主题：小石源集（三）

紫塞云山风雨黯，西风短帽壮怀烈

　　　　何事足凄楚，

　　　　问南来，零鸿断雁，几经艰苦？

　　　　一路云山连紫塞，处处愁风黯雨，

　　　　浑不见、汉家旗鼓。

　　　　万里长江一片月，白茫茫尽是谁家土？

　　　　难道可、喂豺虎！

　　　　

　　　　而今又到潇湘浦，

　　　　照斜阳，洞庭波冷，芙蓉葩吐。

　　　　四望野烟迷树木，黄叶飘零谁数？

　　　　收拾起、乱离愁绪。

　　　　梦里幽燕依旧好，待归来、重把残山补。

　　　　短帽立，西风舞！

　　这是已故萍乡诗社老社长李蓁菲公于一九三七年填的一首《贺新郎》，值此抗战纪念之际，重温是词，不禁感慨系之。词前有小序：

　　故都陷没，辗转南逃，九月由汉来湘，武——长车中，逢北地旧识，痛话幽燕。

　　从序中可以看出，词是一九三七年九月，先生由于七七事变，北京陷没后南逃时填的，当时先生年仅二十多岁，正是一个血气方刚的热血青年。

　　“何事足凄楚？”以问句起，总领全篇，为整个词定下一个“凄楚”的悲壮气氛，一个人孤零零的辗转南来，其艰苦是可想而知的，更加上民族大恨，国家面临亡国灭种之灾，能不凄楚。“零鸿断雁”，又值秋风秋雨，更显一派萧杀，一路南来，满目只是“云山”、“紫塞”、“愁风”、“黯雨”。除了心头的压抑，更多的是忧患：日寇将战火一路南烧，北平失陷，华北失守，江南甚至整个中国都是山雨欲来之势，寥寥数语，一个国破家亡的落魄知识分子的形象也跃然纸上。

　　“浑不见、汉家旗鼓”，这是怎么一回事，面对整个国家的威胁，面对日冠的嚣张气焰，难道就这样任其侵吞吗？为什么见不到军队在备战？原来是一片不抵抗声中，伴随的是政府军的溃退，当全面失守时，中原父老多么希望“王师北定中原日”，在这民族存亡的关键时刻，“攘外必先安内”多么令人痛心疾首，只短短的“浑不见、汉家旗鼓”七个字，就蕴籍整整一个时代的悲剧内容。

　　“万里长江一片月，白茫茫、尽是谁土？”又是发问，震心弦。在这一片白茫茫之下的万里河山，究竟是谁的？难道可以这样白白的送给凶残成性的豺狼吗？

　　词的下半阙，视野为之一变，发把上半阙看成是南来所见、所感，那么下半阙就是眼前景、心头恨了。八百里洞庭，潇湘烟雨，一望无际的荷花，本来是令人心旷神怡的，正因为有“芰荷香透”的“芙蓉葩吐”，才使湖南赢得“芙蓉国”的美誉，可是“而今重到”境况就不一样了，极目的只有“洞庭波冷”、“四望野烟”、“黄叶飘零”了，字里行间不著一愁字，而处处是愁，把一种悲壮气氛全部托出。本来山还是旧时山，水还是旧时的水，湖还是旧时的湖，荷还是旧时的荷花，可一旦注入个人的情感就都变了，正如黄庭坚语：“天下景无不为诗人设”。

　　“收拾起，乱离愁绪。梦里幽烟依旧好，待归来、重把残山补，短帽立，西风舞。”山河破碎，金殴残缺，旧日的山河只有到梦里去寻，如果说前面是个人忧患的话，这几句就是一种亡国这痛，去国之恨，一个爱国志士的大声疾呼！好一个“重把残山补”，只一“补”字，尽吐胸中凌云之气，可步武武穆“收拾旧山河”句，只一“补”字，点出作者抱负，果然，后来先生以教育救国，成为了一代教育家！

涟漪集序

当今之世，能吟咏者不少，但能真正成为诗人的实在不多，吴芳文先生无疑是一个。

先生之所以能称为诗人，是因为他把平生功力，平生际遇，平生浩叹，全部都注入到诗中了。

前人论诗，或性灵、或神韵、或气象、或境界、或才调，但都是说诗得有物，我认为不论性灵神韵，只要能动人情志，移人心性，使人一见便爱不释手，反复吟咏，所谓“白首亦莫能忘”（蘅塘退士《唐诗三百首序》），便是好诗。今先生诗，使人一见便为之喜而笑，为之怒而骂，为之忧而思，为之痛陈时弊而大声呐喊！

先生早期作品，多为沉调，惯写相思，这与家国不幸，际遇坎坷相关，自入新朝，诗风一变，尽洗铝华，一扫个人闲愁，得失闺怨，归于质朴自然，不事厅险，无生语，瘦硬语，晦涩语。如《春日寄寓台家人》，一组七首，自然道来，情真意切，如《春日怀高咏》意远而情深；《过美庐》《华清池》用语平易，用典通俗，境界高远。

