主题：一个真实的阮玲玉: 美丽与哀愁

　　虽然，唐季珊是因为害怕不名誉的事情流传出去，但他却是把名誉看得比爱人的性命还重要的人。例如当时设备最完善的广仁医院，与唐家距离较近，唐季珊如果不把阮玲玉送到福民医院而是送到广仁医院，阮玲玉可以确保不死。又如，阮玲玉生前，每有疾病，总去诺尔医院求治，她是该院的老主顾，并且和该院的医生看护有多年的关系。唐季珊也曾陪同她到诺尔医院去过几次，既然知道该院条件很好，尤其为阮玲玉平日所信仰，但是唐季珊却避开不去。不知唐季珊是何居心？所以，事后舆论对于唐季珊当时的救治失当，而延误阮玲玉救治的最佳时间，一致不满。 　　 　　所以唐季珊在阮玲玉死后比张达民做了更充分的表演。他利用阮玲玉至死也没有完全识破他的本来面目这一点大作文章，首先在各报刊登"报丧"的告示，称： 　　 　　"唐季珊夫人（即阮玲玉女士），痛于国历三月八日戌时寿终沪寓，兹择三月十一日申时，在胶州路万国殡仪馆大殓，择日出丧，谨此讣闻。唐敬玉堂谨启。治丧处设万国殡仪馆。" 　　 　　在起老家尚有结发妻子在世的唐季珊，这时候俨然以阮玲玉的丈夫自居。 　　 　　在阮玲玉入殓的仪式上，每位发言者都心清沉痛地缅怀阮玲玉的业绩和为人，独独唐季珊致词时大谈他与阮玲玉的所谓真正的爱情，痛骂张达民的诉讼害死了阮玲玉，似乎阮玲玉之死与他的所作所为毫无关系。 　　 　　"举殡时，唐季珊特制法琅纪念章数千枚，贻送殡之人，上刻'唐夫人阮玲玉女士纪念章'字样。但联华公司同人，得此章后，即予退还，亦有当即用刀将唐夫人三字镌去之者。送殡之人，亦多设法除去唐夫人三字。" 　　 　　阮玲玉自杀后，各报曾对唐季珊颇多攻击。迫于形势，唐季珊不得不当众表白："余为丈夫，不能预为防范，自然难辞其咎，但余再不愿取妻，愿为鳏鱼至死。余年已四十一，如控余为诱奸，最为得体，何以张（达民）必欲牵涉玲玉，……。"同时，在阮玲玉大殓时，唐季珊除向来宾致谢外，还以激昂的情绪，向大家高声表白："近日外间有谓阮女士与本人之爱，系属追求奢侈生活，实则不然，盖阮女士在联华公司，所入月达千元，用以代步者，亦属半旧汽车，试想，阮女士之收入，是否能维持此项生活而有余。至谓本人系属富有，亦实不然。祖上所遗于我者，仅三万元而已。且我等之收入支出，各自猖立、有凭有据，……决非因追求奢侈生活者。……至于张氏讼案进行之际，经人劝解，当时言明由本人给张二千元了之，讵张临时忽谓须以四千为酬，于是劝解未成，"说到这里，唐季珊更有一番高姿态："总之，如本人有不端行为，尽可以任何手段对付本人，而不能对付玩。" 　　 　　再者，阮玲玉离世后，唐季珊为她报丧的广告出现于极端，下款的署名是"唐敬玉堂"四字。我国数千年来宗法社会，"XX堂"是代表某一大家庭的名词，并且含有表示门第的封建思想。唐家的堂名本不叫"敬玉堂"，这是此次为了阮玲玉之丧而临时特起的。所谓"敬玉"，可解释为敬爱阮玲玉之意，可对照唐季珊对阮玲玉所作所为，实在为滑天下之大稽！ 　　 　　唐季珊会说，不如大家会看。在阮玲玉出殡之日，唐季珊赠阮玲玉纪念章给来宾，圆形的纪念章上除阮之头像外，还有"唐夫人阮玲玉女士纪念章"字样。但电影界同人得纪念章者，均被演员袁丛美（曾在《小玩意》等片中与阮玲玉合作过）用小刀将"唐夫人"三字挖去，由此可见，群众对唐季珊之愤恨！ 　　 　　唐季珊在开过阮玲玉之追悼会后，将阮玲玉的遗体以"唐季珊夫人"的名义安葬于上海闸北柳营路"联义山庄"。起初，唐曾拟在阮墓地建立一座意大利石碑。后来，他听说意大利云石墓碑须价值千金左右，也就作罢。凡知此事的人，对唐季珊平日不惜挥金买欢，而在阮死后，竟吝啬至此区区小钱，都甚感不平。 　　 　　阮玲玉去世后，张达民控告阮玲玉和唐季珊的案子仍按原定时间3月9日开庭。张达民纵然脸皮再厚，此时也不敢出庭了，遂托故由其律师代到，而唐季珊则装出了一副受害者的样子来到了法庭，理直气壮地站在被告席上。 　　 　　此日庭审并无结果。3月17日再次开庭，这一次张达民、唐季珊及双方的律师均到庭。张达民在庭上大放厥词，说他和阮玲玉曾多么相爱，并拿出一张合影来证明他和阮玲玉是履行过结婚手续的。 　　 　　唐季珊则一副胸有成竹的样子，不慌不忙微笑地答辩，称他与阮玲玉正式同居之时，阮玲玉早已与张达民办理了脱离手续，并当庭出示了由张达民和阮玲玉共同签字的脱离同居关系的约据。 　　 　　此时，张达民变得面如死灰。3月22日，法庭对此案进行判决，结果是唐季珊无罪。理由是张达民无法证明他与阮玲玉有合法的夫妇关系，而在脱离关系的约据上清楚地写着是"恋爱同居"，所以张达民的诉讼请求不能成立。 　　 　　唐季珊在阮玲玉自杀后，曾声称"余对玲玉之死，可谓万念俱灰。今生今世，余再不娶妻，愿为鳏夫至死"。可他后来还是娶了一位新夫人，之后不久又爱上了一位酒吧女郎。唐季珊晚年在经营上遭到惨败，被迫卖了别墅，自己捧着茶叶，沿街叫卖，最终潦倒而逝。 　　 　　阮玲玉的母亲得到了唐季珊的赡养，1962年病逝于上海。阮玲玉的养女后改名为唐珍丽，亦由唐季珊抚养到中学毕业，后来随丈夫赴泰国定居

　　阮玲玉之死在轰动了一时后，复归于沉寂。以阮玲玉个人的力量，纵然是付出了生命的代价，仍无法与黑暗的现实相抗衡。阮玲玉既不是第一个也远不是最后一个黑暗势力的牺牲品，但是，她是最令人难以忘怀的，至少在电影界和喜爱中国电影的人心目中是这样的。 　　 　　阮玲玉的去世宣告了一个时代--中国电影的默片时代--的结束。阮玲玉给默片时代中国银幕留下的许多不可磨灭的艺术形象，已永远地载入了中国电影的史册，任何人要谈论默片时代中国电影表演艺术的最高成就，就不能不谈阮玲玉。　　 　　阮玲玉个人的经历固然坎坷不幸，令人唏嘘叹息，难以忘怀，但更使人铭记的还是她的才华和艺术。 　　 　　1935年年底，也就是阮玲玉去世后还不到一年的时间，有人沿着上海西宝山路进发，到"联义山庄"瞻仰阮玲玉墓碑，所见着的是横不到八尸，直不到一丈的墓地，周围铺着枯萎将死的草皮，围着快要烂断的铁丝，是那么陕窄荒寒的一块黄土，真是墓草凄凄，满目苍凉，何堪凭吊？ 　　 　　