变化：一是唐诗的成就空前，《平水韵》不得不包容唐诗音韵于内，也就是承认唐音为诗之“正音”；二是自唐以下，诗的创作已经逐渐摆脱音乐而成为专门的书面形式，诗的用韵也就摆脱了最初的音乐属性而归附于诗本身，故而诗韵更多地属于作诗技法一类，诵诗也需要依古调了。因此，我们现在看到的《平水韵》不过是把《广韵》的二百零六韵部合并成一百零六韵部而已，后人用韵，自然比唐人宽松许多。
现在有一种意见，唐朝到今天已经一千三百多年，语言声调变化已然面目全非，恪守古人韵书已无必要。其实，随着时代变迁，旧体诗作为一种文体已经定格，或者采用这个文体，或者使用其他文体，这是诗作者可以选择的。但是，不应该改造旧体诗，就像唐人，可以创造近体诗却依旧写古风；亦如宋人，可以光大长短句却依旧写近体写古风；更如元人，可以开创曲子也不必抛弃或改造唐宋。而旧体诗音韵已是其整体之一部，自然须予保留。上述论及《平水韵》不能有大变化的两个原因，这里同样。
至于写作中间如何把握用韵的关系，主要是这样几个方面：
一、《平水韵》已经规范了上千年，今人写旧体诗自然以《平水韵》为正本。正确选择韵脚字主要需要熟悉上平十五部和下平十五部，因为近体诗主要押平声韵；熟悉的方法，除了写诗的时候依照韵书，多写则容易记牢，还有就是多读古人诗作，能诵的古诗愈多，能记住的韵脚也愈多。
二、韵书还是熟悉平仄字的主要途径，平声三十部，仄声分入上、去、入共七十六部，多读、多写亦为途径。
三、每个韵部的字数多少不等，字数多的称为“宽韵”，意思是比较容易选择韵脚字，比如支、真、先、阳、庚、尤、东、虞；字数较少的称为“窄韵”，选择韵脚字相对不太容易，比如微、文、删、青、蒸、覃、盐；还有字数更少的称为“险韵”，选择韵脚字很难，比如江、佳、肴、咸。
四、近体诗当首句入韵时，可以不用本韵而用邻韵。邻韵并非完全等同于在韵书中位置的相邻，而是指音韵的相邻，根据唐宋诗人当时的习惯，邻韵有：1、东、冬；2、支、微、齐；3、鱼、虞；4、佳、灰；5、真、文、元、寒、删、先；6、萧、肴、豪；7、庚、青、蒸；8、覃、盐、咸；9、麻、佳；10、江、阳；11、蒸、侵。
与诗韵有关的还有如下一些情形。
有很多时候，诗人们相互酬唱答和，所作的诗称为和诗，和诗的用韵有些专门的术语表达，仅作回答的往往标题“和某某”而所用韵部不一定相同，甚至诗体有别，比如以绝句回答律诗，以七言回答五言；用对方的韵部而不拘韵脚字的，往往标题“依某某韵”；用对方的韵脚字而位置不拘的，往往标题“用某某韵”；用对方韵脚字且位置相同的，往往标题“次某某韵”或“步某某韵”。
也有很多时候，诗人们相约规定韵部甚至韵脚字作诗，称为“限韵”。
古体诗或曰古风，其格律与近体诗相关但不相同，用韵也另有规则，另作古体诗篇章叙述之。
　　
附：网上讨论
夷蛮戎狄（2006-08-15 20：17：15）：
我先收藏了，一定要好好学习一下！
无以为名（2006-08-16 14：25：25）：
谢高松兄作了一个普及性的工作，对初学者特别有益。
弟这里有份整理的资料，供初学者参考。
一、韵学知识
1、宽严关系（以206个平水韵为例）：
宽韵：东、支、虞、真、先、阳、庚、尤
次宽：冬、鱼、元、寒、萧、豪、歌、麻
中韵：微、齐、文、删、灰、侵
窄韵：青、蒸、覃、盐
险韵：江、佳、肴、咸
2、、邻韵关系：
（1）东冬（2）江阳（3）支微齐（4）鱼虞（5）佳灰
（6）真文元（半）（7）寒删先元（半）（8）萧肴豪
（9）庚青蒸（10）覃盐咸
3、跨韵关系：一字跨两韵（见附表）
二、用韵原则
1、取平水韵原则-----正例取平水韵，变例取新韵。
2、韵押平声原则-----正例押平声韵，变例押仄韵。（仄韵诗，可视为入律古风）