从题材上，多表现祖国山河之美，社会变革之深，如《咏黄鹤楼兼祝重建落成》、《登八达岭长城》、《登杨岐山顶远眺》等。

先生诗于豪放处，笔势放纵，一泻千里，如“涛平浪静千帆过，冻解冰消万木春是也”（《和扶方见赠原韵》），于婉约处，百回千转，极尽缠绵，如“赏春更有留春意，花解人心暗送香”（《谷雨即兴》），“醒看庭前连理树，树苗曾共汝同栽”（《春日寄寓台家人》）。

平常人写送别，不是“风潇潇兮易水寒”就是“西出阳关无故人”，先生一扫儿女俗态，不作凄切声，断肠声，而是期待勉励，“何俱有风波”（《别忠希同志》），“朝晖万里康庄道”（《送王离永同志返湘》）等。

先生早年毕业于华中艺校，以诗词绘画名于当时，值日寇南侵，睹国难当头，毅然投笔报国，自入共和以后，弃文从政，得展胸中抱负，政绩斐然，工作之余，偶事吟咏，每一诗出，同行争相传诵。晚年仍笔耕不止，尤其离退以后，著述更丰，是故，先生诗名出政声之上。

先生作品，散见于报刊，恐日久散换，今穷搜所见，自一九四九以前结集为《离乱草》，取“烽火遍地，生民涂炭”意（《离乱草》自序），自四九年后，结集为《涟漪集》，取名深意，自不难领会。

我与先生忘年交也，经常问诗于先生，某主刊《原上草》及《上栗诗词》每得先生顾问，承蒙不弃，以手搞见赠，嘱余作序，心中惴惴不安，恐负重托，但能为先生诗集之第一读者，诚平生一大快事耳！

　　　　　　　　　　　　　　　　　1996.清明于麻石

雕虫.老酒.馒头

——读姚茂初先生和他的《蝉之韵》

识字糊涂始，终为果腹谋。 五湖怀范蠡，三国笑杨修。 饥饿朦胧派，飘零意识流。 雕虫人已倦，老酒送馒头。

这时芦溪姚茂初先生诗集《蝉之韵》卷首号为打油的《自嘲》，先生是我的长辈和老师，从诗中可以看出先生是个“识字”的“糊涂”人，“糊涂”的“识字”人，最终也靠了“识字”而“果腹”。先生羡慕的是越范大夫，功成名就之后，带着小蜜西施小姐五湖烟雨、红袖添香去了。但对比曹丞相还职明的鸡肋杨修是决不肯学习的，所以剩下的态度就只有“笑”，嘲之乎？怜之乎？不得而知。先生曾“雕”过“虫”，但仍不免“饥饿”和“飘零”，现在老了、累了、倦了，不雕虫了，且喝酒去。 　　先生嗜酒是有名的，门生弟子家人都劝他止酒，他表面诺诺，转背却豪饮如故。某年在“同乐”，先生神秘地对我说，汝启，你知道我自号什么吗？我当然只有摇头，但暗中却曾琢磨过诸如居士、楼主、山人、钓徒之类什么的，结果不对，他用他惯用的潇洒一笑，双手作抱瓶吹酒状，怪不得先生把书斋也索性名以“抱瓶斋”，“抱瓶老人”不住“抱瓶斋”才怪了。先生酒意朦胧时好作青白眼。先生虽嗜酒，但对下酒物却是不拘的，其实国人重酒文化，对下酒物历来讲究，小户人家冬笋炒牛肉，再不济也得炒牛皮豆子、盐花生，而爷们则更讲究，非山珍海味莫办，甚者，二八佳丽，纤手蛮腰方能佐酒，如果你不信以为是我杜撰的，那你就差了，君不闻酒不醉人、秀色可餐么！纵不可餐也可当他用，这是题外话。