这难道是一代杰出女星的最后归宿么？在铁丝栏边，竖起两块牌子，一块写着"唐阮玲玉"的前面加上一个"唐"字，无论在法律上，在道义上、在感情上都没有根据，也是对阮玲玉的一种玷污。人间为什么允许那么一个丧心而无耻的家伙这么放肆？"此坟建筑尚待计划"，这八个字欲盖弥彰，不仅欺骗世人，难道还要欺骗世人，难道还要欺骗那地下受冤的死者？像阮玲玉这么美丽善良，像她这么对演艺事业投入，又像她这么富有影响力以至于至今人们还在怀念她的人。也许没有人能够替代她。 　　 　　虽然，电影事业发展自今日，电影界也有不少值得怀念的人。 　　 　　但是永远只有一个阮玲玉！永远没有人能够取代她！ 　　 　　五、真实遗书被发现"人言可畏"疑为伪造 　　 　　在湮没了整整66年之后，中国早期电影杰出的代表人物、一代影星阮玲玉的两封被认为是真实的遗书不久前在上海发现。这一重要的发现证明，此前流传了半个多世纪的所谓"阮玲玉遗书"以及"人言可畏"的遗言，均可能是他人出于卑鄙目的的伪作。昨天，发现阮玲玉真实遗书的上海老作家沈寂向本报记者披露了这一事实。 　　 　　阮玲玉在25年的短暂生命中，主演了29部电影，其中《三个摩登女性》《城市之夜》《小玩意》《神女》《新女性》等影片，被认为是中国早期电影的经典之作，阮玲玉以她朴实、细腻和传神的表演，确立了在电影史上不可磨灭的地位。1935年3月8日，阮玲玉在上海新闸路沁园村的住宅服安眠药自尽。消息传出，上海10万市民自发为她送葬，鲁迅先生奋笔写了著名的《论人言可畏》一文，痛斥"强者"对"弱者"的迫害。 　　 　　当时公诸于众的两封阮玲玉"遗书"，是与她同居的商人唐季珊提供的。在电影界人士的催促下，唐季珊首先拿出了一份字迹潦草的"告社会书"，署名"阮玲玉绝笔"，文中对阮玲玉前一同居男人张达民的无理纠缠进行指责，最后连写两遍"人言可畏"。一些熟知阮玲玉的电影界同仁认定她另有遗书，在一再追问下，唐季珊不得已，在阮玲玉大殓之后公布了第二份"遗书"，文中以阮玲玉写给他的口气，称"我很对不起你，令你为我受罪""我死后有灵，将永远保护你"。从此，所谓"人言可畏"的阮玲玉"遗言"，一直流传至今。沈寂介绍说，自从30年代以来，电影界对阮玲玉这两封"遗书"的真伪始终怀有疑问。其一，阮玲玉虽然是著名影星，但在当时的社会里地位并不高，怎么可能在自尽前书写"告社会书"？其二，无论是从少女时代就霸占阮玲玉的张达民，还是在占有阮玲玉前后玩弄过多位女影星的唐季珊，都是迫害她的元凶，唐季珊不仅曾在电影界同仁面前公开辱打过阮玲玉，而且也曾被阮玲玉发现有对她不忠的行为，试问阮玲玉怎么可能留下"我很对不起你"的遗言？这显然是在颠倒黑白。 　　 　　所以揭开这一谜团，还阮玲玉和历史以真实面貌，成了沈寂追踪数十年的一个目标。从40年代在香港工作到解放后回到上海，他采访了许多曾与阮玲玉共事的电影界名人，掌握了大量第一手的资料。4年前，他为编写阮玲玉的电视资料片，再次查阅浩如烟海的史料，意外地发现了一份阮玲玉逝世一个半月后出版的《思明商学报》，这是一份印刷量很小的读物，上面刊登了两封阮玲玉遗书。据沈寂的研究，这两封遗书的心态、口吻和文笔，可以确认无疑是阮玲玉的亲笔。一封是写给张达民的，对他的无耻行为进行强烈谴责，表示自己看清了他和唐季珊的丑恶面目，她写道："其实我何罪可畏，我不过很悔悟不应该做你们两人的争夺品，但是太迟了！"第二封写给唐季珊，控诉他是"玩弄女性的恶魔"，并说自己被迫选择一条绝路，是因为"没有你迷恋'XX'，没有你那晚打我，今晚又打我，我大约不会这样做吧！"这就写出了阮玲玉自杀的直接原因。 　　 　　托辞真相遗书中的"XX"，是唐季珊占有阮玲玉之后又勾引上的歌舞明星梁赛珍。《思明商学报》在发表阮玲玉遗书的同时，刊登一篇文章，说明提供这两封真实遗书的正是梁赛珍姐妹。文中揭露，阮玲玉自尽后，唐季珊畏于社会压力，竟要梁赛珍的妹妹梁赛珊代笔，伪造了两封阮玲玉"遗书"，并以"人言可畏"的托辞，将他虐待阮玲玉致死的罪责推向社会。阮玲玉的临终绝笔，使梁赛珍姐妹认清了唐季珊的嘴脸，出于良心，她们决定公开阮玲玉的真实遗书。沈寂说，从阮玲玉的真实遗书可以看出，她是旧时代的牺牲品，是当时千千万万受侮辱受迫害的女性的一个缩影。值得庆幸的是，这位一代杰出影星在生命的最后时刻终于幡然觉悟，向迫害者发出了愤怒的控诉。阮玲玉这两封遗书的发现，对于我们认识30年代电影人的命运具有极高的价值。发生在66年前的这一历史疑案如今终于得到澄清，将使人们更加认识过去，珍惜今天。

　　任何表演艺术家的成功决非偶然，阮玲玉的成就自然也不单靠天赋。 　　 　　在默片时代，演员们往往较多地借用本人的性格、形象、气质来扮演角色。如当年以演悲剧擅长的女电影明星王汉伦(1923年拍摄了《孤儿救祖记》等片)；擅演深锁双眉、有淡淡哀怨的妇女形象的张织云(1924年拍摄了《人心》等片)；擅演贤妻良母型的林楚楚(黎民伟的夫人，拍摄了《玉洁冰清》等片，曾与阮玲五在《一剪梅》等片中多次合作)；还有擅演少女的王人美、黎莉莉和陈燕燕……。在二、三十年代，这些电影女明星正是以自己特有的素质、外形，自然地用在角色的创造中，取得了成功的。 　　 　　阮玲玉与她同时代的电影女明星一样，也以自己的素质、外形和本人的气质上的魅力，作为创造角色的基础。只要稍为了解阮玲玉身世和遭遇的人，就会惊异地发现，她所扮演的角色，与她的经历是如此相似。在这方面，曾与阮玲玉在数部电影片合作过，又对表演艺术理论有较深造诣的郑君里，有过精辟的论述："我以为阮玲玉的表演艺术所获得的成就，首先是由于--她所塑造的人物与她的切身的社会阅历有着密切的关联。她在生活中的经历和感受有力地支援了她的艺术创造。……如果把她所创造的几种女性形象按编年的顺序排列起来，就是：被封建势力压得抬不起头的弱女；被阔佬损害的风尘女子；打破传统的婚姻观念的女性；要求和劳动人民结合的有初步觉悟的新女性。这些人物的思想演进过程，同她本人的思想发展颇有隐然偶合之处。