主题：一个真实的阮玲玉: 美丽与哀愁

　　"明星"老板张石川的夫人何秀君对曾在"明星"数年的阮玲玉也有一个客观的评价： 　　 　　"阮玲玉性格刚烈、感情奔放，在摄影场上想哭就哭，想笑就笑，非常率真，拍起戏来，表情自然。但她对石川这个大导演的指派并不言听计从。石川对她有些伤脑筋，因此，也就没重视培养。" 　　 　　不管外人怎样议论纷纷，阮玲玉本人对"影后"评选这类活动并不怎么放在心上，好友胡蝶当选，阮玲玉也为她高兴。即使胡蝶本人，对当选"影后"一事，看得也很淡，她称之为"游戏"。 　　 　　其实，在评选"影后"的1933年初，阮玲玉和胡蝶还都没有达到她们表演艺术的巅峰时期，代表她们表演艺术最高成就的作品恰恰是在此后的两年中拍摄出来的。 　　 　　这两年中，阮玲玉在"联华"的默片中一展其长，胡蝶则在"明星"的声片中尽显风流，她俩交相辉映，声震影坛。她俩还有一个共同特点，就是对电影表演艺术的执著追求，有一份强烈的事业心，她俩的敬业精神是影圈内人士有口皆碑的。 　　 　　客观地讲，胡蝶比较善于理解导演意图，对导演是言听计从的；阮玲玉则更多的独立思考，注重体验角色的心理，因此，阮玲玉的表演往往比胡蝶更具艺术魅力。 　　 　　除了《明星日报》的"电影皇后"选举外，1932年到1933年间《电声日报》的电影评选活动也是当年颇为轰动的事件。《电声日报》的选举共选出了中国十大电影明星、外国十大电影明星、外国十佳影片。其中中国十大明星选举的结果，以得票的多少依次为：胡蝶、阮玲玉、金焰、陈燕燕、王人美、高占非、黎灼灼、陈玉梅、郑君里、黎莉莉。《电声日报》的这次十大电影明星选举，应该说基本上反映出这些电影明星在观众中的知名度和在他们心中的地位。男女混选，应该说比较公平，也使得进入前十名者更为不易， 　　 　　其中金焰尽管只排名第三，却是男演员中排名最高的，因此之后他就获得了"电影皇帝"的称号。　　 　　一般说，30年代初中国电影的表演，还处在比较幼稚的阶段，中国电影女演员的出现，本来就比男演员为晚，开始的女角往往由男的扮演。后来，当电影女演员开始登上银幕之后，大都也以容貌、形态来取悦观众，离真实地刻划人物相去甚远。阮玲玉可以说是中国电影史上具有真实刻画各种女性形象的最早的女演员之一，而且，她又是其中的一位佼佼者。她自参加联华公司，演出了《故都春梦》、《野草闲花》之后，人们更是对她刮目相看了。她的确是一颗日见光彩的影星。 　　 　　阮玲玉在这时，也进入了她创作最旺盛、演技状态最佳的时期。在她短促的，最后的四、五年艺术生涯里，竟演出了近70部影片(已知有18部，尚有《妇人心》等片因故未正式公映)，并大都担任有很重分量的主要角色。是什么促成阮玲玉进入她创作最旺盛、演技状态最佳的时期的呢?主要因素是正在开展的左翼电影创作，为她提供了一批新的女性形象。 　　 　　阮玲玉从1930年开始，她的主要角色创造，正是党领导下的左翼文艺和受其影响的作品。如《三个摩登的女性》、《恋爱与义务》、《小玩意》、《女神》、《新女性》等。 　　 　　中国默片的黄金时期，为发挥阮玲玉的表演艺术天才，提供了坚实的基础。30年代初，是我国默片向有声片逐步过渡、逐步转折的时期，这个时期是电影史中一个很值得重视和研究的课题。这时，国外已有了有声片(第一部有声片为美国1927年出品的《爵士歌手》)。中国在世界电影潮流的影响下，一方面进行了有声片的试验，摄制成了中国的第一部有声片--胡蝶主演的《歌女红牡丹》；另一方面，当时对摄制有声片还有许多思想、工艺技术落后的障碍。人们往往有保守的一面，尤其是许多有成就、为之付出了大量心血的默片创作者，感到自己千辛万苦赢得的东西正在受到威胁。他们不满地说："我们去看声片，还不如直接去看戏院里的舞台表演--对白决不能如字幕(默片因无语言声音，故用字幕解释剧情)的透彻，有时反会使人模糊"。 　　 　　当然，摄制有声片的障碍，更重要的还是由于这方面的技术还处于幼稚阶段。从1930年到1935年，我国有声片的制作，还不能象美国那样，在拍摄时将声音同时收在唱片上，而是蜡盘配音，既不能耐久，又不准确完美。加上投入拍摄的主要创作人员都是默片的导演和演员，演员在银幕上第一次开口说话，一是音质不好，二是语言不准，常常在摄影场中，对声音语言颇费斟酌。何况，在拍摄无声片时，对话都是用字幕表达，演员不一定按照戏里规定的话来说，而如今则需演员们按照唱片录下来的北方话再在戏里重现一次，这又是一件很困难的事。导演唯有拿着秒表，一方面揿着不同暗示的铃，候准时间对口形；一方面看准秒表，指挥着演员开口与动作。……这却限制了演员的表演，不仅动作不灵活了，有的竟仓皇失措起来。 　　 　　阮玲玉的表演艺术高峰，正是在这一默片的黄金时期达到的。在1931年以前，从《挂名的夫妻》起拍摄的十余部影片，虽也取得了较好的成绩，而银幕上稍观即逝、过于匆促的表情动作，并未完全展露她的才华。如1931年映出的《桃花泣血记》(卜万苍编导，联华公司出品)，仍是以每秒16格摄制的。影片中，阮玲玉扮演一个贫苦的牧羊女琳姑，对她主人家的少爷金德恩(金焰饰)一见倾心。这时，只能看见阮玲玉在一个近景镜头中，头部在左右摆动(默片中演员因不能说话，常以大幅度的动作来加强剧情效果)，再加上快速的节奏，使人简直无法看出人物的细致表情和深刻的心理变化。可见，当时的电影技术限制了艺术创造。

　　在稍后的一个时期中，当拍摄速度由每秒16格转为每秒24格时，阮玲玉的表演，也有一个适应、变化的过程，如在同年映出的影片《一剪梅》(编剧黄漪磋根据莎士比亚《维罗那二绅士》改编，导演：卜万苍，主要演员：阮玲玉金焰林楚楚高占非王次龙陈燕燕等)中，人们往往觉得阮玲玉在影片里的动作快慢不均，表情节奏失衡。她所饰的一妙龄女郎，在影片开始不久，手中拿着歌谱，一边唱一边跳，动作的节奏因演员仍保留前期拍摄时(一秒钟16格画面)的表演习惯，动作幅度过大，表情过多。一直到1932年，阮玲玉在她参加拍摄的一些影片(如《三个摩登女性》等)中，才逐步克服了默片初期的一些表演弊端。也正是从1932年开始，阮玲玉的表演艺术才华，更臻于完美。她表演的几部最佳影片，除以上说的《三个摩登女性》外，还有《小玩意》、《神女》、《新女性》，都是这一时期拍摄的。　　 　　我国早期电影中的编、导、演，大都为新剧家们充任，所以，在很长的一段时间里，电影表演也充满了文明戏程式化的印迹。同时，早期的新剧舞台和电影中，几乎没有职业的女演员，只是到了1932年后，随着电影事业的发展，才陆续出现了王汉伦、张织云、胡蝶、阮玲玉这一批女演员。阮玲玉虽曾多次参加舞台演出，可大多属于业余性质，还没有养成程式化表演的积习。