如果象晋人石崇之流清蒸美人就大煞风景了。文人下酒，多不讲究，古人有《汉书》佐酒的故事，先生“老酒送馒头”可以并美，读到这里，真该为先生浮一太白。近年来，先生上了些档次，可能不用冷馒头了，而是尝得起“犬煲原汤冬笋”（先生词《离亭燕.辛巳冬至怀建开、布仑、刘军、才源诸友》）。 　　总之，先生有些怪，有些无奈，也有些潦倒，曾有补天心思、拿云手段，后来触了当道的霉头，兼济天下成了三更冷月，只好善其身，总算不负对贤教诲，下面一首诗可以佐证： 　　　　　　　　　身似飘篷不自哀，且凭风雨共徘徊。 　　　　　　　　　少年竹马西窗月，萍水红颜世事灰。 　　　　　　　　　心铁己从莫干利，鬓丝犹带霜雪开。 　　　　　　　　　劝君努力加餐饭，留有芳樽泻白醅。 　　　　　　　　　　　　　　　——麻山挨批邂逅钟亦 　　还是酒！只不过由“馒头”加“老酒”变成“餐饭”和“白醅”，该是有所改善了吧！其实不然，这是《文革感旧十四首》之一，可见是追忆之作，诗下有小注云： 　　六八年何式案发，累及三百八十作名知识分子和干部。余既列入此案重犯，陪何式跪台不知凡几，麻山逢钟亦谓余曰：“兄弟，你只管把责任推给我就是，我全部担起来！”余凄然泣下。 　　读到这里，算子一酸，不但先生当年要凄然泪下，三十余年后，我辈后生小子也要凄然泪下了，这是什么世道，这是何等友谊，这是何等襟怀啊！余生也晚，未逢此劫，然则家父几乎丧命于这场浩劫中，当时我还是一个垂髫稚童，也曾陪父亲坐过几天班房（是将小学教室改成的），深知其中厉害，至今听父亲说起，还毛骨悚然，父亲说，亲戚朋友没有谁敢来上班，避之犹恐不及，不是看我年幼，只乎就上吊自杀了。先生和钟亦师，都是我景仰的师长，我由此能理解他们之间的友谊。“努力加餐饭”汉魏古诗中常常见到的勉励语，更是对光明的期待。古人说，读武侯《出师表》不下泪者，其人不忠，读李密《陈情表》不下泪者，其人不孝，我说读先生诗至此处不鼻酸者，其人必铁石心肠，这样的好诗不给他读也罢！ 　　先生的诗、词、曲、新诗都明白如话，诗有杜、白、剑南风味，词在柳、秦、纳兰之间，人人能懂，只是所味者各有不同而已。有令人鼻酸者，有令人心醉者，有令人欣喜者，有教人热血沸腾者，有如亲临其境者，如读先生的《芦溪秋韵》就好像站在芦溪渡口、袁水河边，看人竞渡、鸟争树、西风起、雨丝飞...... 　　先生著述颇丰，我读得最多的当然是先生的诗词，只觉得先生是剪取了自然、历史、人物——佛家谓“相”——然后在深沉奔放的感情之中浸泡七七四十九天，然后捞起晒干，七蒸七晒，丹炉九转，如此这般加工泡制而成，可以与老子谈道、与庄子谈逍遥游、蝴蝶梦、也可以与孔子、孟子谈至君尧舜上...... 　　先生为什么将集子名之为《蝉之韵》呢？他自己说是“寒蝉凄切”之蝉，意思是“噤若寒蝉”了，轻易不敢鸣的，怕什么呢！我却从先生集子中味以另一种蝉韵，那就是餐风饮露，不食民脂民膏的蝉，也就是“居高声自远”，“非是籍秋风”的蝉之韵！