3、韵押偶句原则-----正例偶句押韵，变例奇偶异韵（双用韵）。
4、韵押一部原则-----一韵到底，不得通韵（旧称独韵式，属于变体诗的一种）。
三、用韵标准
1、正例押平水韵中的平声韵（见附表）。变例用平水韵中的仄声韵（仄韵律诗）。
2、变例押新韵（见《中华新韵》或《现代汉语拼音》）。
四、用韵禁忌
1、出韵：又称“落韵”、“窜韵”、“走韵”，大忌。无论诗意如何，也算不及格。是否出韵，要视写作年代和韵字归部而定。
2、重韵：又称“一韵两押”，大忌。严格说，异字同义的韵字也在禁忌范围。如：“芳”、“香”，“忧”、“愁”之类。
3、单韵：清沈德潜《唐诗别裁》：“用偶不用单，乃见正格”。强调了韵数崇双忌单的规矩。
4、凑韵：又称“趁韵”、“挂脚韵”。
5、倒韵：指为迁就韵脚而将连绵字、复音字等颠倒使用。
五、用韵韵格
1、奇偶异韵格：又称“双用韵格”。即偶句用一韵，奇句也用一韵，造成句句用韵的效果。
2、孤雁出群格：又称“衬韵”或“借韵”。指格律诗首句不用本韵，先借邻韵衬垫，以实现破除韵隔累同、增强韵趣的效果。
3、双声相协格：即奇句句脚虽不用韵，但讲究双声相协。如：杜甫《江南逢李龟年》诗：首句“歧王宅里寻常见”和第三句“正是江南好风景”两个奇数句中，“见”和“景”为双声相协。
4、葫芦格：一般限于六韵十二句的试帖诗。除首句外，前两联用甲韵，后四联用近似的乙韵，先二后四，先小后大，有如葫芦，故名。
5、辘轳格：除首句外，在二、四的偶句韵脚上用甲韵，在六、八的偶句韵脚上用甲韵的邻韵（乙韵）。两韵双入双出，有如辘轳取水，故名。
6、进退格：除首句外，二、六句相隔用甲韵，四、八句相隔用甲韵的邻韵（乙韵）。两韵间隔相押，一进一退，故名。
六、首句用韵
1、首句入韵
（1）、五言律绝：正例首句不入韵，变例首句入韵。七言律绝：正例首句入韵，变例首句不入韵。
（2）、原由：按韵理，诗首句入韵不合同声相应的韵律要求，故古人把五七言律诗统称为四韵诗、五七言绝句称为为二韵诗。五律脱胎于魏晋后的五言古诗，多首句不入韵，主要因两句十字，韵位不宜过密，所以五律以首句不入韵为正例。七律一说残留柏梁体和燕歌行句句入韵的遗迹，又因两句十四字，韵位在首句显得过疏，所以七律以首句入韵为正例。
2、首句衬韵
（1）、概念：又称“衬韵”或“借韵”。指格律诗首句不用本韵，先借邻韵衬垫，以实现破除韵隔累同、增强韵趣的效果。
（2）、源起：始于盛唐，兴于晚唐，至宋成一时风尚。旧称“孤雁出群韵格”。明谢榛《四溟诗话》：“七言绝律，起句借韵，谓之孤雁出群”。
（3）、借衬规则：
A、仅限用于首句；
B、只有同一类中的两个韵部才能互为邻韵；
C、歌、麻、尤、侵四个韵部无邻韵。
闲机生（2006-08-17 22：59：57）：
唐人用他们的口语来写诗，那么今人欲光大古诗，是学习唐人用口语语音入诗的方法，还是学习唐人具体的声韵呢？
如果其他不同的汉语语音（比如后来的中原声韵或者今天的普通话）也可起区分出平仄而避免“八病”进而套用近体诗平仄交替的格式，那么具体的语音和文体是否还有必然的联系？
我的观点与先生不同，但由于积累不够，所以不是很有把握。如果先生有空的话，欢迎对我这篇一直在删改的文章提出批评。http://blog.sina.com.cn/u/45ff445a010001q1
高松：答闲机生关于近体诗用韵问题（2006-08-17 23：55：08）：
林兄的文章我以前看过，经兄提及，再次拜读了。我以为，今韵、古韵不是一个需要争论的问题，也不可以争论，因为必然无结果。