她表演技艺的形成，更多的是每年在摄影机前拍摄2-4部影片的实践积累，从实践经验中，她的表演逐渐适应了电影的特性。再加上她个人的表演魅力，更使她在这一批女演员中有一种去陈脱俗的独特风格。　　 　　从另一方面看，阮玲玉表演的艺术光辉又远远超过了默片时代。因为，随着有声片的兴起，默片中有地方口音的演员开始自然淘汰，不得不大量启用话剧演员，在许多年后，影坛上仍然流行一种舞台化的表演。这就使人深深感到：阮玲玉的表演，不仅在默片时期，就是与后来许多有声片相比，也是更为自然质朴，并且适应电影表演特性的一种表演。许多国外的评论家，曾批评我国某些影片的表演还存在着虚假和模式化，可对阮玲玉的表演却倍加赞赏："当时拍电影根本没有预先写好的剧本，演员只是依靠导演的简单的指示去演，而她却演得如此自然，无论是戴着草帽的农妇，干着活的工人，还是叼着香烟的妓女。阮玲玉的演技在当时的女演员中是出类拔萃的。" 　　 　　在生活上，自阮玲玉转入联华公司后事业上的顺利发展，给她也带来了经济上的好转。当时，阮玲玉的工资已经达到月薪700元，此外，每拍一部电影还有一笔可观的酬金，足以是阮玲玉过上中产阶级以上的生活水平。仅从阮玲玉已经自备小汽车，雇佣自己的司机可见一斑。只是，出名后的阮玲玉与其他明星相比之下，她的生活还是相当朴素的。阮玲玉的衣着虽然很入时，却只是款式裁剪讲究而已，衣料才2元钱一尺。一般明星都好穿高跟鞋为时髦，阮玲玉却只穿平底绣花鞋。平时为人也颇为平易温和。正如阮玲玉和记者讲的："我今虽然幸运集于一身，但总不忘往日之飘零。" 　　 　　1932年4月，阮玲玉带着女儿小玉回到了上海，此时，上海的战火已告熄灭。创建仅两年的"联华"此时已面临着重重困难。随着"联华四厂"毁于炮火，"联华"内部也发生了分裂，黄漪磋首先脱离"联华"，自组了一家艺联公司。盛极一时的"联华歌舞班"宣告解散，北平分厂倒闭。 　　 　　这样，"联华"举步维艰。至于今后该拍什么样的影片才能挽回颓势，罗明佑和黎民伟都心中无数。 　　 　　处在困境中的"联华"为了确保新开拍的影片卖座，决定拍摄当年曾为"联华"创下牌子的首部影片《故都春梦》的续集，所用的仍是原班人马，故事情节中加入了一点"革命"的内容。因此，回到"联华"后的阮玲玉立即投入《续故都春梦》的拍摄。 　　 　　影片内容是： 　　 　　朱家杰参加了北伐军，并与燕燕重逢。朱家杰为北伐军送情报，在遭军阀击杀之时，燕燕挺身卫护而中弹牺牲，而朱家杰则获救了。北伐胜利后，一家人重又团圆。 　　 　　该片纯粹由编者面壁虚构，并无多大现实意义，公映后反响平平，远不及当年《故都春梦》放映时那样轰动。 　　 　　可是拍什么样的题材电影才能再次受到观众的欢迎呢？"联华"的老板和编导们都在苦苦的寻求之中。 　　 　　与"联华"一样，实力强大的"明星"也面临着痛苦的选择。看样子只有换换新鲜血液了。1932年5月，"明星"智囊人物洪深不失时机地提出转变作风，请几位左翼作家来当编剧顾问。就这样，一场在中国电影史上影响深远的左翼电影运动产生的条件到此就成熟了。于是，夏衍、阿英、郑伯奇进入"明星"。 　　 　　就在这前后，另一位左翼作家田汉也开始了与"联华"的合作。这一年，田汉编写了堪称他代表作的电影剧本《三个摩登女性》。 　　 　　这部影片的缘起，与联华公司和阮玲玉及金焰等都有很大的关系。据田汉本人回忆："´-·二八´前夕，我避居在闸北郊外一个荒废的别墅里，战争爆发，别墅烧得无影无踪，连藏在地下室的几箱书也全都被炮火给炸毁了。记得那时在金焰同志那里寄居过一段日子。金焰的家就在"联华"宿舍里，与卜万苍、吴永刚们朝夕相见，有时也去看他们拍戏。"就这样，田汉与"联华"的演职员们结下了友谊。

　　在1932年春夏之交的一个晚上，田汉与金焰等一起参加了一个电影演员的聚会，田汉不仅见到了阮玲玉，也见到了胡蝶、胡萍以及歌舞演员梁氏姐妹。 　　 　　看着阮玲玉、胡蝶这些丽人，田汉不由得联想到社会上对于摩登女性的定位："不是在思想上、革命行动上走在时代尖端，而只是在形体打扮上争奇斗艳，自甘于没落阶级的装饰品"。 　　 　　当然，他不是指阮玲玉、胡蝶等人，而是指那些"花瓶"式的女性。田汉很哀怜这些头脑空虚的丽人们，也很爱惜"摩登"这个称呼，因而产生了要编写一部电影来揭示青年妇女们应该具备和争取的真正的"摩登性"、"现代性"。 　　 　　有了选题，但还没有大量素材。当时田汉正住在金焰那里，每当金焰出门拍电影，田汉心中便闷得慌，闲下来他就看了观众给金焰的大量来信。 　　 　　金焰曾回忆道： 　　 　　有一个女孩写信追我，每封信都长达万把字，文字好，感情也很充沛：另外，还有一个电话女工写来的信，也是在感情上有所表示；其中还有一个是电影厂的黎灼灼，那时她还没有演过电影，后来让她参加《三个摩登女性》的演出，扮演交际花虞玉，是头一次拍电影。　　 　　金焰还回忆道： 　　 　　田先生看了这些影迷们的来信非常喜欢，当时，上海正巧发生了一次接线员罢工的事件。这样，他就结合这三个人的情况，又有一定的虚构，编写了一个描写三个女性的电影剧本：一个代表浪漫，一个代表爱情，一个代表革命。剧本完成后，由"联华"第一流导演卜万苍担任导演。这三个"摩登女性"分别由阮玲玉、黎灼灼和陈燕燕饰演。　　 　　其实，金焰先生并没有回忆错，阮玲玉确实主演了《三个摩登女性》，但他没有提到，阮玲玉在拍摄前，差点没争到这个主角。这三个"摩登女性"的扮演者的最后选定，不仅编剧田汉满意，导演卜万苍也很欣赏。黎灼灼是黎明伟的侄女，卜万苍认识她，还在未请她拍电影之前。他认为她在生活中身材健美，气质带"神秘性"，这些很合乎电影演员条件，因此早就注意了她，在卜万苍导演《人道》（1932年出口）时，就很自然而不故意做戏，卜万苍当时就很有感触地说：这"真是我自导演以来第一次发现！"田汉也认为黎灼灼"有一种大演员的风度，倘使她足够的发展的机会的话"。（同上）青年女演员陈燕燕，田汉认为她"当时正是很清纯的女青年"。她原来并不在上海，是一、二年前阮玲玉、孙瑜到北平拍《故都春梦》外景时带回"联华"的。　　 　　那时，阮玲玉一行正好寓居在陈燕燕父亲所开办的"东安饭店"。陈从小在父亲经营的"中央大戏院"看戏，被演员的艺术迷住了。现在上海的影戏公司来拍戏，她就成天跟着演员们在外景拍摄时一饱眼福。一天黄昏，她壮着胆儿独自偷偷地跑去找主任黎民伟，表示了自己的心愿。后陈父不同意，错认燕燕将向堕落的路上走去。陈当时虽只有17岁，由于深爱演员艺术，不顾家中反对，在阮玲玉等一行离开北平南下时，勇敢地跳上了开往上海的火车。