把卷惊奇满目鲜 —— 在《老学轩诗词选》首发式上讲话 从八十年代成立算起，上栗诗社已经走过十六个年头，在这不长（不长是因只不过是人生中的一小段）也不能算短（不算短是如果从出生算起，十六岁也已经是一个翩翩少年了）的时间，发起创建上栗诗社的老人们逐渐凋零尽了，他们是吴芳文、黄善保、王益山、周晋恩、文琪、龙建民、刘太光、文俊海、周源普、张汉柏、文家良、杨开智、梁耀芝等，还有我们记不起来的，他们都已经作古了，如果还在生的话，年长的已经过了一百多岁，他们是诗社的开创者和功臣，他们之中以吴芳文、杨开智两位诗人的成就最大。我们今天在这里集会的目的之一就是缅怀我们尊敬的杨开智先生并举行《老学轩诗词选》首发式举行及赠书仪式。 在这里我先交代一下手头这本集子的来由，杨开智老师是上栗诗社的老人，作品除了在本社内部刊物《上栗诗词》上发表的外，还散见于《江西诗词》、《萍乡诗词》、《宜春诗词》上，先生平素反对结集，同仁却恐年高无备，以后无从搜集整理，先生总以数量少质量低为由加以拒绝，只是到了2002年秋，一次早上跑步时遭遇车祸几遭不测，才肯交我一叠手稿并反复申明只要求帮他修改，我花了近月时间将稿子再次研读了一篇，并提出修改意见经先生同意将这部诗稿分门别类，之后打印好数十册散发同道。2004年先生病重病危，知道自己不久人世，我临危受托将这本集子加上后来的一些一同结集付印。先生存诗约500多首，这里只代表性地选100多首，遗珠之憾是难免的，但已基本上能反映先生作品的面目了。 书印出来以后，我一直沉浸在对他的怀念之中，怀念他的人品，怀念他的学识，几次与诗友商量要搞一个小型的集会纪念，但一直以忙为借口，直到今天，为了这次纪念我不得不提到几个人，首先是师母，她不但在生活起居上对杨老师进行无微不致的关心，还是他诗词创作的坚定持者，当杨老师病重的时候还鼓励他参加活动，这也是对我们诗社的支持，在付印过程中，她也密切关心进展，在家庭极端困难的条件下保证了出书费用，这本集子的成功出版与她的支持分不开的。另外一个就是叶贤德先生，他与先生也仅是文字交，并没有在先生门下受业，只是景仰先生的为人，听说要搞集会，主动地说可以承担费用，并负责安排接待工作，虽然，我还是在此代表诗社全体成员、杨师母，对叶贤德先生的古君子风表示敬佩。再一位就是今天给我们场地和接待的怀庄师大。 我认为写作其产品能称为作品的必须具备以下特征：优美、真情、关怀，优美是对作品的形式要求，真情是在真实基础上的感情流露，以上两者是作品的基本特性，所谓关怀就是要求作品的指向是对人和社会终极目标的关心，是对人和社会事物的理性思考，表达的不论大到古今中外，小到生活起居都必须体现作者对表达事物的关怀，也就是佛家所谓的悲天悯人，圣人说文以载道，只有具备了这三种特质的文字才能称得上是作品。 杨开智老师不是专业作者，也从不以诗人自居，但他的作品非常美，不论从形式到内容都让人如坐春风，如饮琼醑，如： 棕榈舞扇和风动，溪水潮生夹岸平。——《春行山村》 　 人静四周虫唧唧，云开水面月溶溶。——《夜钓》 雾漫远山青障隐，露凝绿草玉珠圆。——《秋晨漫兴》 恋枝枯叶衔冰坠，觅食寒鸦带雪飞。——《雪郊行》 先生的作品非常真，不论大到国家大事，小到家庭琐事，不论是轻松的生活还是严萧的政治，他都流露着真情，爱憎分明，歌哭笑骂，率真得近乎迂，不论大事小事都具悲悯情怀，先生总是拷问事情的本原，拷问事物对整个民族对整个人类的关系，他总希望所有的事物都能顺应规律，社会能朝人类最理想的方向发展。如《许真君出行》、《书记钓鱼》、《流浪病翁》、《轿车吟》等。同时先生是一个激烈的爱国主义者，每当目睹了国家民族的幸事，他会兴高采烈，欢呼雀跃，每当国家和民族不幸时，他会慷慨激昂大声疾呼，如《感时》、《某要人访俄》、《重读说朱总理》，但先生决不是狭隘的民族主义者，而是站在历史的高度，着眼于整个大局，读《感事六首》时便可感觉到。 先生毕生以教书为业，几十年未尝间断，同事同学学生一个又一个投身于他们自认为的伟大事业，有的成了阶下囚。有的成了要员，先生不为所动，依然故我，特立独行，观点看法始终以天下苍生为念，虽是小人物却具大情怀。正如先生在《自画相》中所说：“园丁岁月经风雨，耄耋糊涂远圣明”，我说先生清醒得很。 先生更多的是写生活气息的诗，如钓鱼诗，山水诗，感事诗等等，先生诗体裁多样，律绝词古风典小令打油都有，题材广泛，表现手法新颖，不落俗套，纵是大众题材，他也能另辟溪径，如写抗战的：“僻敌西迁沦建业，挥师东进渡黄河”，通常遭人诟病人老干体、格律溜、口号诗在集子中是找不到的。 同仁们说先生是上栗诗坛乃至整个萍乡诗词界的老杜和白居易，说他是老杜是因为他的作品贴近社会底层，不是专为个人而呻吟的，并为底层人呐喊，如《裁引老妇》等，说他是白居易，是因为他的诗风直白，不事雕饰，尽量做到妇孺都能懂。 先生的诗是不是我们关起门来自吹自擂呢？不是的，我将杨老师的作品在中华诗词网上一发，好评如潮，他们认为这才是诗，这才是中华民族的良心，评价何高乃尔！我在这里不再多谈，我只想说明的是，我们要用杨老师的精神为参照，多写关心民瘼的好作品。 最后，我以《临江仙 挽杨开智先生》词作为对先生的怀念： 举世滔滔名与利，书生几个糊涂？国仇悲失蒙疆图。民情《特产税》，民瘼《书记鱼》。 学问不惮询小子，道德标配鸿儒。灵山何处觅真如？萍乡失“诗史”，上栗少楷模！