我个人的观点，总体说来就是，旧体诗是一种文体，如果用这种文体就需要完全遵守它的规则，不因为时代变迁而变迁。譬如现在也有人写《诗经》体，就只能按照《诗经》的格式去写；写骚体，也只能按照骚体的格式去写，否则就不能称之为《诗经》体或骚体了。
现代人能否有自己的诗体？应该有，就如《诗经》、离骚、汉魏、南北朝至到唐诗、宋词、元曲的一脉相承。问题是，继承和发展是二位一体的，诗的发展，都是伴随着形式的变化而呈现的，现在期望借古人用熟的某一种或两种形式，但只是在所谓押韵用字上有一点变异，就能够发展或曰光大，其实是一种妄想。现代中国诗歌已经接近割断了上面述及的发展脉络，因为自“五四”以来把学习西方政治和经济无限扩大到所有范畴，包括文学以及诗歌。现在我们谈到旧体诗，仅仅是在恢复，恢复一种中国的诗歌习惯，还远未到发扬光大的地步。没有原原本本、完完全全的温习，将来的发展只能是空中楼阁。关键词是，温习！我们这一代人如果有一种历史的责任，那就是温习，是在温习中建立继承的可能性。也只有温习和继承，才会产生发展的可能性。所谓“温故而知新”。近体诗从庾信到杜甫将近二百年时间，才从古体诗脱胎出来；长短句从初唐到宋更经过约三百年，才至定型。可以说明，发展是渐进的，而且也是从无意识渐进至有意识的。所以，我对于目前急于为传统诗歌制定发展规划的意见，是不能同意的。那是揠苗助长。
还有另外一种中国诗歌的发展可能性，就是沿着“五四”完全西化的道路。但是很可惜，这一条路至今没有能够看到前景。
新韵有没有发展的空间？我以为可以尝试。原意使用新韵的，自使用新韵就好；原意使用《平水韵》的，自使用《平水韵》就是。不需要争论，不必要争论，争论也不可能有结果。因为，这是两个方向。哪一条路能够通达未来，不依坚持者的意见为转移；也许将来都会有各自的贡献。现在的关键词，不争论，实践是最好的阐述。所以，我的意见，井水不犯河水，相互尊重。
至于编订一部新韵的韵书，我看时候未到。唐朝建立了近体诗的规制，但是《平水韵》是到宋金之际才最后确定的。汉魏六朝、唐宋那样的诗歌氛围，才有人想到编制韵书。这些都提醒人们，新韵书的出现多半是水到渠成的功夫，急是急不来的。现在的关键词，诗词的氛围。
闲机生（2006-08-18 19：01：44）：
基本同意先生的看法。现在下结论或许真得太早了。在当代人还没有出现优秀的诗作的时候，温习和实践远比争论更重要。谢谢先生几次的点拨。
苏翔（2006-11-12 00：06：41）：
嗯，君见识实为不凡。小子附意。

第四章近体诗的对仗
汉语的单字具有独立意义，这就使得对偶的修辞方法成为可能。《诗经》里面大量使用对偶修辞，但主要是反复，应该与歌唱有关。也有比较严格的对偶，比如《小雅.采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”再比如沈德潜编纂的《古诗源》里面辑录的古诗《击壤歌》：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力与我何有哉。”前面四句连续使用对偶。近体诗延续古诗与古文对偶修辞的传统，但是规定更严格，仿佛古代仪仗队两两相对，除修辞的要求，还要符合平仄格式的要求，故曰“对仗”。
对仗的要点是：
一、绝句只有四句，不要求对仗。五律、七律有八句，每两句称作一“联”，依次为“首联”、“颔联”、“颈联”和“尾联”。颔联和颈联要求对仗。至于排律，除首联和尾联外，中间不管铺排多少联，都需要对仗。
二、出句和对句相同的位置，字、词的词性应当相同，就是名词对名词，动词对动词，副词对副词，虚词对虚词，等等。名词使用的频率最高，所以名词还分成更细致的类，如：天文、地理、时令、植物、动物、器物、服饰、宫室建筑、人事、人伦、肢体等。以相同词性的词相对，并且名词按照小类相对，就是所谓“工对”；不同类别的名词相对，则属“宽对”。颜色、数目、方位词各自单独归类，必须同类相对，这是近体诗的特殊约定，与今天的词性分类不尽相同。