从横向看，她个人的阅历和感受与她所扮演的形形色色的人物有大同小异的关联；从纵向看，她的生活道路也跟她所创造的人物同发展、同进步"。 　　 　　这一评语，正是从阮玲玉的艺术实践中如实地总结出来的。如她初入影坛时在《挂名的夫妻》一片中扮演少女史妙文，史先与青年王定章(黄君甫饰)相恋，但在家庭包办下，嫁了一个毫无感情的富家子方少琏，从此隐痛终身。这一角色，和阮玲玉的遭遇相似，容易为她所理解。影片中，阮玲玉扮演的史妙文，拒绝了王定章的爱情，默默地回到方少琏身边时，她表现出一种贤淑、善良的神态，低着头，脸上布满了愁云，生动地塑造了被封建势力压得抬不起头来的弱女子的形象。又如，在阮玲玉的中、早期影片中，如《情欲宝鉴》、《白云塔》、《故都春梦》等，曾现出她善作妖媚、泼辣的表演的特色，这也和阮玲玉在外形资质上的一些特质有关。她的一个同学，在回忆阮玲玉于崇德女校读书时的情况说："她既不漂亮，又不摩登，不过几点细麻麻得很俏，态度也生得风骚一些，尤其是那一双眼珠，滑溜溜的真摄人魂魄。"1932年，当左翼文艺运动蓬勃发展的时候，玲玉也有强烈追随时代前进的心情，正是在这种心情下，又主演了要求和劳动人民相结合的新的妇女形象--《三个摩登女性》、《新女性》。 　　 　　如果认为阮玲玉的表演艺术仅仅而已，那是不符合实际的。假若如此，她是不会，或者说是不可能达到很高艺术成就的，就象我们现在看过她的影片后所评价的那样，说她的表演具有"永久的艺术魅力。"也就是说，阮玲玉的表演，除了与她同时代的女星有着共同的特点以外，一定还有更重要的东西来构成她表演艺术的整体的一个部分。 　　 　　1934年，阮玲玉在联华影业公司主演了影片《再会吧，上海》，在摄影场间隙，她与同片演出的主要演员何非光(扮演影片中的医生)的一席话，道出了阮玲玉表演的奥秘。当何非光问阮玲玉如何才能塑造好一个角色时，她毫不犹疑、很有定见地说："'多看'生活，我就常观察我母亲是怎么样打牌的。" 　　 　　阮玲玉，作为一个演员，她并没有经过系统的表演理论的学习，这使她不大可能依靠艺术技巧和理性分析去进入角色。从她的艺术实践来看，她更多的还是靠着观察生活来进入角色创造。如阮玲玉在1931年主演《恋爱与业务》(联华影片公司出品；编剧：朱石麟；导演：卜万苍；摄影：黄绍芬)时，年仅21岁的阮玲玉，既要扮演女儿杨平凡，又要扮演老年角色杨平凡的母亲杨乃凡。为了演好这母女两代人的角色，在生活中她既注意观察了与片中女儿明快开朗的性格相近的年轻姑娘，又特别注意观察与母亲性格相近的老人神态。一次，她在街上遇见一位老年妇女，居然紧紧地尾随其后，仔细观察，细心模仿，直到被这位老人发觉……。由于阮玲玉在《恋爱与业务》中表演的成功，使它成为我国初次打人欧洲的巨片。当时除向法国卖出2个拷贝外，南美洲、加拿大等地均慕名而来，纷争罗致，影响广远。 　　 　　阮玲玉创造角色的特点，是一方面用自己的对生活的感受、气质、外形直觉地进入角色；同时，她也到生活中去攫取人物的素材，进行角色的再创造。如果没有后者，如果她没有注意不断地从生活中吸取营养，阮玲玉是不会在《三个摩登女性》中，成功地创造了与以往角色完全不同的电话工人周淑贞，也不会在《小玩意》中塑造一个热情泼辣、勤劳朴实的手工业者叶大嫂，以及后来创造的、艺术形象更为完美的《神女》、《新女性》的角色。阮玲玉在短促的不到10年的艺术生活中，她扮演过小家碧玉、大家闺秀、村姑、老太婆、尼姑、丫头、妓女、乞丐、姨太太、卖花女、女学生、歌女、女作家等等。"如果把她的杰作汇集起来，差不多是一本中国社会大观"，她在银幕上"曾自杀4次，入狱两次，其余便是忧伤、癫疯、被杀、病死等等"。如果一个演员，不能对自己的角色作性格化的创造，她是决不可能塑造好这么多类型的人物的。所以，阮玲玉既是大家所俗称的本色演员，又是一个当之无愧的擅演多方面性格的性格演员。

　　默片时期，演员往往没有经过充分的排练时间，有时演员根本没有剧本，只能根据导演在摄影场中临场的要求，演员，需要作即兴的创造表演，例如导演要求说："你哭，悲伤一些"，"你笑，热情一些"……。在这种情况下，一般演员很容易从本色出发进行表演。 　　 　　阮玲玉的整个艺术生活，是在默片创作时期度过的。面对拍摄场中即兴表演的方式，她是如何创造出那么多千姿百态的人物形象呢?阮玲玉是很有表演天才的，而她的表演天才，还是在脚踏实地地准备角色，可以说她的角色不是到摄影场中完成的，而是到摄影场以前就创造成功的。她常常为了回避干扰，躲到一个开服装公司的好友家里，将自己关在试衣房里，对着试服装的镜子练起来，动作起来，以至在与友人接触时，还口中念念有词，她解嘲似地嘻笑说："我是个疯子。"还说："我甚至做梦都在想着如何来表演她(角色)"。阮玲玉的表演艺术的特点之一，就是当她掌握了一个角色的思想感情之后，就不需要再苦苦地缠住它，而是随时都可以进入角色。与阮玲玉合作的著名导演艺术家蔡楚生曾说："在要正式拍戏时，阮却能在瞬间变换自己的全部思想感情和形体动作，从容而又敏捷地进入角色，待摄影机一转动，她--或者就是一个在身心上长年受践踏与创伤的老妇人，她以无穷的哀痛，苦泪交流地在泣诉着什么……使许多内外行的参观者为之惊叹不已。"在联华影业公司的《联华画报》5卷7期上，曾登载过这么一段对阮玲玉表演的评语："各导演言，演员拍戏时，重拍最少者，女为阮玲玉，阮玲玉拍戏极能领略剧中人地位，临摇机以前，导演为之伸说一二句，即贯通了解，拍时，喜怒哀惧，自然流露，要哭，两泪即至，要笑，百媚俱生，甚有过于导演所期水准之上者，斯阮之所以独异于人欢"。" 　　 　　1935年，阮玲玉去世后，"联华"因为公司的台柱明星阮玲玉陨落，实力大损，演员阵线顿形软弱，大有后继无人的恐慌。在公司已成名的演员中，或因个性与阮玲玉不同，或是因天才有限，造诣已止，都没有递补阮玲玉地位的资格。为此，"联华"只有把注意力移向新人。 　　 　　恰巧"联华"女演员中，有两位新演员，一个是貂班华，一个是梅琳。貂班华在《新女性》等影片中，酷似胡蝶，联华公司让貂班华极力摹仿胡蝶，以此与"明星"公司抗衡；梅琳踏进影圈，为联华公司吴邦藩所发现。