所以，《故都春梦》从北平拍外景返京时，就带来了一个美丽、沉默活泼的女孩子--陈燕燕，后来她在该片中还扮演了一个小丫头的角色。她虽生在北方，可她是宁波人，有南方人特有的聪明、秀丽，很富有一种恬静的女性美，她脸上还一双东方人的黑眸子，嘴边有一颗大黑痣，她的银幕形象深受影迷们的欢迎，尤其是青年学生们称她为"美丽的小鸟"明星。在三个摩登的女性中有黎灼灼、陈燕燕再加上累演不衰的阮玲玉，在演员阵营上，可谓是旗鼓相当，相映成辉的一台好戏了。　　 　　阮玲玉在《三个摩登女性》中，扮演了一名自食其力、有理想有追求的新女性形象--淑贞。淑贞因为"九·一八"日本军国主义在我国东北发动事变，护送母亲来到上海，并考入电话局为接线生。 　　 　　淑贞有一位同乡、未婚夫张榆此时恰巧也在上海，并且当上了电影明星，以英俊风流的姿态获得盛名，张榆和交际花虞玉过往甚密，完全忘却了一片真情的淑贞。 　　 　　淑贞看了张榆在银幕上的演出，还在电话接线中时常听到张榆和虞玉的绵绵情话，深感不安和痛苦。她不仅为自己失去一名钟情的未婚夫而难过，而且深深地为张榆的前途担忧。 　　 　　在国难家破之时，张榆陷于醉生梦死之中，淑贞不顾被张榆拒绝的女性自尊心，从电话中坦诚相对，而张榆一意孤行，不接受淑贞的忠告。 　　 　　后来，"-·二八"事变再起，张榆在爱国意识的促动下，断绝和交际花虞玉的情爱关系，热忱投入发动民众的抗日宣传工作之中。 　　 　　在此期间，张榆从工作中，从接触中，深深为淑贞的真知灼见和纯洁不凡所吸引，认为她才是当代真正的摩登女性，不觉一往情深，产生前所未有的爱慕之心。 　　 　　淑贞则因被张愉伤透了心，不愿接受这种感情。最后，在一次电话局罢工活动中，淑贞当众演说被坏人击伤，送入医院，张榆日夜守护在病床旁，终于重新获得了淑贞的爱情。 　　 　　田汉写这个剧本是有感而发。他把走在时代前列的新女性视为真正的"摩登女性"。他认为，他在电影里批判了追求官能享受的虞玉和伤感殉情的若英这样的"摩登"，歌颂了自食其力、为大众利益而奋斗的淑贞这样的"摩登"。 　　 　　现实生活则为田汉的剧作提供了丰富的素材：虞玉这样的女性在上海的有闲阶级中多得很，而金焰家里不少女影迷的热情来信，便成了若英的素材。当时上海公共租界电话公司正闹罢工风潮，女接线生的行动，就是淑贞形象的来源。 　　 　　《三个摩登女性》的剧本交到了"联华"名导演卜万苍的手上，在演员的选择方面，男主角是最容易确定的，张愉自然非金焰莫属，可以说，这个角色就是田汉以金焰为模特而写就的。

　　女主角的人选却令卜万苍颇费踌躇。在他以往导演影片时，女主角的首选都是阮玲玉，他也是最先了解和发现阮玲玉的演戏才华的。然而这一次他却犹豫了。 　　 　　影片中的第一女主角无疑是女工周淑贞，这是一个全新的银幕形象，而阮玲玉以前在《白云塔》、《情欲宝鉴》、《故都春梦》中成功地扮演了一些刁钻狡猾、风骚放荡的女性，给人的印象太深了。 　　 　　周淑贞这一朴实正直、无私无畏的青年女工的角色，阮玲玉能演得好吗？如果选择她来饰演，怕容易演成一个"骚"女工的形象。即使阮玲玉在《野草间花》中有出色表演，那也是一个悲剧人物，与《三个摩登女性》中的周淑贞是完全不同的形象。 　　 　　卜万苍举棋不定。 　　 　　若用阮玲玉来演周淑贞的话，很可能演砸了，而此时的"联华"已不允许再有失败，而且这么好的一个剧本，若因自己没能选好演员而导致失败，也太可惜了。因此，卜万苍决定该片就不请阮玲玉来主演了。 　　 　　阮玲玉读完《三个摩登女性》剧本后，被剧作者全新的艺术视野和思想境界所折服。对阮玲玉而言，剧中的三个女性角色饰演虞玉难度最小，作为一个不得不经常出现在交际场所的电影明星，阮玲玉经常能见到像虞玉这样的女子，而且她在以往的影片中，也扮演过类似的角色。 　　 　　但阮玲玉却对淑贞的形象发生了浓厚的兴趣。每一天发生在身边的事，刺激着阮玲玉，她的思想也在变化，她想通过自己的银幕表演为社会做点事，而淑贞的形象正好是个契机。何况，她也一直想改改戏路，拓宽自己的表演层面。 　　 　　不过，卜万苍却没有像以往那样，一拿到新的剧本首先来找阮玲玉。导演卜万苍，是最先了解和发现阮玲玉的演剧才华的，这时却和其他人一样犹疑不决。因为，这部影片比较重要的角色是一个女工，而阮玲玉以前在《白云塔》、《情欲宝鉴》、《故都春梦》中成功地扮演了一些尖刁狡猾、风骚放荡的女性，给人的印象太深了。如果选择她来饰演，怕容易演成一个"骚"女工，而且温柔柔弱的阮玲玉，最擅长的是演悲剧型的女性。而周淑贞是意志刚毅、思想先进的新女性，阮玲玉可以吗？卜万苍举棋不定。卜万苍的态度让阮玲玉担忧，她也知道他的想法，但是阮玲玉有自己的想法，经过这么些年的表演生涯，阮玲玉知道要成为真正的一名好演员，就必须拓宽角色。阮玲玉对周淑贞一角非常倾心，她从这个人物身上看到自己某些影子，她曾经也像周淑贞一样遭受过歧视和欺侮，如今也像她一样走上了自立的道路。她欣赏周淑贞的与人为善和识大体，又不纠缠于儿女情长中。正是感觉周淑贞为人的可贵，阮玲玉产生了扮演她的强烈愿望，并自信自己能够演好。 　　 　　 　　于是，她便主动地找到卜万苍，见到卜万苍，阮玲玉恳切地提出了要求： 　　 　　"卜先生，周淑贞一角定了吗？我想演这个角色。这个角色对我太重要了，我希望能有一个全新的银幕形象。如果影片失败，我愿负担赔偿因我所受的全部损失。" 　　 　　卜万苍知道阮玲玉从不跟别人争角色，这次她肯定有想法，怎么办呢？卜万苍有些为难，但是在阮玲玉的执著的请求下，感动了卜万苍，卜万苍导演尽力为阮玲玉争取，他相信阮玲玉是能演好这个角色的。 　　 　　阮玲玉用自己的决心争取到了周淑贞这个角色，她不敢掉以轻心，用心揣摸剧中人物的思想感情，对周淑贞这个人物揉进了自己的理解和感悟。 　　 　　她也有过人生痛苦的经历，有过奋斗的历程，影片中所描写电影界的事，她又是那样的熟悉和亲切。她以充满激情而又纯朴自然的表演使周淑贞这个形象树立了起来，并在银幕上大放光彩。 　　 　　1932年元旦前夕，由联华影业公司拍摄的这部左翼电影--《三个摩登女性》上映了。首演时间为1931年12月29日，首映地点在上海北京大戏院、上海大戏院，二家同时演出。在该片字幕上编剧署名陈瑜。陈瑜的名字对当时的观众和今天的人们都很陌生，原来他是一代戏剧大师田汉的笔名。田汉早在20年代中，即有志于电影艺术创作，宣扬进步、革命运动。这一电影剧作，也以鲜明有力的笔触，描写了在帝国主义侵略的情况下，3名不同类型的女性的生活道路。这一主题构思，在当时是很有现实意义的。 　　 　　