三、出句与对句的相同位置，不能使用相同的字或词。这与上面举例的《诗经》、《古诗源》的诗句有明显区别。
四、出句和对句的语法结构应当一致。包括整句的语法结构，和相同位置词组的语法结构，都是要求一致的。
但是，这些规则也是总结唐诗的结果，反映的是大部分的事实，也有很多例外。比如：
一、首联、颔联和颈联都对仗。按《唐诗三百首》统计，其中五律选了八十首，颔联、颈联对仗的算正格，有四十二首，占一半稍多，而前三联对仗的有二十八首，占35%，比例非常大；七律选了五十四首，正格三十八首，占70%，前三联对仗的十一首，占20%，也很普遍。所以，这种格式也可以看作是正格。或者可以说，是诗人比较喜欢选择的格式。
二、只有颈联对仗，这一种，后人称作“蜂腰体”，意思是腰部比较瘦一些。《唐诗三百首》中，蜂腰体的五律五首，七律仅勉强可算一首，就是崔颢的《黄鹤楼》。蜂腰体可以看作是近体诗演化过程的现象，后人仿作可以看作是一种趣味。从一般观点看，颈联对仗是必须的，而且一定要工对，而颔联可以宽对、半对甚至不对，不对就是蜂腰体。
三、首联、颈联对仗，这一种，后人称作“偷春格”，意思是首联对仗代替颔联的对仗“如梅花偷春色而先开也”。《唐诗三百首》中，偷春格仅有五律一首，即王勃《送杜少府之任蜀川》。同样可以看作是近体诗演化过程的现象，后人仿作亦趣味也。此格亦合颔联对仗宽松之法。
四、后三联对仗。《唐诗三百首》中，有七律四首，杜甫《闻官军收河南河北》、《宿府》，元稹《遣悲怀》之三，李商隐《无题》“重帷深下莫愁堂”。尾联对仗是比较难以掌握的，因为不容易收住全诗。
五、全无对仗。《唐诗三百首》中，只有五律二首，李白的《夜泊牛渚怀古》和僧皎然的《寻陆鸿渐不遇》。这应该看作是追求古风模样的律诗。
六、四联均对仗。《唐诗三百首》中，仅有杜甫《登高》一首；如果宽松一些看待，杜甫的《宿府》与王维的《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》也是。
前三联对仗、后三联对仗与四联均对仗，应该认为是颔联、颈联对仗之常格前提下的趣味，都属于常格。只有蜂腰体、偷春格和全无对仗的情况可以看作是变格，而这样的情况，从《唐诗三百首》来看，只有在五律中出现；七律仅有崔颢的《黄鹤楼》，颔联还是半对。可以得出约略的结论：五律通常更接近古体诗，即便是那些常格的五律，用语也比较追求古朴，对仗也会特意古拙一些；而七律则以完全遵守近体诗格律为常规。
至于对仗在修辞方面的变化，有：
一、半对，就是只有一半的句子是对仗的，另一半却不对仗。比如崔颢《黄鹤楼》：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”“黄鹤一去”对“白云千载”（平仄问题另论），“不”对“空”，而对句的“悠悠”是双声词，与出句“复返”不相对。如果以“复返”为连绵词，来对双声词“悠悠”，也可以看作是宽对中的一种趣味。半对的情况比较常见于首、尾联，因为本来不是一定要对仗的，例如王维《积雨辋川庄作》：“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。”“积雨空林”与“蒸藜炊黍”是半对，“野老与人”与“海鸥何事”也是半对；王维《赠郭给事》的尾联，皇甫冉《春思》的首联，也都是半对。半对也见于颔联，因为颔联可以宽松一些。