他认为她的芳容正和阮玲玉十分相像，因而设法聘用，来递补阮玲玉的虚席。梅琳虽有阮玲玉的桃花脸，柳叶眉，却缺乏阮玲玉的演员素质和纯熟的表演技巧。后来，梅琳在联华的《无愁君子》等影片中的表演，都未达到过预期效果。 　　 　　其实，阮玲玉的表演，何止一个梅琳难于望其项背呢? 　　 　　阮玲玉所说的"多看"，不仅是多看表演艺术的原形--生活；同时，也要多看表演艺术的成品--电影。过去，在她没有参加工作以前，为了拿不出一张买票的钱，她常常只得在影戏院门前望洋兴叹。如今，生活宽裕了，自己的职业又是演电影，"看电影"就成了阮玲玉生活中一件至关重要的事情。 　　 　　在阮玲玉周围的人，只要细心一点的都会观察得出，她很少看中国影片，大多时候看的是外国影片。30年代初，葛丽泰·嘉宝是好莱坞最红的女明星，她曾以精湛的演技和迷人的风姿使世界上千百万影迷为之倾倒。嘉宝的重要影片，都曾在我国上映，除默片外，1930年上映了嘉宝的第一部有声片《安娜·克立斯蒂》和数年后上演的《琼宫恨史》，都曾得到过我国影剧界的赞誉。可阮玲玉最喜爱的影星，并不是嘉宝，而是1931年在世界电影中，使人震惊的德国影片《蓝天使》里的女主角玛琳黛德丽。阮玲玉酷爱这位德国的影星的缘由，并未告人。可是，如果看过她俩所拍摄的影片，并与之相比较研究，就会使人强烈地感到，她们在形体、表演风格上，都有惊人的相似之处。玛琳黛德丽在《蓝天使》等影片中娇姿婀娜，体态窈窕，出色地表演了一个迷惑道学先生的歌女。当时的西方电影对女电影明星的体形美的要求是十分严格的。玛琳黛德丽就曾以她的大腿美著名于世。《蓝天使》的导演冯·斯登堡，就是"用隐藏在吊袜带与黑色花边下面的大腿的扭动来突出她的淫荡"。阮玲玉在她同时代的电影女明星中，她的银幕形象也是轻盈敏捷、婀娜多姿的。 　　 　　阮玲玉的艺术生活，整个是处在默片时期。默片中的演员，只能借助字幕表示人物的语言，所以默片时代演员的语言运用，不可能像观在这么丰富，这就更多地要求演员在表演角色时，不仅需要丰富的面部表情，而且需要身体灵活，气质优雅，以加强整个场面的感情、艺术效果。纵观阮玲玉所拍摄的影片，她是很能领略其中之精髓的。在生活中，她一方面爱跳舞，请人教授形体健美训练；另一方面，在饮食等生活上也甚为注意。如1934年，阮玲玉在《香雪海》(联华影业公司出品；编导：费穆；主要演员除阮以外尚有高占非、黎铿)中第一次扮演了一个尼姑。她在拍戏时是吃斋的，在拍完戏后，她用饭时还吃素的。后来，她平日几乎都是素食，只是有时阮母心疼女儿辛劳，做些广东家乡的腊味饭、鸡球粥、珍肝面，她才品尝一点。阮玲玉虽然并不胖，但对经济渐渐富裕、生活安排甚为舒适的女演员来说，她却是很警惕的。联华公司服装工作人员都知道，阮玲玉的腰很细，市面上所出售的束腰围带，就没有像她那么小的。还有，与阮玲玉同时代的电影演员--谈瑛(曾主演过《麻疯女》等片)，在香港记者采访她时说，阮玲玉她喜欢得不得了，那是她最喜爱的中国女演员，而且真人很美，腰只有廿三、四，腿又修长，羡慕死了。

　　阮玲玉训练、爱护自己的体形，一方面适应了默片时代演员以造型、动作为主要塑造人物手段的需要，更重要的是，使她在扮演各种角色时，具有较大的适应性。她不像当时一些体态过于丰硕的女演员，只能演富家女性，不能扮演贫家女子；只能演城市女性，不适宜扮农村妇女。还有另外一些女演员，单就她的外型看，总使人自然将她们规划到某种类型的女性之中，阮玲玉却演一人有一种模样。赵丹在生前曾这样称许阮玲玉说："穿上尼姑服就成为尼姑，换上一身女工的衣服，手上再拎个饭盒，跑到工厂的女工群里去，和姐妹们一同上班去，简直就再也分辨不出她是个演员了。"我以为，这不仅说明阮玲玉，是一个素质很好的可塑性演员，也因为她的外型对各类妇女具有适应性。 　　 　　阮玲玉与玛琳黛德丽的演剧风格也是甚为相似的。玛琳黛德丽在《蓝天使》中，每一举一动，每一姿态，极其真切销魂，冶艳无比。这点，集中展现在她的一双不凡的眼睛上，这双眼睛在镜头前，具有一种蒙胧，好象有点"焦点不清"(影评家亚里斯坦语)，透过这双朦朦胧胧的眼神，在一种神秘的味道之中，有着强烈的魅惑力；在阮玲玉的艺术生活中，特别在她的早、中期，也有一组角色是一些妖媚娇艳的女性。如在《故都春梦》中饰演的妓女燕燕，迷惑了家中有贤妻的朱家杰，并以自己狡黠的交际手腕，为朱觅得一份要职。阮玲玉扮演的燕燕，除用自己形体上轻盈敏捷、婀娜多姿为体现人物的手段外；也靠她那一双发虚的、"焦点不清"的眼睛的魅惑力来蛊惑人心。角色正是依赖于这种魅惑力，才牢牢地抓住了观众的心神。 　　 　　从《故都春梦》之后，阮玲玉塑造的角色，离这一类型的人物越来越远了。开始是温柔、善良(如《野草闲花》)，受人同情的角色(如《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《小玩意》、《归来》等)，后来又发展到扮演追求革命、要求进步的新女性(如《三个摩登女性》、《新女性》等)。自然，塑造这些角色，是不能用以前那种人物造型和眼神去表现的，但阮玲玉在扮演那些人物时具有的那种魅惑力却没有消失，她只是在将"美艳"化为"温柔"，将"迷惑"换成"质朴"的同时，有着一种态度大方、仪容优雅的气度。郑君里回忆说：她的技术熟练、朴素而自然，丝毫没有雕凿的痕迹。每个人物都烙印着她特有的清丽而优美的表演风格，具有强烈的艺术魅力。即使她扮演一个庸俗的"交际花"，也有一种脱俗的韵味。　　 　　阮玲玉阅读的书，都是从书店租赁来的，看后即还。可是有一部传记小说，即美国女舞蹈家伊沙杜拉·邓肯（IsadoyaDuncan1878-1927）写的自传，却是从书店购来"备朝夕研揣焉"（《联华画报》5卷7期1935年4月1日版）。 　　 　　是什么吸引了阮玲玉那么喜爱这本书？邓肯，作为一个新兴的舞蹈艺术家，在她生命的最后两年里撰写的这部自传中，曾记述了这个美国姑娘如何醉心于舞蹈事业的一生：她早年家境贫寒，为了保持生计和学习舞蹈，历尽坎坷和社会冷遇；邓肯的舞蹈，是芭蕾、反传统，反对一切束缚感情表达的陈观旧习，而极力主张："动作或舞蹈主要表现内心的需要和冲动"。