说明一下，先生在《自画相》诗中说“糊涂远圣明”，本意指年纪大了，糊涂了，加上耳聋，所以时事关不上心，我看先生糊涂是假，别人糊涂才是真，举世滔滔，几个不为名利所缚？先生的爱国情怀，至死不忘，尤其是对外蒙的丢失，更是痛心疾首，每诗中，有《感事》组诗。根椐儒的标准，我认为先生是真正的儒，而世多假儒，良可叹也！ 谢谢！ 2005-05-11

读徐州黄新铭先生《更阑集》

2005年6月2日得徐州丁维军诗弟寄来徐州诗词协会黄新铭会长的《更阑集》，于是连夜展卷，一股清新之气扑面而来，掩卷之余感慨颇多，给我最深的印象还是好一个新字了得。

我论诗论文惯用八字方针，意达音悦味永文新，先说意达，黄先生的作品没有一首诗是让人看不懂的假唐宋，虽不是明白如话，但他要表达的意思已明白无误地传达给了读者，他这种明白不是直白，而是艺术的、高度凝练的，不然短短二十个字，要说清印石、印林、印艺？短短的二十八个字，要说清五十多年来对樱桃沟的感受？

再说音悦，先生每一篇作品无一不是很美，这种美是传统诗词特有的音律之美，读上来无不朗朗上口，无不抑扬顿挫，他这种音韵美来自对格律的把握，他这种把握不是死抱格律，而是灵活的运用。

前人关于诗味的说法很多，有的还玄，但我们认为一首好诗必须一读之后能给人留下深刻的印象，甚至能记住其中的佳处，我们试读《赠印坛艺友》：“昌化晶莹石，龙腾方寸中。丹砂心上血，一染艺林红。”只一“染”字境界全出，同王国维举“红杏枝头春意闹”说著一“闹”字境界全出。（《人间词话》）味永必情真，《挽孙谦诗友》“一自南窗暮雨成，纷纷都向心头滴”。《十年追忆》很真，很传神也很有味，可以读之再读之三。诸如“幽室封闭岂锢我，强权画地尽成池。黄河定洒轩辕泪，铜雀犹闻萁豆诗”“血书誓死终成鬼，铁槛逃生幸有诗”“龙亭未辨潘杨水”“开言未改并州韵，一笑犹昭学士身”“旋转乾坤原有韵，飘摇风雨本无船”令人反复颂读，余味无穷。

当网上诸人犹在哓哓争辨于唐诗宋味，原汁原味，诗家语的时候，当我还在洋洋得意于“的”字入诗的时候（《临江仙.QQ上赠人》），年过七十的黄新铭先生早就用“远村父老来相问，四化何时到俺庄？”等纯口语入诗了。“不必劳神翻日历，昨天上月去年时”（《七绝.诗缘》）“银杏纳娇妻”（《五律.游山东峄城青檀寺》）“盛况播重楼”（《五律.重阳黄昏邀出席户部千人宴登戏马台远眺》），连盛况转播等新闻用语都上了。“卖主心中钱是宝，卯卯丁丁，赚个黎明巧。买主心中当拣好，归来时把春光炒”连现代诗的意象手法都借了来。

黄先生在创作上提出三不重复（不重复古人，不重复他人，不重复自我），他也是一直这样去追求和努力的，并取得了很大成功。虽然，这三不重复不一定完全正确，实际上可能做不到，但我们可以不主动去重复，这点，黄先生完全做到了。他没有一篇作品是模仿古人的，没有一篇作品是象他人的，他有自己的风格，但没有一篇作品是雷同的。

人无完人，黄先生诗词是不是没有可商量处呢，这也不对，首先表现在体裁方面，先生只有律体，没有歌行体等，也许先生没有入选那一类作品。另，先生描写的对象，多为自己的感受，对反应当下深刻纷复的社会变革却着墨不多。

但这些小问题都不妨碍黄先生作为一个真正诗人的艺术成就！

2005.6.1.

怎样评价黄庭坚诗

——略论黄诗风格

黄庭坚，字鲁直，自号山谷道人，又号涪翁，北宋分宁（今江西修水）人。生于宋仁宗庆历五年（1045），官至秘书省校书郎。曾多次遭贬。黄庭坚善诗工词，书法自成一体，这宋四大家之一。黄庭坚的诗在文学史上有较大影响。存诗两千余篇，其诗风在当时和后世都有广泛影响，被尊为“江西诗派”鼻祖。

但历来在对待黄庭坚的态度上，褒贬不一，甚至大相径庭。有的对他推崇备至，说他“会萃百家句律之长，穷极历代体制之变”①“句法尤高，笔势放纵，实天下之奇作，自宋兴以来，一家而已”②。近人陈永正先生也说：“山谷是真正的诗人”③可谓褒之甚矣。而否定他的人则认为：“乃邪思之尤者”④“剽窃之黠者”⑤，柳亚子也说：“分宁词客黄山谷，能解诗家三味无？”⑥今人谢梅庄先生则更是有“最赠魔派是江西”⑦之句，可谓贬之极矣！那么黄诗究竟是什么样子呢？真是“宋兴以来一人而已”还是“能解诗家三味无”呢？

要对一个人的诗作出适当的评价，最好是先研究他的作品，看他的思想内容、艺术价值，同样，要评价黄庭坚的诗，也要看他的诗。

痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。

落木千山天远大，澄江一道月分明。

朱弦已为佳人绝，青眼聊为美酒横。

万里归来弄长笛，此心吾与白鸥盟。

这是山谷元丰五年在泰和任上写的一首七律《登快阁》。从上面可以看出山谷诗很讲究谋篇构局，起句突兀，中联对仗工整，结尾自然雄壮，浑然一体，使全诗达到一个完整的艺术境界。一句“落木千山天远大”把浩然气势、坦荡胸怀发挥淋漓尽致，体现了山谷诗恢张豪迈的风格。

山谷诗很讲究练字、练句，诗中一个“倚”字用得恰到好处，不是“倚栏”，而是倚“晚晴”，把人与环境融为了一体，人不但倚栏，而且倚在整个空间，第三句一个“天远大”使开阔的意象充分得以表露，这样练字炬句就使诗中的“字”“句”达到画龙点晴的艺术效果。