二、借对，有两种，一是借词义，一是借语音。比如杜甫名句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古时，八尺为一寻，两寻为一常，故以“寻常”的长度意义对数目词“七十”，这是借义。比如“清”、“青”同音，“沧”、“苍”同音，可以借“青”、“苍”表示颜色的意思，用“清”、“沧”与颜色词相对，这是借音。
三、句中对。上面所举“积雨空林”，以“积雨”与“空林”句中自对；“蒸藜炊黍”，以“蒸藜”与“炊黍”句中自对。通常有句中自对，对句的词性类别可以放得更宽松一些，也认为是工对。
四、流水对，出句与对句相关，而且顺序如同流水，不能颠倒。如王勃“与君离别意，同是宦游人”，沈佺期“可怜闺里月，长在汉家营”，王维“行到水穷处，坐看云起时”、“一从归白舍，不复到青门”、“山中一夜雨，树杪百重泉”，孟浩然“忽逢青鸟使，邀入赤松家”、“我家襄水曲，遥隔楚云端”（属于半对），杜甫“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”、“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，等等。在唐诗中使用的比较多。
五、错综对，出句与对句本来应该相对应的字词，却故意放在不对应的位置上。最典型的例子是李群玉《杜丞相筵中赠美人》中的“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”，“六幅”与“一段”相对，却分别在上下句的三四字和五六字位置，“湘江”与“巫山”相对，却分别在上下句的五六字和三四字位置，互相错了一个位置。
六、隔句对，就是两联形成对仗，上联出句与下联出句对仗，相应的，上联对句与下联对句对仗，有点类似前面举例的《诗经》句子。此种对仗格式多见于古体诗。如果近体诗用此法，可以看作是对古诗的一种模仿，也是一种趣味。
工对与宽对只是相对的概念，唐诗中个别字的词性不一致的情况也比较多，应当以考察整体为旨。刘勰《文心雕龙》关于“丽词”就说：“反对为优，正对为劣”。并不提倡过于追求“工”。所以，宽对往往是比较被容忍的，而“合掌”却是比较严格禁忌的。
所谓合掌，就是出句与对句的意思相同，或者接近。如宋之问《初到黄梅临江驿》：“马上逢寒食，途中属暮春”，“途中”即是“马上”，“寒食”即为“暮春”，出句对句说的一件事情一个意思，就是合掌了。更细微的考究，句中使用同义词相对也被认为是合掌，比如“吾”对“我”，“朝”对“晓”，“听”对“闻”，“江”、“河”、“川”对“水”，“红”对“赤”等等。如杜甫“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，出句“缘”与对句“为”就是同义词；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，出句“无边”与对句“不尽”也是同义词。
另外，与合掌类似的，还有句子结构的重复，这也是应该避免的。就是上一联与下一联应该尽量避免使用相同的句子结构，主要看结尾三字组词的结构，譬如孟浩然《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”“具鸡黍”和“至田家”是“单双格”，“村边合”和“郭外斜”是“双单格”，“面场圃”和“话桑麻”是“单双格”，“重阳日”是“双单格”，“就菊花”是“单双格”。四联的结尾应该交错使用“单双格”和“双单格”，以避免语感的重复；首联和尾联的出句与对句最好也能区别。杜甫《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”是罕见的全用“单双格”结尾的例子。但是，唐诗中颔联、颈联结尾组词结构相同的例子还是比较多的，可见是后人才慢慢讲究起来。还有在不同的联也应当尽量避免使用完全一样的组词法，特别是在相同位置上。