阮玲玉喜爱看这本书，是因为自己的幼年生活与作者有某些相似而产生共鸣？还是因为阮玲玉也如邓肯一样，追求艺术中的那种生动、自然的创作原则？ 　　 　　从阮玲玉表演艺术的追求来看，与这个美国舞蹈家是相仿佛的。她在从影之初，正是中国电影的早期--第一部长故事片《孤儿救祖记》（1923年）才问世数年。在电影表演上还受当时的文明戏（新剧）的影响极大》所以当时的电影又叫影戏。文明戏比起我国传统的戏曲表演，有近于写实的一面，也要向社会各阶层的人物观察模仿；同时，文明戏演员也吸收了京剧和民间演唱，如滩簧、说书的表演员的形体和气质，分为生、旦、老生、老旦、正、反派各种类型的行当，很多演员，常被局限在一种类型里，导致了在表演上的刻板、定型。特别在文明戏剧发展的后期流入"游艺场"之后，由于长期商业化的演出，发民展到一种极力讨好观众，耍噱头的新的"程工式"。这时的文明戏已不象它展的初期那样使人感到具有清新、鲜明的生活气息了。演员的表演也几乎是流于"抽胸咽声假装哭泣，吹须瞪眼睛假装愤怒，油腔滑调表示潇酒，打浑说笑以博哄堂。"（引自郑君里《角色的诞生》） 　　 　　文明戏的表演是我国话剧表演艺术的起点，也是我国早期电影演艺术的起点。到了二十年代中国，就有一场"新剧家能不能演戏的争论"。有的影片公司，不敢用新剧家剧家来参加摄制影片，而又有一、二家影片公司还专门用新剧家摄戏，并扬言，要打破新剧家绝对不能做新戏的例规……。与此同时，新剧家们对此情况，也提出议论，他们说："凭舞台经验上镜头去表演算是新剧化，难道那些毫无戏剧知识，只会在背景里坐坐立立，走走路，说说话，摇摇头，点点头，笑也笑得勉强，哭也哭得勉强，动也动得僵硬，做也做得僵硬的非新剧家，反而比较优美，算高尚算吻合于影戏的艺术吗？新剧化果然不相宜，傀儡化倒相宜吗？"（郑正秋《新剧家不能演影戏吗？》，载1925年9月12日《明星特刊》）　　 　　一个时代的杰出艺术家，一定会显示出他在艺术上的独特风格。而这种风格的形成被人们认可，又表现在他能克服他所处的时代在艺术上的矛盾弊端而出新，而升华。阮玲玉从1926年从事电影表演艺术起，走的是一条尊重生活，尊重自然的艺术道路。她既不是"抽胸咽声假装哭泣"的文明戏程式化的表演，更不是"笑也笑得勉强，哭也哭得勉强"的演员。

　　美国舞蹈家邓肯也是一位十九世纪未--二十世纪初的杰出艺术家，她以激烈的态度反芭蕾，反传统，反对一切束缚感情表达的陈规旧习，她全然不顾传统舞蹈形式的要求，光着脚，只穿简单的希腊长袍或薄纱初裙，这不是一个单纯的艺术形式的变革，而是她认为："动作或主要应表现内心的需要和冲动"。正是在这一主要之点上，也是阮玲玉表演艺术的实质、核心。她表演的角色，没有刻板程式的动作，有的是人物的真情实感和内心的奥密。特别是从事于电影特的美学要求。因为摄影机能传达高度的真实，它的纪实性和特写镜头使得文明戏程式化的表演显得分外刻板、夸张，使人难以信服、不忍卒睹。 　　 　　人称"现代舞之母"的美国现代舞蹈家伊莎多拉·邓肯，她的舞蹈，有人认为是象征式的，是种非写实的抽象艺术。但抽象的艺术形象同样要反映客观的自然。她说： 　　 　　"在自然中寻最美的形态，并发现表达这些形态之灵魂的动作，是舞蹈家的使命。" 　　 　　"自然永远是而且必然是一切艺术的伟大源泉。" 　　 　　"观察自然，研究自然，理解自然--然后，努力去表现自然。" 　　 　　电影表演更要遵循人在生活中的自然的规律，或者说，电影表演的特性就是需要高度的自然。阮玲玉在影片中的表情、手势和体态，几乎做到了与她饰演的人物浑著一体，充满了生活的自然美。特别在阮玲玉表演艺术的后期，从她塑造的人物形象中，可以感受到她也十分注意人物的造型美。但阮玲玉对不同艺术形象的造型，也从未离开反映客观的生活自然。这正是阮玲玉表演艺术独具魅力的根本点。 　　 　　这一点，不仅超越了阮玲玉所处在的二、三十年代中，文明戏、话剧对她的影响，就是在事隔半个多世纪的今天当我们看到阮玲玉所刻画的银幕形象时，也有一种栩栩如生、亲切自然之感。 　　 　　有人说：阮玲玉的表演艺术具有"永恒的魅力"、"永不消逝的美"，共根本之点，是她的表演艺术是植根于生活的自然之中。作为一个演员，她扮演的人，是由人的因素决定的，是与她的最复杂的、曲折的内在进程联系在一起的。所以她表现了妇女独特的情感世界。 　　 　　由此可见：阮玲玉与邓肯所在的国度不同，所创造的艺术领域不同，可阮玲玉从自己的表演艺术实践中，两样萌发了一种与邓肯的舞蹈艺术密切相关的艺术感觉。这种艺术感觉，使阮玲玉在默片时期的表演艺术，与"现代舞之母"的邓肯一样，有着同样的艺术光辉和魅力。 　　 　　不幸的是，她们生命的结束也同样的凄惨：阮玲玉痛苦悲愤的自杀；邓肯在快五十岁那年，死于一次意外车祸。 　　假如说，阮玲玉的初入影圈的大门，是得力于卜万苍的"慧眼"和提携的话，那么，她进入"联华"之后，能使她的才华得以展露，又得归功于中国电影界的元老、至今尚健在的孙瑜先生。 　　 　　孙瑜是中国电影工作者到外国学习的第一人。他从清华毕业后，在美国威斯康星大学、纽约摄制学院和哥伦比亚大学选修过文学、戏剧、电影编导、摄影、洗印、剪辑等学科。孙瑜于一九二五年回到上海，看到上海映的几乎都是外国片、欧美片，国片生产都是粗制滥造的"鸳鸯蝴蝶派"的恋情片，和宣扬封建迷信的武侠神怪片。特别在1930年前后，帝国主义侵略与反动政府压迫下的资本家经营的电影，浊浪泛滥，沉滓四起，《火烧红莲寺》就连拍了十八集，《荒江女侠》连拍了十三集，《关东大侠》十三集，《女镖师》六集，《乾隆游江南》九集，还有《盘丝洞》、《儿世姻缘》，以及什么精，什么怪，什么什么案件等等题材一拍再拍，无止无休。银幕上充满着神怪武侠、封建迷信和色情淫秽的毒素。孙瑜和一些同行不欣赏这种电影，便联合成立了联华电影公司，提出"复兴国片、挽救影业"的口号。他们以一个小学教员仕途升迁和最终觉醒的真人真事为题材，编导拍成了抨击黑暗社会的《故都春梦》（1930年编剧：罗明佑导演：孙瑜摄影：黄绍芬主要演员：阮玲玉林楚楚王瑞麟刘继群骆慧珠梅兰芳）。