《三个摩登女性》在1933年初即成为整个影坛为之轰动的作品，也给危机四伏的联华公司增添了新的活力。影评者在对影片给予好评的同时，对三个女演员的表演作出的评论是： 　　 　　阮玲玉："甚佳"； 　　 　　黎灼灼："甚可"； 　　 　　陈燕燕："努力但过火"。 　　 　　阮玲玉通过这部影片开始确立起自己新的艺术风格，她的表演得到影评界的肯定，也为一般观众所接受和喜爱。 　　 　　阮玲玉终于跳出自己原来的表演路数，以一个特具个性的劳动女性的形象。体现出了她不可多得的表演天才，从而也更增强了她在表演上的自信，为她今后进一步拓宽戏路开了个好头。 　　 　　《三个摩登女性》在中国电影史上有着不可替代的独特地位，它以左翼电影运动的先声而被载入史册。三个月后，"明星"出品的由夏衍编剧，胡蝶主演的《狂流》公映，这是一部正面描写中国农村阶级矛盾的影片，因而被视为左翼电影的第一部作品。 　　 　　也许是因为周淑贞形象的感染吧，阮玲玉拍完《三个摩登女性》后，心情也好了许多，她开始憧憬着新的生活、新的天地。 　　 　　阮玲玉在《三个摩登女性》的表演，揭示了她艺术创造光辉的新的一页。它成为阮玲玉表演艺术中很关键的一部影片。

　　《三个摩登女性》拍摄放映后，获得了成功，它是一部很有时代特色的电影作品。当时评论说：《三个摩登女性》如炸弹般落于中国影坛，新的电影开始出现于观众面前。尤其是作为该片女主角阮玲玉的表演更是富有光采，她在片中很完美地塑造了一个富有爱国思想的、自立奋发的女性形象。这和阮玲玉以往扮演的堕落女性或苦命的女性，有着很大的不同。阮玲玉在她的每一部影片里，并不去重复过去的角色，相反，她沉浸在新的角色之中，寻求着一种新的形象的美。比如她表演淑贞在电话机前接线的服饰、神态：头发虽然烫过，却梳得朴素大方，布旗袍也显得整洁严正，一双眼神安详、诚挚、含有深意，欣喜时脸容上流露出一丝会心的微笑，而有别于以往影片中的"娇笑"、"媚笑"。这使人感受到阮玲玉那种扮演角色并非有意取媚于人的神情。这种艺术风度，显然是超出于当时许多女演员、以至于一些赫赫有名的女星之上的。　　 　　阮玲玉在《三个摩登女性》中演出效果好，自然还在她表演时的好种真实感和信念感。当时，胖明星殷秀岑在联华北平五厂与白扬等刚演过《故宫新怨》后，又转到上海联华一厂参加阮玲玉主演的《三个摩登女性》。阮玲玉虽为人和蔼谦虚、平等待人，但殷秀岑因见阮为红极一时的大明星，有点见面而生畏，所以当第次在摄影场中拍摄要与阮玲玉握手时，他一触到她的手，就突然象触到电流般的发起抖来，阮玲玉佯装不知，用自己娴熟的演技，主动、自然地与胖明星殷秀岑圆满地完成了握手的动作。这件趣事在阮玲玉去世后五六年里，殷秀岑还念念不忘，并赞颂阮玲玉的技艺不凡。 　　 　　在阮玲玉的艺术生活中，她从未挑剔过配戏演员的长短得失。在与对手合作过程中，更多地要求自己主动积极、合乎人物关系过程中，更多地要求自己主动积极、合乎人物关系的戏时，男演员有时有些畏缩不前，她却常常是大胆，真实地讲入角色之中，该含情脉脉时就含情脉脉，该拥抱时，就扑上去，那怕戏拍完后拍一张剧照她都是认真主动的。如拍《再会吧，上海》时，摄影的同仁在拍完戏后给他们拍剧照时，阮玲玉就将该片男主角张翼、何非光挽了过来、紧紧地依偎在一起（据1983年何非光的谈话）。 　　 　　《三个摩登女性》与隔年费穆执导的《城市之夜》，于1935年为美国纽约影业公司以重资赁去，在美国公映时，大为轰动。每片开映期往往延长至半个月，犹有人满之患。当时，纽约各家报纸，盛赞中国默片含意深远，并饶有时代革命色彩；同时对阮玲玉的演剧天才，备加赞美，又对她青春夭折，甚为惋惜。 　　 　　阮玲玉从1930年后，一直到她1935年去世的四、五年间，参加拍摄了近二十部影片，她的表演大都是具有一定的思想和艺术深度的。自然，其中也有较差的，如《再会吧，上海》(1933年)和最后拍摄的《国风》(1935年)。在这两部影片中，一是她在进入角色时有过多的理念成分；二是缺少人物独特的感情和动作。也许，这是她在这一时期中，被婚姻和感情折磨所致吧。 　　 　　就我们现在所能看到的阮玲玉后期影片里，以《小玩意》（1933年）《神女》和《新女性》〈1935年〉三部为最有光彩、最有代表性。 　　 　　导演孙瑜，自与阮玲玉合作拍摄《故都春梦》、《野草闲花》后。就缺少合作的机会。因为，这时阮玲玉在电影界的声誉日高，许多电影导演名家，都纷纷邀她拍片。曾与阮玲玉初次合作《挂名的夫妻》一片的导演卜万苍，在1931年又与她合作了《恋爱与义务》、《一剪梅》、《桃花泣血记》，1932年与她合作了《续故都春》、《三个摩登女性》。著名导演朱石麟在1931年与她合作拍摄了《自杀合同》；费穆在1933年与她合作拍摄了《城市之夜》。孙瑜虽认为阮玲玉是默片时代最有创作活力的电影女演员，也没有获得再合作的机会。 　　 　　1933年，孙瑜编导了他的救亡三部曲(《野玫瑰》《小玩意》《大路》)之一的《小玩意》。阮玲玉向他表示了再度合作的意思，孙瑜欣然同意她扮演女主角叶大嫂，还决定邀请她的养女妙容在片中扮演叶大嫂的女儿一一珠儿(长大后为黎莉莉扮演)。 　　 　　叶大娥是一个制作"小玩意"的民间手工女艺人。影片反映了从第一次世界大战后，到九·一八""一·二八"事变的十几年中的风云变化。阮玲玉扮演的叶大嫂也随之从青年成为中年妇女。年仅二十三岁的阮玲玉，从创作思想上看，已摆脱了当时一般女明星的爱美心理，她不以外形动作和形态美来吸引观众；而着眼于人物精神世界的创造。随着剧情的开展，一步步地揭示了人物的心理深度。在影片中可以看出，阮玲玉不仅有表现人物的娴熟技巧，而且是很有审美追求的。叶大嫂的一生是悲苦的：在帝国主义侵略、军阀混战和回民党黑暗统治下，她遭到破产、亡夫、失子的一连串打击，最后，连唯一的女儿也死于抗日的战火中。而阮玲玉没有一味去演人物的悲苦，自我怜悯，是不卑不亢，突出了人物坚贞不屈的乐观性格。 　　 　　导演孙瑜深信她创造角色的潜力，在拍戏过程中，给她规定了一些有助于展示人物性格的戏剧动作。如他们借鉴了中国戏曲演员用指甲弹泪的表演方式，用在叶大嫂与珠儿的两场戏中：第一次是五岁的珠儿啼哭肘，叶大娘劝慰女儿别哭，并用小手指甲尖按住珠儿眼角下面的眼泪，转身向屋内的一个玩具胖佛弹去，泪珠刚巧弹到胖佛脸上眼睛下面，逗得小珠儿破涕为笑，第二次是"一·二八"大轰炸中，珠儿受了重伤，叶大嫂痛苦地抱住女儿流下了眼泪，珠儿也用小指头接住妈妈的眼角流出的泪珠，轻轻向破屋里挂着的一张照片弹去，带着天真的微笑离开了人间。此外，当珠儿开始被日寇炮火击伤后，叶大嫂仰天独语，神情凄楚，当垂危的珠儿为母亲擦泪水时，她在女儿面前又强装出一副坚强不屈的模样。神态动作，表情心理，在短短的瞬间，都有迅速、对比强烈的变化。