附：网上讨论
无以为名（2006-08-25 09：36：51）：
近体诗的对仗
一、基本原则
五七言律诗：正格：首尾两联散句，颔颈两联对仗。变格：与正格不合的对仗情况
五七言绝句：正格：两联散句。变格：一联以上对仗。
五七言排律：正格：首尾散句，其余皆对。变格：每联对仗。
二、五七言律诗对仗变格
1、宗楚客体：又称“全首对”，即四联皆对。始见于梁简帝萧纲的《登烽火台》、《楚妃叹》等诗。唐宗楚客《奉和幸安乐公主山庄应制》学用此法，被时人称为宗楚客体。
2、首尾不对体：又称“无对仗体”，即全诗皆散句，无一联对仗，极其罕见，也可视为古体诗的变体。如李白《夜泊牛渚怀古》。
3、首联增对体：“富对仗”的一种，即首、颔、颈三联对仗，尾联用散句。
4、尾联增对体：“富对仗”的一种，即颔、颈、尾三联对仗，首联用散句。注意：因对仗行文严谨，故不适合于尾联作结。所以一般尾联对仗，例用流水对或接近散句的半对半不对，以增强流动感，并暗暗回应尾联不对仗的规则。
5、前半首对仗体：即首、颔两联对仗，颈、尾则用散句。其实，这是把颈联的对仗移到了首联对仗，从而造成全诗前半首对仗，后半首不对仗。此种情况极其罕见。如：杜甫《客亭》。
6、偷春体：又称“换柱对”，即首、颈两联对仗，颔联则用散句（或半对半散），多见于五律。这种本该在颔联的对仗，提前换到首联去用的情况，类似于梅花先于百花开放，偷取了春色一般，故名。注意：采用偷春体，有时为回应颔联必对的规则，也可以在颔联使用半对半散的形式。
7、蜂腰体：“贫对仗”的一种，又称“蜂腰格”，即首、颔、尾三联散句，仅颈联对仗，多见于五律。这种颔联不对之后，形成了两头有宽松的散句而中腰却用骈偶紧束的情况，类似于蜜蜂的细腰一般，故名。
（1）注意：采用“蜂腰体”后，首颔两联散句必须遵循“十字格法”（即“十字叙一事法”）各叙一事，然后让颈联在语意上总束，意贯上两联。
（2）注意：采用“蜂腰体”，最好在颔联用些似对非对的句子，暗暗回应律诗颔联必对的要求。
8、颈联不对体：“贫对仗”的一种，即仅颔联对仗，首、颈、尾则用散句。
注意：一般而言，颈联处于律诗之颈，颈联不对仗犹如一诗折颈，是断不容许的。但特殊情况下，律诗颈联也可不对仗。这种情况比较罕见。如：李白《宿五松山下荀媼家》。
9、隔句体：把隔句对用在首联和颔联，构成隔句体。
三、对仗的类型：
1、工对：又称“的名对”。（举例略）
2、邻对：门类邻近的词语相对。（见无名氏《词林典掖》三十门）
3、宽对：按词性相同成对。
四、对仗的语音修辞
1、借音对：旧称“声对”。甲乙两字义类相左，如甲（乙）的同音字中有与乙（甲）义类相同的字，就借甲（乙）之音，而取其同音异字之义与乙（甲）相对。如：张子容诗：“樽开柏叶酒，灯发九枝花”。柏谐音“百”对“九”，造成数目对。
2、叠音对：又称“连珠对”。即将同一字词重叠，再两两相对。分单组叠音对和多组叠音对。如：范成大《早发竹下》：“行冲薄薄轻轻雾，看放重重叠叠山”。
3、双声对：把两组双声字（词）相对。分声母不同和声母相同两类。如：“参差”（属清母双声词）对“迢递”（属定母双声词），则各句所用双声不同。又如：“寥落”（属来母双声词）对“流离”（属来母双声词），则各句所用双声相同。
4、叠韵对：两组叠韵词相对。如：“窈窕”对“嬋娟”。
5、双声叠韵对：以双声词（叠韵词）对叠韵词（双声词），或以双声加叠韵词对双声加叠韵词。