在孙瑜的导演生涯中还有一个突出的成就，是慧眼识人。在《故都春梦》中，他选用了从明星公司新近转来的阮玲玉扮演主角。后来有人问孙瑜，他是怎样发现和选用阮玲玉的？孙瑜回答说： 　　 　　"最初，我看过阮玲玉演的儿部舞台戏，认为她各方面条件都不错。后经人推荐，请她在《故都春梦》中扮演红妓女，她演得非常成功。"孙瑜不仅挑选阮玲玉在《故都春梦》里扮演妓女燕燕，而且细心引导，发挥了她的个性和才能，使她的演技有了显著提高，从此确立了一名真正的电影表演艺术家的地位。 　　 　　《故都春梦》为拍雪景，选北平为外景地，孙瑜、阮玲玉等一行到平之晨适为1930年的元旦。没想到在北平候有月余仍不下雪。当时已近旧历新年，同人都想返家度岁，焦虑异常。同行的陈可可、蔡真真急至相对而哭，阮玲玉见后，也引起她思家之情而不觉流出了眼泪。罗明佑总经理看此情况，先命编译部编一短剧（后为孙瑜编剧），让摄制组人员在等雪的空隙时间投入拍摄，以破其寂聊。短剧编成名为《自杀合同》，由阮玲玉和当时名闻世界的中国长人刘玉清主演。只有三本。南返时，已是旧历正月中旬了。 　　 　　影片中饰名妓红玉的，为当时上海鼎鼎大名的粤歌女骆慧珠。她主动找阮玲玉等，表示愿在《故都春梦》中饰一名妓。手在拍摄中，她的表演也多有可取之处。然而她感人世之沧桑，早萌自杀之心。阮玲玉知道后，曾多次劝解。不断，1930年3月下旬，骆慧珠屡至公司催促将其所担任的片段拍完，当时孙瑜因劳累小病，暂不能主持导演职责，罗君无奈于3月28日将她的戏拍竣，是夜骆慧珠殉情服毒身亡。上海《时报》曾以较大篇幅登载她服毒原因及经过："当时虽幸获救，后卒延至四月十日逝世。"阮玲玉最后服毒，虽与此无必然的联系，可这也是阮玲玉生活经历中所亲自目睹的一段妇女悲惨命运的插曲。

　　《故都春梦》一片取材自当时北平报纸刊登的一篇新闻报道，描述的是在民国后的军阀混乱期间，一名潦倒不堪的私塾教师朱家杰，一心往上爬，他依赖妓女燕燕（阮玲玉饰）的交际手腕，置身于官场之中，当上一名税务局长。朱家杰抛弃了原来的妻子娶燕燕作了老婆。他由于生活日益腐化，便大肆贪污以作挥霍。后来他的贪污行为被揭发，自己的靠山也倒台，终于被捕入狱。他出狱后，回首往事，感到犹如一场春梦。这一影片由于题材取自现实生活，多少反映了当时社会的现实矛盾，再加导演手法比较新颖，改进了剧情结构，在分镜头技巧和导演处理上都做了独具匠心的艺术构思，又摸索着运用一些适宜的外国表现手法，更进一步的加强了影片的主题。上演后颇受观众、尤其是知识青年的喜好。阮玲玉的演技也受到好评： 　　 　　"她把妓女的本色表露得痛快淋漓。上半部她表演风情戏媚态醉漏，怪不得朱家杰也要倾倒；表演吃醋争风一幕，那种狞恶像貌，把一只雌老虎活画出来。" 　　 　　导演《自杀合同》的朱石麟，这期间也曾赞誉过阮玲玉之演技： 　　 　　"阮玲玉天生慧质，嗜酷艺术，自入影界，即著盛誉，最近作品，若《劫后孤鸿》《珍珠冠》《银幕之花》等，观者莫不惊其姿态之冶丽及表演之细腻。阮女士前在大中华百合公司期满，各公司皆辇重金争事延聘，而阮女士则因"华北"公司（"联华"成立后，"华北"称联华三厂）之宗旨，与伊相合，故卒彼就此，阮女士长于妖媚泼辣之表演，在《故都春梦》中，饰一骄奢不羁之少妇，故其表演，倍形精彩"（《影戏杂志》1930年6月1日） 　　 　　孙瑜在事隔半个多世纪以后，曾这样怀有激情地回忆起这部影片和阮玲玉的情况："一九三O年，《故都春梦》受到广大观众的欢迎，特别是知识分子的青年学生也被吸引到影院看起国产片来了。当时，《故都春梦》片的四句广告是：'复兴国片之革命军，对抗舶来片之先锋队，北方军阀时代的燃犀录，我国家庭生活之照妖镜。'……在当时国产片中的确令人耳目一新。" 　　 　　"饰燕燕的是阮玲玉，由于她的表演天才，她一上银幕就饰演主角，曾演过明星影片公司的《挂名的夫妻》、《白云塔》，大中华百合公司的《情欲宝鉴》、《银幕之花》等，在当时，大家公推她'长于妖媚泼辣之表演'。在《故都春梦》里，她作了极为细腻准确的角色创造，那是阮和我的第一次艺术合作。" 　　 　　孙瑜的回忆和当时舆论的反映，都充分说明阮玲玉在《故都春梦》里有了新的突破，新的创造。在实际生活里，她是质朴纯真的，而在银幕上，她却将一名周旋于达官贵人中的妓女燕燕，表演得妖媚泼辣。她与王瑞林（饰朱家杰）林楚楚（饰朱妻）三个人的优秀演技，使得联华公司"复兴国片"的口号，在这第一炮中，完成打响了。当时头轮影院是专门上映外国影片的，中国影片只在二、三等戏院映出，《故都春梦》以它在艺术性、思想性上的提高和独到，居然在当时第一流戏院--南京大戏院演出。 　　 　　阮玲玉在"联华"拍摄的第二部影片，是孙瑜编导的《野草闲花》。在这部片子里，阮玲玉却要主演一个完全不同于燕燕的，聪明活泼、纯洁天真的少女--卖花女丽莲。丽莲在街头卖花之时，差点被汽车轮子压死，幸亏得到了富家子弟黄云的急救。他俩相识后，黄云又发现她有很好的歌喉，便教她习唱自己编的歌剧《万里寻兄》。后丽莲登台公演，受人注目。他俩由相识至相爱，并订立了婚约。可是，却受到黄云父亲的阻挠。这对有情人终因贫富悬殊，以爱情悲剧告终。 　　 　　孙瑜编写《野草闲花》，他自认为确是受了小仲马的《茶花女》的影响（《影戏杂志》1930年8月31日版）。全剧并没有什么新的、高超的思想和惊人的情节。只是因为在那时的社会里"女性常多是牺牲的：舞女、歌女、女伶等不幸的女子们，自古以来，无论中外，借给人以不少悲凄的资料，岂单是《野草闲花》片中的丽莲一人而已？" 　　 　　同时，孙瑜在选择《野草闲花》中的几个主要角色时，他都是依照剧中人的性格，严格地选择组成的。他说："因为这本片子颇趋重于个性之描写，我选来的几个主要演员，自己都有坚强的个性。因此，导演的时候，未免有时要感觉困难了。还可喜慰的，就是他们能有机会尽量发挥他们的天才和个性，做出几段很好的表情来"（同上） 　　 　　影片中的男主角黄云的扮演者，就是后来终于成为深受群众欢迎的"电影皇帝"的金焰。