　　阮玲玉在这段戏中，不仅自己演得好，还适时地帮助了扮演珠儿的演员黎莉莉。黎莉莉曾回忆说："当时，我对角色的理解很肤浅，我想珠儿既然受了重伤，伤口必然很痛，所以我紧皱双眉，表现出异常疼痛的样子。这段戏拍了几次，导演都不满意。我因演不好戏又着急、又难过。这时候阮玲玉启发我说：´这时候你所要表现的不是如何疼痛，而是安慰母亲，不让她难过。这样才能深刻体现出深厚的母女之情´。"可见，那时才二十三岁的阮玲玉，对如何揭示角色的内心世.界，是很有见僻的。这说明：阮玲玉的表演艺术成就，不仅在她有着娴熟、自然地表现角色的技巧，而同时也具有理解角色的思想深度，唯独固有理解角色的深度，才使她的技巧升华到了更高圃的艺术境界。 　　 　　阮玲玉在《小玩意》中，演得最出神入化的地方，还是在影片的结尾部分。一年春节，她身遭家破人亡之后，流落在春花舞场门外的街头，猛听见爆竹一声巨响，误以为敌人杀来，精神失常。高呼："中国要亡了……快救救中国!"她指着一些沉醉在灯红酒绿中的男女："我所说的是你!""是你!"。虽然叶大嫂的语言是用字幕打出来的，可阮玲玉对于她那种既疯呆，而又对侵略者怀有深仇的真情，掌握得恰到好处。影片用几个不长的中、近景，拍摄了在人群中的叶大嫂大幅度摆动身肢和凝视失常的眼神，显示出阮玲玉己完全沉浸在角色之中。透过她的眼神，一幕幕敌人摧残杀害中国人的惨剧在重现，透过她自己制作的小玩意一一士兵、武器去冲锋陷阵的幻觉，更刻画了她的爱国激情。这使人感受到：阮玲玉既善于演一些细致人微的感情变化；又能发挥出淋漓尽致的奔腾激情，并达到和谐的统一。 　　 　　阮玲玉所塑造的人物大都与她的切身社会阅历有着密切的关联。她在生活中的经历和感受，有力地支援了她的艺术创造。可是，从《三个摩登女性》中的电话接线生淑贞，到《小玩意》里的叶大嫂则不同，这些人物都和她的生活距离较远，在当时的银幕上也几乎是没有出现过的。她进入了一个陌生的、新人物的世界之中。这，正是阮玲玉这一时期所追求的。在她刚参加拍摄电影之初，往往把演戏、拍片看作个人的事，兴趣、挣钱、出名是她生活的动力。如今不同了，随着进步力量对电影的影响，随着当时民族危机日渐加深，阮玲玉渐渐明白了一个电影演员应有的责任。 　　 　　一次，在拍摄外景时，因天气阴雨绵绵，不能进入拍摄。《小玩意》一片的摄影师周克笑着对阮玲玉说："阮小姐，你对于外间批评和拥护女明星有什么意见?" 　　 　　阮玲玉笑了笑，把身前的小玉向怀里拢了拢说："批评是我最关心的事，拥护，没有什么……老实说，只要中国影业发达，能有我一个位子便很光荣了，却不希望无意识的(地)被人捧上天去，我生怕自己摔下来了呀!"言词诚恳，流露出阮玲玉对演员艺术的执着追求。在那样一个纸醉金迷、灯红酒绿的旧上海里，有多少女演员，稍有名气，便一味沉醉在交际场中，和阔佬、富少、名流、记者周旋，哪里还顾得上艺术的追求?阮玲玉的艺术生命，来自对表演艺术的热爱，特别是她艺术创作的后期，她对自己所扮演角色的探索和对完美艺术的追求，从未因名声显赫和感情生活的失意而随意松懈。 　　 　　1933年8月13日，阮玲玉拍完《小玩意》后，感觉疲劳，她到普陀山去休息了几天。接着，她在费穆导演的《人生》里担任女主角。该片的主要内容，是写一个女工，由于生活和环境的逼迫，使她一生都无法摆脱当妓女的命运。影片制作时间历时4个多月，首演于1934年2月3日上海金城大戏院。放映后得影评界关注，认为："1934年带给中国电影的是压力的黑影与忧郁。但是，费穆的《人生》，的确表示了中国电影的技术水准的新的阶段。"影片的成绩是与阮玲玉的表演技艺分不开的。她在影片中饰演的角色，从少小到老死，历时四、五十年之久。当影片拍完后，阮玲玉曾对人说过，在她所拍过的影片中，她以为这部影片的表演是最使她满意的了。　　 　　在经历了由1932年秋《三个摩登女性》到1934年春《香雪海》等数部优秀影片的拍摄，阮玲玉的表演艺术已达到了近乎完美的境地，正是在这时，她拍出了她的表演生涯中的巅峰之作--《神女》。她在该片中的精彩表演，历久弥新，至今仍不失光彩。在阮玲玉所主演的二十九部影片中，就她的艺术上的完美和光彩来说，《神女》可以说是它的艺术顶峰之一。幸运的是，如今这部由吴永刚导演的处女作，还完整地保存在中国电影资料馆里。 　　 　　令人惊异的是《神女》这部中国电影史上的经典之作的导演吴永刚，却是一位初次执导影片的导演，该片是他的处女作。 　　 　　1925年，18岁的吴永刚来到上海，在百合公司当了一名美工练习生。吴永刚一面作美工，一面悉心钻研电影艺术和技术，观察导演拍片和观看外国影片，在大量的影片中扩大了视野，获得许多感性知识。 　　 　　1928年，吴永刚离开"大中华百合"，进入"天一"任布景师，1931年夏，吴永刚退出"天一"，加入"联华"。由于他与田汉等左翼文艺工作者有了较多的接触，在思想上受到很大启发，从而萌生了要自己编导一部影片的想法，《神女》的剧本就是在这样的背景下问世的。 　　 　　《神女》剧本的酝酿，可以追溯到他在"天一"当布景师的时候。

　　"从天一公司到美术专科学校（当时他在上海美专学习绘画）有一段路程，每天都要乘坐电车往返。在电车上，我常常看到一些孤苦无靠的妇女，在昏暗的街道上游荡。她们在做什么呢？开始我还不太清楚，后来看到她们抹了脂粉，强打笑脸，到处拉客的情景，才恍然大悟：原来，她们是一些为了生活被迫出卖自己肉体的'暗娼'。这是多么悲惨的景像啊。每当看到这些场面，我的心都十分激愤。我同情这些不幸的妇女，憎恨那个黑暗的社会。我不满，我苦闷，我要呐喊！　　 　　"但是，我当时毕竟还只是个软弱的小资产阶级知识分子，缺乏起来革命的勇气和力量。于是就想借助自己的画笔来反映一点人民的痛苦生活。我想画一幅油画，画面都已构思好了：一盏昏暗的街灯下，站着一个抹了口红、胭脂，面带愁容的妇女……。后来这幅画没有完成，但是，这个悲苦的妇女形象却一直深深地印刻在我的脑海中。" 　　 　　吴永刚根据自己亲眼见到的这幅"画面"，构思了《神女》的故事情节： 　　 　　一个城市的普通妇女，迫于要抚养她幼小的儿子，忍辱出卖肉体。结果一个流氓不仅占有了她，还要夺取她全部的"卖身钱"，她在忍无可忍的心情之下，将他打死，最后被法院判处12年徒刑。 　　 　　作为一个初次进行创作的青年人，他把握不大，剧本写好后，分给同事和好友阅谈，以便听取意见。当时，有人忠告他：剧本的故事太平淡冷静，缺乏高潮。吴永刚听后，对这一创作开始把握不大，甚至怀疑自己的作品将来是否能有所成就。