注意：在对仗的一联中，如一句中用了双声词或叠韵词，也必须在另一句相同位置使用双声词或叠韵词，否则会不平衡和谐调，被诗家指为“跛”，诗病之一也。
五、对仗的词汇修辞
1、借义对：
（1）当甲字是单音字时，甲字字面义不能与乙字相对，就取甲字的另一义与乙字相对，甲字必须是多义字。（举例略）
（2）奇对：当甲词是复音词时，拆取复音词中一字，与乙词中相同位置的一字相对。如“行李”对“诛茅”，是拆“李”（取其桃李义）对“茅”。
2、互成对：指同一义类的两个并列成分用在一句中，再两两相对。即只要本句同类词语连用，就有了两两连用互成的意思。如“琴瑟”对“山川”。
3、双拟对：指出句中用几个相同的字，既本句自对，又与对句的几个相同的字互对。如：“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中”
4、虚实对：唐人称“双虚实对”。其成立条件是：要有两个并列的虚字对两个并列的实字。如：“江流天地外，山色有无中”一联中，“天地”对“有无”。
六、对仗的句法修辞
1.交股对：又称“交络对”、“错落对”和“磋对”。即同一门类的词语处于两句的不同位置，错落交杂，斜侧偏对。一般有两种形式：
（1）斜状互对。如：“秋风下山路，明月上春期”。（秋对春）
（2）交叉互对。如：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”。（“碧玉”对“绿丝”，“一树”对“万条”）
2、两兼对：即一个名词既作上一分句的宾语，又兼作下一分句的主语，一个词语同时兼了两个句子的成分。如：“石角钩衣破，藤枝刺眼新”。（其意为：石角钩衣，衣破；藤枝刺眼，藤枝新。）
3、列锦对：又称“叠句对”。指一句中不用虚词（包括动词和形容词），全由名词或名词性词组组成。如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。
4、当句对：指一联中既有本句自对，又有两句互对。分三种：
（1）独词对：如：“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”。
（2）分句互对：如：“山吐晴岚水放光，辛夷花白柳梢黄”。
5、折腰对：把一个单句从中切断，分布在对仗两句之间，犹如拦腰截断一般。特点：形式上是两句，意思上是一句。如：“愁见三秋水，分为两地泉”。（动词“见”的宾语是：“三秋水分为两地泉”）
6、扇面对：又称“隔句对”。连续两联，单从各联看不对仗，但上一联的出句和下一联出句对，上一联的对句和下一联的对句对。如杜甫<哭台州郑司户苏少监>：“得罪台州去，时危弃硕儒。移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。”又如郑谷<吊僧>：“每思闻净活，雨夜对禅床。未得重相见，秋灯照影堂。”再如明梁桥：“昨日花前醉，青衫藉玉人。今宵月下饮，翠袖舞红茵。”
分形对和意对两种。其中意对最难，而把“普通对仗”和“隔句意对”两种对仗方式组合起来使用则更难。如：杜甫《存口号两首》皆是，首联对仗，首联和尾联又用隔句意对。
7、流水对：出句和对句前后衔接，一意相承，不能割裂。有意念式流水对和虚字斡旋式流水对两种。
七、对仗的禁忌
1、忌合掌。如：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”
2、忌“四言一法”。
3、忌同类连叠。
4、忌同字相对。

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