可在这以前，金焰在明星影片公司还是一个跑龙套、当场记的小工。孙瑜欣赏他健美的体魄和充满朝气的学生风采。所以在他回国后拍摄的第二部影片《风流剑客》（1929年），就大胆启用了19岁的金焰担任片中男主角。由于表演朴实自然，深受观众欢迎。金焰饰演的黄云，一改从前银幕上那些油头粉面、唯唯喏喏、无病呻吟的酸小生形象。在影片中，金焰与阮玲玉配戏，一个真挚、热情、雄伟；一个清纯、娇媚，情感细腻。 　　 　　特别是阮玲玉饰演的卖花女丽莲，妙在轻而不浮，媚而不荡，将一种小家女儿的神态，揣摹尽致。她与黄云结婚前一日，经黄云家长的劝说，顿悟嫁黄云在门第、社会地位上实不相配，慨然自愿牺牲。她当众宣布说："大家听着！明天的喜酒，不消吃了！""你们真没口福呀！"说时微笑，故作不经意之状；不怨自己命薄，而叹众人无福，其悲痛之深，更溢于言表，令人郗虚不已！

　　阮玲玉在《故都春梦中扮演的是一个风骚无情的红妓女燕燕，紧接着又在《野草闲花》中饰演了一个纯洁聪明、品质高尚的卖花女丽莲；一个是毒如蛇蝎的荡妇，一个是温柔如绵羊似的天真姑娘，阮玲玉以她精湛的角色创造和真挚的表演，将这两个角色都演得细腻准确。默片时期的电影女演员，戏路宽广的，真可谓凤毛麟角。因为默片对语言运用不如声片，演员说话没有声音，剧情只用字幕来表现，所以塑造人物形象时，演员的气质常常是体现银幕形象的重要手段。阮玲玉在三十年代初，就试着改变赏的气质扮演不同的角色，足见她在表演艺术中的开拓精神。这也标志着她在向成熟的艺术家迈进。孙瑜对阮玲玉几乎是同时在两部影片中扮演两个绝然不同性格的角色也给予了高度的评价："真是一百八十度的转变。雄辩地表明了她不愧为默片时代戏路最宽最有成就的女演员。"（《回忆我早期的电影创作》载《电影艺术》1982年2、3期） 　　 　　阮玲玉在"联华"公司最初的两炮，都打响了。加之导演孙喻在影片中确实有许多新手法。如当时默片里的说明字幕都是用古体文言，而在《野草闲花》中，除对白字幕昼口语化外，说明字幕全部改用了新语体文。这在当时是一个了不起的革新，是很作用于观众的求新求异的观赏心理的；同时，在该片中，孙瑜还创作了中国第一支电影歌曲，寻史兄词》（孙成壁用俄国民间歌曲改编），由阮玲玉、金焰亲自主唱，还请著名的卡尔登乐队伴奏，演唱效果极好。阮玲玉与金焰掌握运用了抒情而稍缓的歌声唱道； 　　 　　兄：迷军伍，少小离家乡， 　　 　　念双亲，重返空凄凉； 　　 　　家成灰，亲墓生春草， 　　 　　我的妹，流落他方。 　　 　　妹：风凄凄，雪花又纷飞， 　　 　　夜朦胧，寒鸦觅巢回。 　　 　　歌声声，我兄能听否？ 　　 　　莽天涯，无家可归。 　　 　　妹：兄嘉利，妹名丽芳， 　　 　　十年前，同住玉藕塘。 　　 　　妹孤零，家又破散， 　　 　　寻我兄，流转他乡。 　　 　　兄妹合：雪花飞，梅花片片， 　　 　　妹寻兄，千山万水间。 　　 　　别十年，兄妹重相见， 　　 　　喜泪流，共谢苍天。 　　 　　 　　因为影片是描写歌女不幸遭遇的悲惨命运的故事，为加强和取得较好艺术效果，孙瑜就采用蜡盘配制音乐唱词，在影片放映的同时播放唱片。为使人物口型和歌曲吻合，孙瑜还亲自到影院里放了三天唱片并带出一个助手。这种新颖独创的手法，更为脍炙人口。这两部影片放映时，确实突破了当时国产影片的框框，给人以耳目一新的感受，都打破了当时国产影片的卖座纪录。当时有影评者曾撰文说："最近北京大戏院开映的《野草闲花》，当为我国电影在银幕上初试珠喉之开口第一声。"另外，在摄制影片的同时，还由大中华唱片公司及新月唱片公司分别录制中西音乐伴奏的寻兄词唱片出售，并配印单行歌本，于《野草闲花》开演时，随同唱片售出。 　　 　　《故都春梦》《野草闲花》映出后，阮玲玉更为蜚声影坛，许多导演纷纷邀她拍戏。孙瑜就又起用和培养了王人美、黎莉莉、郑君里和白璐等人，使他们都成为著名的优秀电影演员。1933年，孙瑜准备拍《小玩意》，阮玲玉表示再次和孙瑜合作的愿望。于是他们又合作了第三部影片《小玩意》。 　　 　　阮玲玉在三十年代初的艺术成就，是与孙瑜的导演艺术分不开的。孙瑜要求演员不矫揉造作，无端地在镜头前显示演技；他主张演员体验角色的思想感情、体现出人物的生活面貌，可又不是自然主义地从事琐碎生活的外表模拟。孙瑜在进行实拍时，从不讲成篇大套的理论，只在演员表演角色性格的关键时刻指点一下。只要演员不超出他心中大的设想，就不轻易地去干涉演员。所以，在孙瑜的执导下，阮玲玉的表演天才，得到了充分的发挥。 　　 　　由孙瑜导演，阮玲玉主演的三次合作中，孙瑜对阮玲玉的演技，留下了很好、很深的印象，他说：导演阮玲玉拍电影，是任何导演的最大愉快，开拍前略加指点，她很快地就理解了导演意图，在绝大多数情况下，总是一拍成功。极少重拍。""她"试拍出来的戏，常比导演在进入摄影场前所想象出来的戏要好得多、高明得多。 　　 　　阮玲玉去世后，孙瑜坐在栩栩如生的阮玲玉遗体旁，默默地凝视着她，痛惜这位被万恶的旧世界吞噬了的艺术天才。他在《联华园报》上发表文章说："她(阮玲玉)的一生是一页挣扎向上的史实。阮玲玉的卓绝演技霸占了中国影坛十几年以来的第一位。"在阮玲玉去世二十多年后，他又写文章（载《中国电影》一九五七年二期）怀念阮玲玉，对她的表演艺术给子更高、更准确的评价："阮玲玉的天才演技，是中国电影默片时代的骄傲。" 　　 　　从孙瑜和阮玲玉在艺术上的合作到现在，五十多年过去了，在他的身边还珍藏着一本宝贵的纪念册子。在这本纪念册中，有韩兰根、殷秀岑、陈燕燕、陈娟娟、金焰的题字留念，也有郑君里、蔡楚生、聂耳、王人美、黎莉莉书写的手迹。唯独在有一页上，贴着一小块暗红的漆布，绣了一个精巧、秀丽的"孙"字。在这个"孙"字旁，纪念册的主人，例外地写了几行字： 　　 　　十几天前，我请她给我留几个字在老朋友的小册上。她说要想一点好的意思……如今是太晚了，还剩下在自《小玩艺》时她在草帽里绣的一个字……。昨天我们的玲珑美玉离开这浊世了。她去了，但足她的天才永远留在每个人的心坎深处!