山谷就是这样通过严密的谋篇，准确的炼字，严谨的格律达到清深幽峭的艺术境界。

我们再来看另外一首《乞猫》诗：

秋来鼠辈欺猫死，窥瓮翻盘搅夜眠。

闻道狸奴将数子，买鱼穿柳衔聘蝉。

山谷诗不但清深幽峭，有时也很通俗，如这首小诗就写得明白如话，很有风趣，是一首生活气息很浓的诗，主张以俗为雅，用俗语入诗，这是山谷诗又一特点。同时山谷对生活观察入微，如在《病起荆江即事》中写道：

“近人积水无鸥鹭，时有归牛浮鼻过”。

“浮鼻过”三字，不是对生活观察细致是不可能的写得这样生动的。

作品的思想性，关健在把握时代的脉搏，通过自己创作实践来反映时代的变革，黄庭坚作为一个诗人，作品也照例打上生活的烙印，山谷写下了一些反映时代生活的作品，如《流民叹》等等，体现了对灾难人民深切的同情；《送范德豫知庆州》等等，体现了爱国主义的思想。但是这类作品在山谷集子中比例太少，比起同时代的王安石、苏东坡来说就显得贫乏，这不能不算是山谷诗的不足之处。

山谷诗的一个突出的艺术特点就是善天用典来表达自己的感情，如《登快阁》诗中就连接几处用典，用典得当，可以避俗和熟，可以取得言简意赅的作用，乍看起来不好懂，但细吟之后，则觉其深奥，反复吟诵则得趣无穷。这是以山谷为代表的文人诗的特点，这种文人诗的产生，是有其历史原因的，自唐诗的通俗风格流入宋后，诗坛渐出现一种浮华、庸俗听文化，为了针对这些时弊，以山谷为代表的诗人通过大量创作进行了深而有力的诗坛革命。这是山谷成功的地方。但是这种文人诗由于用典太过，用偏典或者典中用典就会流入硬瘦晦涩。

通过以上作品分析，不难看出山谷作为一个诗人，是有其特色的，他开创了文人诗体对后世产生了很大的影响，那么说山谷不懂诗中三味的说法是不对的，但黄诗也有他的局限性。

其实对山谷诗之争也正是诗坛上千百年来一直存在的雅俗之争，历史总是这样的，通俗流入庸俗之后，就必然改革，从庸俗一反至典雅之后，难免又流入晦涩难懂。这就是矫枉过正的历史规律，诗风是这样的，其他文风也是这样的，政治上何尝不是这样的呢！

纵观今日诗坛，晦涩难懂的诗已少了，但象唐人一样清新自然的作品也不是很多，我们既反对那种以格律为借口，实际上完全不讲格律的律诗，也反对死抱格律不放的唯格律派。

1988.于无争斋

注：1、刘克庄《江西诗派小序》2、蔡正孙《诗林广记》、《豫章先生传赞》3、陈永正《黄庭坚诗选序》4、张戒《岁寒堂诗话》5、王若虚《滹南诗话》6、谢梅庄《谈柳亚子论诗》中引柳诗。

也谈诗词的继承问题

创新是当今诗坛的动向，也是诗词发展趋势，并且在这方面有较多的实践，如《江南新韵》的推出，新格律诗和自度曲的尝试等等。不论从声韵、体裁、思想内容上都取得了一些成绩，但是，要创新，就先有一个继承问题。也只有先继承而后才有创新。但怎样继承，继承什么，是当今诗坛一个极其重要的课题，《江南诗词》在继承发展创新方面作出了很多有意义的探索并逐步总结出一些规律。

怎么继承？我认为首先要做的一项重要工作，也可以说是格律诗词发展的关键一步，就是普及和推广诗词的基本知识，如果连四声、平仄、押韵、粘对、词律这些基本常识都不懂，那根本上谈不到发展创新了。而当今全国的形势如何呢？是不是需要普及呢？目前懂格律的很少，能运用的就更少了，研究格律的只有一些专家学者，而且年龄多趋老化。只有在青少年时代受过这方面教育的六、七十风以上的老年人才谙熟格律，中青年懂格律的实在不多，连大部分文科毕业生也不懂。有些报刊刊登的一些冠以律绝的作品只是数字相同而已，根本不符合要求，甚至连韵都没押好。

怎样做到普及呢？我认为可以从以下几个方面着手，一方面，组织编辑出版一些格律诗词常识读物，以便更多的人熟悉的了解格律。另一方面，在中小学和大学开课讲授格律方面的知识，现在小学都学了拼音，这对学习格律是很方便的，不能说不是一个有利因素，再者，多组织诗社和诗词学会，进行交流和学习，出版刊物，经常地举办讲座，学习班，函授等。

诗词是我国文学宝库中珍贵的艺术瑰宝，千百年来久盛不衰，是因为不断继承和发展、创新，那么时至今天，我们应从中继承一些什么呢？我认为要从下面几个方面进行继承。

优美的艺术形式：平仄、粘对、押韵等是诗词经过历代演变而形成的一种严谨的艺术形式，其声律变化高低起伏，抑扬顿挫达到一个优美的音乐境界，使之可以诵读，可以吟咏，可以谱曲入唱。如果要放弃这种已取得的优美形式，也就失去了诗词的灵魂。但这并不意味着照搬，因为语音起了变化，提倡普通话入律是很有道理。