他恕，重要的是，《神女》得选择一个上好的女演员来担任主角。此时，他自然会首先想到演技好、戏路宽的阮玲玉。但他又顾虑重重，因为阮玲玉从拍完《三个摩登女性》、《小玩意》等影片后，声誉日隆，她能与一个初出茅庐的青年导演合作么?吴永刚带着一种期望的心理等待着。后来，黎民伟转告吴永刚说："阮玲玉热情回答，'没关系，让我来演好了"。 　　 　　由于有了阮玲玉的参加，增加了吴永刚拍好《神女》的信心。因为，吴永刚作为"联华"的一位美工师，曾经无数次在摄影场上看见过阮玲玉在摄影机前的表演。他认为：她有着非常敏捷的感应力，如同一张感光最快的底片，反应力非常快；尤其是她那种对于工作的严肃、一丝不苟的态度，使人感动。而在她的过去作品中，他曾经饰演过多种人物，她非但能摹拟各种人物典型，并且能深深地抓住剧中人的个性，她能控制她的感情，使她的表情和动作，转变的顺序节奏恰到好处。她对于工作是聪明而诚恳，待人接物使人感到象是一团和煦的春风。　　 　　《神女》一片的故事情节极为简单，《神女》的故事可以处理成非常戏剧化的，然而，导演却把这一悲剧处理得很平谈。吴永刚对自己这一部处女作的导演手法，是从单纯中求真实，从真实中求感情，努力于女主人公的心理描写，情绪的变动。他在《神女》完成后曾说："我写高潮的部分是失败了。"他的失败，正造成了他影片的艺术特点，因为影片的立意是一种白描的手法。影片在这一风格中，更突出了人物，更突出了人物的内心世界的多层次。 　　 　　在我国和世界各国的影片里，一些优秀的女演员都创造过不幸的妓女艺术形象。在众多的妓女题材的影片里，《神女》又以不同凡俗的特色，不仅在当年引起很大反响，至今仍有经久不衰的艺术魅力。 　　 　　阮玲玉，她演出的那个连名字都没有的，神容黯淡的下等妓女，既没有嘉宝演的《茶花女》的雍容华贵，珠光宝气：又没有费雯丽于四十年代演的《魂断蓝桥》里的玛拉那么娇美诱人，脉脉含悄。她，只是一个从来没有被人爱过疼过，尝过人间温暖的下等妓女。容貌既不惊人，衣着更不华贵。似乎这种女性应该足自始至终哭哭啼啼，愁眉苦脸的吧，然而她的脸上不仅笑了，而且常常挂着各种不同的笑脸，如苦笑、惨笑、假笑、哀笑、凄笑……而当别人(校长)安慰她时，她却哭了。……影片一开始她在小屋中的几步运动的姿态，她那微皱眉心的面容，以及领口都没扣好的衣衫，一下子就让人产生了一种信任感。 　　 　　她在摇篮里来了亲婴儿，换上墙上挂着的半新的花旗袍，……这就是一个为生活所迫，以出卖肉体为职业的妓女形象。 　　 　　从她在《神女》中的第一个镜头起，阮玲玉从步态、面容、情绪、细节，都演得那么从容，自然，准确。而这又不是琐琐碎碎，断断续续的。它是这一艺术形象总体中的一部分、一方面。一皱眉，一昂头，一举步，一个眼神，都是人物整体中的一枝一叶。 　　 　　这种对人物整体把握和表达的能力，体现出阮玲玉的表演艺术己进入成熟的境地；她已不是摹仿生活，而是在创造生活。阮玲玉在《神女》中创造的女主人公已从一般表演上的真实，质朴，自然，达到了创造完整丰满的性格化表演的高峰。 　　 　　在《神女》里，有三次表现神女上街卖淫的镜头。 　　 　　第一次：她第一次出街，来到二十年代的路灯下，从眼神、面容、步态，尤其是抽烟、吐烟圈的细节，活画出她那从事这一不幸生涯的真实形态。可是，阮玲玉并不以这些表面的、外观的真实为满足，而在细微的瞬间，在面容的变化和紧闭一下嘴唇的表情中，显露出她内心的委屈、无奈和痛楚。这都是在极短的镜头中完成的，反映了阮玲玉感情变化迅速、明快的特点，也使人物在具有真实可信的同时，有了深度和厚度，有了多样的色彩。尤其令人惊讶的，是阮玲玉在步态的运用上，真是象出色的音符那么准确、传神：如她出卖肉体挣不到钱，而在当铺门口徘徊时进退两难的步态；尤其是当寒夜已经过去，黎明初展，她拖着疲惫的步子缓慢、沉重地上楼，这一步态，既反映了她身体的劳乏，更表现出她心灵的悲切。在画面中，阮玲玉有时是以背影出现，.而却给人以胜过语言、胜过正面面部表情许多倍E的感染力、想象力。.

　　第二次：她在街上卖淫时，受到巡警的追捕。慌忙之中，她竟误撞入那个高大肥胖的流氓（章志直饰）房里。她如同一只小鸡似地，刚逃过豺狼的追逐，又落入饿虎的巢穴。惊魂未定，神色惶恐，她向流氓发出一丝希望的祈求，流氓掩护了她，把警察打发走了。她神色略显安定，流氓又强迫她留下过夜："你应当怎样来谢我?今天别走了!"她听了他的话并不声响，平易的外表隐含着内心无比的屈辱和痛苦。此时，她在一个较长的摇镜头中，默默地向里走去，跳到桌上坐着，还用一只腿搭在木椅上，她找流氓要了一支烟，在指甲上磕了磕烟丝，既豪爽又从容地吸着……。在阮玲玉的脸上，我们没有看见她啼哭、悲切的表情，然而在她这种默默地、连续不断的形体动作中，在她那淡淡地、冷峻地目光后面，却使人感到她有无比啼哭、悲切更深沉的东西! 　　 　　第三次：阮玲玉只是以她的步态，向嫖客走去，镜头中是她的脚的特写。简简单单的、朴素的几步，暗示出她一次次出卖了自己的肉体，干着最不幸最可耻的勾当。电影表演不可能在每个镜头中，全都显露演员的面部和肢体，但在局部镜头中，也要紧紧联系着人物整个精神状态。导演在这一小节镜头中，且只是双脚走动的特写，可它已是有主体感觉的、有生命的。阮玲玉固不仅眼睛有戏、脸上有戏，连脚步都十分有戏，观众也完全可以想象出阮玲玉当时那似哭非哭，楚楚可人的神情。 　　 　　这三次卖淫的表演处理，镜头都不算太长，阮玲玉却在有限的篇幅里，在默默无言的动作中，以及在细微变化的表情里，活现出一个道地的旧上海滩、而且是个生活在最低层的妓女血泪虫。她演得既有妓女卖笑的职业特点，又演得那么含蓄毫不给人一种感官上的生理剌激；相反，还给人一种"脱俗"的味道。阮玲玉表演丑恶的生活现象，却留给人们类的艺术享受。这正反映她的奖学观、艺术观日趋成熟。 　　 　　阮玲玉在这之前，曾在《玉堂春》、《故都春梦》、《人生》等影片中，成功地创造过妓女的角色，唯独在《神女》中，塑造了一个富有哲学意味的艺术典型。如果阮玲玉演出她不幸屈辱的一面，那么，即使她演得再出色，再成功，终不过是个中外电影史上已经有过、常见的妓女罢了。阮玲玉在这一角色身上所追求，所探寻的，有更为重要，更具特色的另一面，那就是她在第一场里就定下的基调：崇高的无私的母爱。正是流动于她心灵之中的这种母爱，使神女的形象发出了与众不同的异彩。 　　 　　在影片中，孩子才是神女的欢乐，安慰，希望。她既是一个每晚沦落街头的妓女，又是一个有着伟大母爱的温柔贤淑的女性；正因为她充满了伟大的母爱，她才沦丧字街头。她的肉体虽然属于世上的任何男子，可她的灵魂却只属于她的孩子。