　　一九三五年三月九日 　　 　　阮玲玉在生前没有应孙瑜的要求，在纪念册上留下片言只语，只用她那纤细灵巧的双手绣了一个"孙"字。这个"孙"字，寄托了阮玲玉对自己的艺术合作者孙瑜的多少深情厚意，也留下了孙瑜多少怀念与惋惜！　　 　　阮玲玉生平演了不少的影片，但她留下的文章却不多，较引人注意的一篇，是她1930年写的《梅兰芳与中国电影》(载《影戏杂志》1卷9期)。在这篇文章中，她记述了梅先生对国产声片的关心以及他们的亲切会见，并在会见中，梅先生称阮玲玉为当时最受欢迎的美国著名电影女明星玛丽·壁克福。 　　 　　阮玲玉写这篇文章的起因，是梅兰芳先生为沟通中、西方文化事业，经过六、七年的努力筹划，终于在1930年初赴美访问演出。当时美国正逢经济大萧条时期，有人曾劝梅先生不要成行，他经过再三思考后终于赴美。没想到，受到美国官方和人民的热烈欢迎。梅先生以其精湛、绚丽多彩的表演艺术几乎把整个美国震动、沸腾起来。特别是美国的文艺界更是热情欢迎。梅兰芳和戏剧家贝拉斯考（Belasco斯达克·扬5建{StarkYoung}，还有电影演员露丝·丹尼斯{RuthSt·Penio}等艺术家给下了深厚的友谊。总之，梅先生的东剧艺术首次成功地占领了美国纽约百龙江：的舞台。所以阮玲玉在《梅兰芳与中网电影》一文中的开始就说到： 　　 　　"我国艺术界的同志们，能够挟着中国的纯粹乙术到海外去，博得荣誉回来的，恐怕就以梅畹华(即梅兰芳先生)先生为第一人吧。" 　　 　　从阮玲玉这篇文章里记述的梅先生的谈话中可以看出：他去美国的宗旨，决不是仅仅为戏剧|事业的交流和影响，他也曾以对戏剧同样的热情来关心当时彩色有声影片的摄制。因为梅先生很早就与电影艺术有十分密切的关系。在中国电影的萌发的初期，除京剧表演艺术家谏鑫培外，梅先生可说是以他的艺术涉足电影的第一人。他早在1920年时，就曾在商务印书馆活动影戏部拍摄过《春香闹学》、《天女散花》等影片。　　 　　但不无遗憾的都是默片，而京剧艺术除"舞"之外，：歌唱"是梅先生表演艺术中重要的表现手段之一。所以，在二十年代末期，梅先生听说"联华"等公司要开展复兴国片、摄制声片的运动，甚为兴奋。他参加了阮玲玉主演的《故都春梦》的摄制演出，并与"以华"总经理罗明佑等有志于声片摄制的同人"莫不交相奖植。期以组织。勉以重任"(罗明佑《为联华组织经过致同人报告书》载《影戏杂志》1930年1卷1期)。梅先生对声片摄制之热情的原因，还可以从纽约著名记者汤姆斯陀尔博特·得列格朗访问他后发表的文章中看得出来：　　 　　"他(指梅先生)要演制有声电影的主因，不是希望销流在美国里的。他的志愿是演制声色双全的影片，贡献给居在中国边疆和孤寂的村镇城邑里底居民，……一个伶人，就是销磨了终身的时日，也不能够周游中国境内一百五十万里以表演他的艺术的。"(《影戏杂志，1930年1卷7、8合刊》梅先生期望在影片中更好地纪实自己的艺术，何止是贡献于全中国人民面前呢。正如阮玲玉在她的文章中提到的，梅先生谈到美国人民"最赞叹和赏识的是《刺虎》和《打渔杀家》等剧。剧情无非是表现忠孝节义的美德。所以我便有了这种感想，以为我们五千年的文化和艺术，是普及世界之可能的。若是我们拿它来编作电影，再配上声音和天然彩色，自然不患不能受全世界欢迎的。" 　　 　　鉴于梅先生如此热衷于国产彩色声片的摄制，故在他载誉返国后，罗明佑、阮玲玉偕同"联华"同人请梅先生在南京大戏院观看了《故都春梦》的试演，并宴请了梅先生与其赴美剧团一行叙欢于一堂，席间梅先生对"联华"的组织极表赞助，以为这是"应时代需求的一种组合--是复兴国产影片的一个运动"，还同意了"联华"的邀请，加入做一名创办人。这也是如阮玲玉文章中所说的："畹华先生于7月18日乘秩父丸归国抵护，我在联华同人宴请他于大华的席上得与晤谭，知道他很注意回内的电影事业，尤其是将来的有声片。"同时，她还纪述了这次与梅先生会见的感受，以及梅先生对她艺术上赞扬性的譬喻："他对我很客气，称我为中国的玛丽辟福(即玛丽·壁克机)，真令我惭愧无地。" 　　 　　梅先生为什么把阮玲玉称作是中国的玛丽·.壁克福？因为那次赴美，他在见到的许多艺术家之中，玛丽·壁克福给梅先生以深刻难忘的印象。她不仅请梅先生到摄影棚观看她正在拍摄的两场戏，又陪他参观了卓别林和范氏夫妇（即玛丽·壁克福与她丈夫范朋克。他俩与卓别林三人在当时被尊称为美国影坛三杰）合办的联艺公司，并且还为梅先生举行多次宴会，邀请许多电影界同行与之会面，畅谈艺事，摄影留念。还请梅先生住进了有名的"范福别墅"。这一别墅是从她1920年结婚后设立的，是由丈夫的名字上半，夫人的名字下半相缀而成的。　　 　　别墅的内外环境优美，当时有人曾说过廿年代初期美国两个最有名望之家就是白宫和"范福别墅"。玛丽·壁克为了使梅先生就象回到自己家里一样，竟将全座别墅拨交梅先生和他的顾问齐如山先生居住，自己则迁到另一住宅去住了。当梅先生到别墅的那一天，范朋克因公去英国，所以她一人热情地在门前接待了他。玛丽·壁克福那天上穿深色长袖短衫，下着花纹鲜明的齐地长裙，一见梅先生到来，就有礼貌地用双手牵着长裙微微向梅先生欢笑行礼，自然，梅先生此时也随及恭身还礼。 　　 　　梅先生将阮玲玉比作是中国的玛丽·壁克福，这首先因为她俩的艺术都受到人民的爱戴。活跃于20一一30年代的玛丽·壁克福，被美因人民尊称为默片时的电影皇后；她所主演的《灰姑娘》、《小姑娘》中那些天真无邪的小姑娘形象，给人不可磨灭的印象。阮玲玉到了三十年代初，她所塑造的众多的银幕形象，也为人们所赞誉。1930年由联业编译广告公司同人会，同影戏杂志、影报及电影画刊三大刊物组成了"中外电影明星浑合大选举"时，阮玲玉便以六千多选票获观众第一位最喜爱的演员。