完美的表现手法及修辞：自《诗经》《离骚》以降，历代诗人都讲究表现手法和修辞。如比、兴、赋等。从历代的演变中都不断继承，我们今天也同样要继承，也必须继承。

写作技巧的继承：对于诗词创作，前人有很多经验和技巧，有些值得我们借鉴。值得着重提出来的是用典和炼字、炼句，炼字、炼句很重要，炼好了全篇增色，达到画龙点晴的艺术效果。再就是借典，借典得当，可以取得事半功倍的作用。北宋黄庭坚最谙此道，提出 “点铁成金”“脱胎换骨”等方法，但用典太过、太偏或典中用典，就可能流入晦涩之末流，这是应该坚决反对的。

杜甫说“不薄今人爱古人”，毛泽东同志也提出“古为今用”就是一个继承问题。

1988.

诗词的前途与改革

　　诗词创作到了今天可以说是一个非常关键的时刻了，前途并不容乐观，如果不改革，只有自行消亡一条路，这句话不好听，有些人不想听，有些人不承认。主要表现在从事诗词创作的人日渐减少，更严重的是读者不多，甚至读者仅是作者自己，这是目前诗词界真正的悲剧所在。我们知道，企业要生存的条件就是要有市场，文学作品的生命就在有读者。

诗词作为一种文学形式曾经辉煌过，且不止一次辉煌过，到如今已经越来越不能适应时代的需要，有着明显的缺陷，原因之一就是太“文”，试想我们口里说一套，笔下又记录一套且差距日大，这能适合人们交流的需要吗？这不符合社会进步与发展的规律；其二太“严”，格律自成系统，封闭严重，字句、平仄、押韵、粘对等太死太板，缺少灵活性，使人学习和创作都有一定难度。基于这些原由，如果不自行改革以适应社会，恐怕将退出历史舞台，成为仅仅是古文选本里的东西，偶尔有学者把他拿出来解剖一番，又放回陈列柜中，最多能博得几声叹息。

　　如果我们仔细考察一下诗词走过的历程，不难发现一个事实：诗词每一次又一次的辉煌，莫不是一次又一次的成功改革，如乐府和词就是以适 应时代需要——歌唱而产生的，元曲也是应戏曲的命运而生。由诗、骚到汉魏南北朝的古体，再到诗词的盛世唐诗、宋词、元曲，莫不是一次又一次的以自身改革来适应社变革的需要来作为新生的动力。

　　然而，今天诗词究竟有不有出路？能不能通过改革来获得新生？换句话来说，目前社会给诗词提不提供了生存的条件？如果要消亡，又能持续多久？一般来说，一种文化现象存在时间越长，其惯性就越大，既然诗词在中国文化长河中存在了几千年，其消亡也就不是一朝一夕的事，其历史惯性就越大，文化大革命十年禁锢都未能使诗词消声匿迹，自然在目前的环境下，更不可能一下子消亡。既然这样就为我们在这一段时间，可能是几年、十几年、几十年、上百年间，探索诗词的出路，提供了时间上的保证，使之成为可能。也就是说在这段时间，这几年、十几年、几十年上百年间，如果能找到一条适合诗词改革的路，诗词将再现辉煌，否则，这几年、十几年、几十年上百年将成为诗词的黄昏颂、夕阳红，诗词将成为黄昏文学、夕阳文学。

　　诗词到今天，是不是从未尝试过改革呢？回答是：不但尝试过，而且不止一次尝试过，到今天为止，也从来没有停止过探索，如黄遵宪的诗界革命，龚自珍的“我手写我口”等等都是有益的探索，但最终末能触及根本，末形成规模，故而在强大的传统势面前，显得力量不够，几声呐喊，随即淹没，多次错过了改革机会。

可以说，目前诗词改革，尚未找到出路，未找到改革的突破口，但在如下几个方面作了大量的努力，综而言之，有以下几说：

　　旧瓶新酒说：此说是目前提得最多的一种设想，也作了大量的实践，几乎人人参与。此说试图保留诗词传统的形式美、韵律美，如平仄、粘对、押韵、拗救，且强调韵必依平水，声必有入声，不肯越雷池一步，但可以用现代语，如飞机、彩电、电脑、股票之类。此说有其革命的一面，就是破除了“文”，用白话，用现代语，同时又有保守的一面，不肯破“严”。装新酒为什么一定要用新瓶子呢？比如说用韵问题，诗无韵当然不成，就是新诗、洋诗、歌词都有韵，但为什么一定要用平水韵呢？普通话韵为什么不行呢？装新酒用新瓶不是更好吗！如果说，旧瓶新酒说可行，则旧酒新瓶同样有市场，不是吗？如果用新的形式、新的语言、新的思维，结合传统的表现手法，如赋、比、兴等等。不同的是扬弃不符合现代特点的封闭格律体系，代之以宽松的开放的新体系。旧瓶新酒不行，新瓶旧洒也不行，只有新瓶新洒、散装酒、低度酒才符合现代人的口味，人们喜欢什么酒你就醇什么酒！！这是市场规律，这也是事物发展的规律。