当她一抱起孩子时似乎在灵魂里纯洁得没有一丝污秽。　　 　　人们不能不感到惊讶：阮玲玉竟能这样天才地将最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最丰富的母爱揉和在一起；竟能从一个最下等的神女身上，发掘出最美、最无私、最纯洁的母爱之光；竟能从最寻常、最普遍的日常生活中，挖掘出一种艺术类的境界。我们从心底发出由衷赞叹：当三十年代初，中国早期女演员的表演大都还受着文明戏、形式主义、刻板化的束缚和影响时，她却迈出了现实主义表演艺术的极可宝贵的一步。从内心到外形，从动作到表情，她都能如此自然、和谐、清新、质朴，尤其是，它力求生活感而不流于琐碎，注重人物的性格刻画，注重形象的整体。与她同一时期的世界各国的著名女足相比，是毫不愧色的。 　　 　　导演吴永刚，在和阮玲玉合作拍片后，更领略到她表演技艺之精深。在拍摄《神女》期间，纷纷有人来参观拍片。1934年10月间，"联华"总经理罗明佑同当时的实业部长陈公博、商务局长何炜贤前来观看，阮玲玉微笑与他们一一握手，当她往镜头前一站时，又毫无影响地集中到剧情中去。她不象一般的女演员逢人参观，思想集中不起来拍不好戏，搞得摄制人员手足无措。阮玲玉在镜头前，有一种惊人的信念感和想象力，瞬间，她即能投入角色的心绪情感之中。还有一次，她表现更为突出：在拍摄她进入监狱一场戏时，正好她的广东老乡远道赶来看她拍戏。她热情亲昵地与他们交谈着，等到拍摄现场一切安排就绪时，导演吴永刚怕她马上进不了戏，可她却愉快而惬意地说："不要紧不要紧，开始吧。"只见她在监狱的铁栏杆前一站，定了定心，当摄影机一开动时，她早已进入了角色。愤懑时，面容分外凄苦，悲伤肘，两泪即下，使参观的老乡对她的表演倍感同情。尤其使人惊奇不已的是她的眼泪来得那么自然，使参观的人忘记了是在参观而掉下了眼泪。吴永刚深感阮玲玉卓绝的表演天才，称阮玲玉是"感光敏锐的'快片'，无论有什么要求，只要向她提出，她都能马上表现出来，而且演得那样贴切、准确，恰如其分。有时我对角色想象和要求还不如她体验的细腻和深刻。在拍片时，她的感情不受外界干扰，表达得始终是那么流畅、逼真，犹如自来水的龙头一样，说开就开，说关就关。" 　　 　　美国影片公司在三十年代的初、中期，一度盛行以旧时的默片重新摄制有声片。如《三剑客人》、《双城记》和《钟楼怪人》等，都是先有默片，后来才有有声片。吴永刚在拍摄了《神女》(1934年)之后。于1938年又在联华公司，重新拍摄了和《神女》内容几乎完全一样的有声片一一《脑脂泪》。此时，已是阮玲玉去世后三年，该片的女主角由另一有名的红女星扮演。其他配戏的主要演员尽量保留（如饰演孩子的黎铿，扮演流氓的章志直等），场次、镜头的分切等处理也基本忠于拍摄的《神女》。由于有重要女明星参加，影片有一定的影响，但人们难于忘怀的还是阮玲玉在《神女》中那纤弱灵巧、造型优美的形体；更难于忘怀的是她那凄楚、冷峻的眼神，这一切的美，在人们心中是永恒的。

　　1934年12月，《神女》与观众见面了。该片得到了各方好评与观众喜爱，被称为是当年最好的国产片之一，有的影评称之为"中国影坛奇异的收获"。 　　 　　随着岁月的流逝，该片的艺术成就越来越为后人所重视，该片既是阮玲玉从影历史上的巅峰之作，也是中国电影史上不可多得的佳作，直到1995年中国电影诞生九十周年之际，《神女》仍被评为九十年来十大国产佳片之一。 　　 　　半个世纪过去了，中国的观众和电影界的同行们，仍然为阮玲玉、为《神女》倾倒，而世界各国的电影专家，也竟象发现了一颗彗星似地赞叹阮玲玉和她的《神女》。法国的扬·托平说得很中肯："吴永刚的《神女》，是中国最后几部默片之一。……女演员那种忧郁的美和朴实无华的演技，经导演处理后发出了光辉。一种淡淡的哀愁紧随着她的步履和眼神，在表现得最精彩的时候，不禁使人想起法国导演帕勃斯特的作品。当她与富于同情心的校长会见，校长因她是妓女而不能再收留她的儿子时，感人的情绪达到了顶峰。" 　　 　　意大利的加尼·隆多里诺的评价也符合实情："影片《神女》是一名妓女的写照，这在美国或法国同一时期拍出的影片中已出现过千次，但影片《神女》却是有独创性的，是深刻地´中国的´"·自然，这种独创性，首先要归功于阮玲玉的表演艺术。 　　 　　美国影片公司在30年代的初、中期，一度盛行以旧时的默片重新摄制有声片。如《三剑客》、《双城记》和《钟楼怪人》等，都是先有默片，后来才有有声片。吴永刚在拍摄了《神女》(1934年)之后，于1938年又在联华公司，重新拍摄和《神女》内容几乎完全一样的有声片--《胭脂泪》。此时，已是阮玲玉去世后3年，该片的女主角由另一有名的红女星扮演。其他配戏的主要演员尽量保留(如饰演孩子的黎铿，扮演流氓的章志直等)。场次、镜头的分切等处理也基本忠于拍摄的《神女》。由于有重要女明星参加，影片有一定的影响，但人们难于忘怀的是阮玲玉在《神女》中那纤弱灵巧、造型优美的形体；更难于忘怀的是刀那凄楚冷峻的眼神，这一切的美，在人们的心中是永恒的。　　 　　正如所有普通的经历一样，再美丽的歌，总有一天，歌会唱完，再伤心的眼泪，总有一天，泪会流干。天下没有不散的宴席，曲终人散，好不伤感。 　　 　　命运继续在捉弄着阮玲玉。正当阮玲玉事业上取得空前成功的同时，她的个人生活却陷入了前所未有的困境，她的感情生活慢慢的往悲剧的方向发展着。 　　 　　阮玲玉一辈子忘不了张达民那次对母亲的情景： 　　 　　阮玲玉自北平拍《故都春梦》外景回到上海后，正是张达民在肆无忌惮的吃喝玩乐，将家里阮玲玉辛辛苦苦积攒的一万多元钱挥霍一空的时候。不仅这样，阮玲玉被张达民骗去了身上仅有的三百元钱，还了赌债。可是没过几天，他耐不住赌瘾又下了赌场，借下了高利贷，然而又输得两手空空。于是再次开日向阮玲玉要钱。 　　 　　张达民仍是那个借口：与朋友合伙做生意需要钱。阮玲玉当然不会相信他，问道： 　　 　　"每次你要钱，都说去做生意，那你赚来的钱呢？" 　　 　　"上次亏了嘛！" 　　 　　"难道每次都亏了吗？" 　　 　　阮玲玉见张达民无话可答，悲愤之中忍不住地揭穿了他的老底： 　　 　　"你哪里是拿钱去做生意，分明是拿出去赌，你还在外面欠下赌债，我前些日子给你的三百元钱不是被你拿去还了赌债了吗？" 　　 　　张达民一听此言，便知道是阮母把自己的劣迹告诉了阮玲玉，不由得恼羞成怒，照着阮玲玉母亲的脸上就是两个耳光，母亲哭着跑回自己的房间。阮玲玉看到张达民竟然敢当着她的面打她的母亲，气得此时已不知说什么好。 　　 　　阮玲玉此时心中凄苦万分，以前和张达民一次次争吵，但心中还抱有一丝希望，指望他有朝一日能改邪归正，从现在起，她知道自己和张达民再没有什么感情而言了。在她眼里，这个不仅用她血汗挣来的钱去赌博而且还出手打了她一直敬爱的母亲的张达民已经变成了毫无理智可言的人。 　　 　　"好，别说废话了，今后我不再打她了。你说到底肯不肯给钱吧。"张达民不想听阮玲玉的话，便抢过话头。 　　 　　阮玲玉真想一口拒绝，但不知道这样会使张达民再做出什么出格的举动来，见张达民答应不再打母亲，也把口气软了下来： 　　 　　"我仅有的三百元钱已经给了你，公司这个月的薪水没发，我哪来钱给你。" 　　 　　"你去北平拍戏时不是买了件皮大衣吗？现在天气暖和了，反正也穿不着了，拿去当了不就是钱吗？再说，你若喜欢这件皮大衣，等你发了薪水再去赎回来就是了。" 　　 　　张达民没等阮玲玉反应过来，从大柜里拿起皮大衣，转身就走了。 　　 　　阮玲玉虽然知道他俩的感情再也无法弥补了，但对张达民的态度始终强硬不起来。一方面是因为她生性比较软弱，另一方面则是因为她极不愿意使自己的私事成为报纸，尤其是一些不负责任的小报热衷的话题。 　　 　　随着她在"联华"最初几部影片的公映，她的名声一天比一天大，也就越发引起这些被称为"舆论"的报纸的关注。她已经看了太多的明星是怎样被这些"舆论"损毁的，对自己名誉看得极重的她不愿意步她们的后尘。 　　 　　因此，尽管她已明白她与张达民的缘分已经走到了尽头，但是善良的阮玲玉仍然抱着一丝幻想，希望张达民能够浪子回头。于是阮玲玉仍然只能迁就于他。就这样，他俩磕磕碰碰地又过了一年。

　　1931年的春天，阮玲玉已在"联华"扎下了比较深厚的根基，在影坛上的名声也与明星公司头把交椅的胡蝶并驾齐驱了。张达民看到此情况，心中不免有些发毛。 　　 　　此时，阮玲玉已从张达民名下的鸿庄坊的房子搬了出来，住到了海格路大胜胡同。心虚的张达民更加紧了对阮玲玉的纠缠，有时竟到摄影棚里去闹，阮玲玉已疲于应付。 　　 　　有一天，张达民拿着一份报纸给阮玲玉看，上面醒目的刊登着这样一条新闻："电影明星胡蝶诉未婚夫林雪怀无故解约案今日开庭，千余旁听者挤破法院门厅。" 　　 　　阮玲玉不禁愣住了，胡蝶与林雪怀关系破裂她也是最近才听说的，他俩失和的事情，阮玲玉也是知道的，但这事闹到法庭上她真是不知晓。 　　 　　阮玲玉低头细读这篇报道，方知胡蝶在法庭上经历的种种难堪，法官和林雪怀的律师提出了许多涉及个人隐私的提问，胡蝶不得不-一作答，旁听者犹如看戏一般看得十分开心。更要命的是这种婚姻诉讼由于双方当事人各执一词，法官很难判断。 　　 　　第一天的庭审，什么结论也没能作出，法官只得宣布下次再审后闭庭。报纸预测，这场官司将旷日持久地拖延下去，好戏还在后头。看着看着，阮玲玉不由得为好友胡蝶捏了一把汗。 　　 　　在一旁察言观色的张达民，见阮玲玉脸上露出担忧之色，暗自得意，他半威胁的告诉阮玲玉，街头的许多小报关于胡蝶情史风波的描写非常多，而自己和阮玲玉自16岁那年同居的事情要是卖给那些小报记者肯定比胡蝶情史风波更为精彩。 　　 　　阮玲玉闻言大惊失色，现在身为颇有名气的电影明星的她，知道那些小报记者的无所不能，她也知道一但自己的私生活被那些小报记者爆出，对自己将形成毁灭性的打击，柔弱、孤立无援的阮玲玉承受不起这样的打击。 　　 　　阮玲玉为此事愁得开始失眠，，思来想去，只得设法为张达民谋一份体面的事情做，让他有份固定的收入，也许他能收敛些，也不会老缠着自己要钱。 　　 　　此后，阮玲玉找到了罗明信，请他为张达民安排个职务。罗明信对张达民并不了解，但看在阮玲玉的面子上，不便拒绝，于是，把张达民安排到光华戏院当经理，月薪120元。 　　 　　阮玲玉听后连声致谢。她想，对张达民这种一无所长的人来说，再也找不到比这更好的职务了，而巨月薪可谓不低，公司的一般演员每个月才几十元的薪水。 　　 　　当天下班回家，阮玲玉把这个好消息告诉了张达民，张听了之后，也显得很高兴。于是，张达民当上了戏院经理，这也是他平生第一次有了正经工作。 　　 　　张达民当上经理后，阮玲玉总算是有了一段稍微平静的时日。她暗自庆幸，没有像胡蝶那样备受法庭和小报的折磨。但善良的阮玲玉始终关注着这场被报纸称为"雪蝶解约案"的诉讼，对胡蝶能否咬紧牙关挺过来也十分担忧。她们俩毕竟是很要好的朋友。 　　 　　阮玲玉曾专程登门去看望过胡蝶，胡蝶与她谈起这桩恼人的诉讼来颇有悔意--不是懊悔与林雪怀解约，而是悔不该采用打官司这种比较极端的方式。 　　 　　胡蝶谈起了在法庭上的尴尬和对小报记者的怨恨，真是满腹苦水。然而，开弓没有回头箭，既已选择了这一方式，也只有奉陪到底了。胡蝶的韧劲儿令阮玲玉很是佩服，她真不能想象若换了自己该如何应付。当传来一审的判决结果时，阮玲玉也为胡蝶松了一口气。 　　 　　1931年12月2日，历时一年之久且为各报炒得滚烫的"雪蝶解约案"算尘埃落定。胡蝶的这场旷日持久的官司给阮玲玉留下了深刻的印象，这也构成了她日后视打官司为畏途的一个原因。 　　 　　从1929年底到1931年底这两年时间里，阮玲玉共为"联华"主演了六部影片。就影片的思想艺术品位和她在影片中所表现出来的才华而言，在当时的中国影坛已没有哪一位影星可以比得上她，她也由此而走向了一生中最辉煌的年代。 　　 　　正当阮玲玉踌躇满志，要在影坛大显身手的时候，中国发生了一件大事。1931年9月18日，日本帝国主义向我国东北发动进攻，由于国民政府采取不抵抗的政策，致使在不到三个月的时间内，东三省即沦入敌手。 　　 　　翌年初，"-·二八"事变在上海爆发，日本帝国主义把侵略的战火烧到了上海。战火使电影界蒙受了巨大的损失，"联华"的损失尤为惨重，设于闸北的"联华四厂"完全毁于战火，营业额锐减。 　　 　　此时，阮玲玉正在香港，她是与罗明佑、黎民伟、林楚楚等为避"-·二八"的战火而去香港的。张达民和女儿小玉与她同行，阮母因家中无人照看不放心而坚持留在了上海。 　　 　　黎民伟夫妇盛邀阮玲玉和张达民与他们同住，他们特地把房子的整个二楼让给了阮玲玉和张达民。在林楚楚的热情陪同下，阮玲玉再次见到"联华"董事长英籍贵族何东爵士。在何东爵士的建议下，阮玲玉做了他的干女儿。 　　 　　阮玲玉在香港呆的时间并不长，不久便去了澳门，在那里，她一住就是四个多月。 　　 　　上海的战事稍趋平息后，阮玲玉就执意要返回上海。她人虽在港澳，上海的局势却无时无刻不挂在心上，她从报纸和广播中了解到十九路军浴血奋战，上海人民踊跃劳军的动人情景后，深悔自己在危难之时避走港澳，没能和同事们一起为保卫自己的家园而出力，因此，她决定尽快返回上海。