　　引进说：此说参照西人的成果，实践早在五、四就开始了，代表人物如徐志摩、闻一多等，在某种意义上说，这种改革取得了一定成功，其间也有一种新体格律诗，如泊来的十四行等，只是突变大多，少了一些传承，让人觉得与原来的根本没有什么渊源，就象小说、散文的不同，同时语言上也出现问题，让人看不懂，由一种晦涩取代另一种晦涩，有的除了作者外别人不知所云，有的直似外国作品的直译，又象洋人操了不熟练的没有四声的生硬汉语在说。诗词面临的危机，其中之一就是太“文”，太晦涩，如果改掉一种晦涩代之以另一种晦涩，改革意义何在？

　　民间说：即鼓励诗词作者向民间文学吸取精华，向顺口溜、快板、评书、三句半之类形式学习，我们将这些姑名之为“类诗”。国为没有园地，缺乏必要的交流，得不到“权威人士”的认可，我知道“权威人士”根本就不诮一顾，其成功机会可想而知。

　　前几年，由一些名家、大家所提倡的，由东洋泊来的一种叫汉俳的新体，看上去面熟，仔细想是出口转内销。优点是短小、有韵、格律宽松，不过不足也很明显，其一，与新诗相反，汉俳旧的痕迹太浓，与自度曲相仿，其二，太单调，不足以成规模，如果解放了格律代之以汉俳，则有削足适履之嫌。故而汉俳也扛不起诗词改革的大旗。然而不失为一种桥梁与津渡，也可备一格。应提倡各种各样的改革，而不允许不改革！

　　还有一种新提法，很值得我们去注意，就是诗词与歌曲再次结缘，即诗词歌化，歌词诗化。诗词与歌词结缘不是新生事物，古已之，曾是多次诗词改革的动力，如古之乐府、宋词、元曲都是诗与歌有机结合的典范，这就要求我们不要看不起流行歌、民歌、山歌、信天游、甚至俚语、艳曲、号子........

　　我们期待一种全新的、通俗的、符合现代要求的、人民群众喜闻乐见的新体诗词出现。如果凤凰能经劫火而新生，那么就不要太执着于以前美丽的羽毛，不要太害怕劫火练狱的痛苦！

　　我们不要又一次错过了历史给我们的机遇，也许这是最后一次！（1998年5月13日）

诗　病

古今论诗多有诗病一说，然而究竟什么样的是诗病，没有人说得很清，有人说是重字，有的说是出律，有的说是失韵，有的说是失对，有的说是纤巧，有的说是粗俗，不一而足。这些是不是诗病呢？如果以人的身体来看，我认为，以上这些充其量只能是某些人的外观或服饰不到处，根本还谈不上病。我们知道，只有威胁到人体健康的才算病，一个人穿得差，没有上些脂粉，没有穿皮鞋没什么大不了的。古人作品中犯上述情况的比比皆是。

说重字，唐诗流传最广的选本《唐诗三百首》选的第一首七律就是崔颢的《黄鹤楼》，其间重字达多处，选的人如果认为重字是现代人认为的那样了不起的诗病，无论如何也不会选这一首，最少也不会第一首就选他，这首诗好不好呢？我看是优秀作品，连李白也要说“眼前有景道不得，崔子题诗在上头”，以苦吟著称的贾岛《三月晦日送春》也有重字，崔护《题城都南庄》重字更多，杜甫药绝“一辞故国十经秋，每见秋瓜忆故丘。今日南湖采薇蕨，何人为觅郑瓜州”两瓜字。杜审言《送崔融》诗中第四句“军麾”第五句“旌旗”同样是军旗，虽非重字，这样同一对象重出，今人肯定不能接受。可见古人对重字是看得不怎么要紧的。

再说出律，平常所说的出律可能包括平仄不合、孤平、三平尾、三仄尾、拗句等等，前人的作品中有不有这样的例子呢？就公认的选本，如《千家诗》、《唐诗别裁集》中，随处可举到，黄庭坚是被认为宋时杜甫，开创了江西诗派，格律之严在当时是称最，但他的作品律绝中平仄不合处比比皆是，如《题伯时画严子陵钓滩》：“平生久要刘文叔，不肯为渠作三公。能令汉家重九鼎，桐江波上一丝风。”在这里“要”读第一声同“邀”，第一句只有一个仄声。《和游景叔月报三捷》“幄中已断匈奴臂，军前可饮月氏头”，根本平仄失对，在律诗中这样平仄几乎相同的对仗句只有古人才得到承认。再说失对，按规定，律诗中两联必对，但古人就有两联只对一联，也有一、二联对，四、五联对的，也有一二三联对的，如杜甫《恨别》和《秋兴八首》之五都是一二三联都用对，也有一篇全用对的，这没有一定，古人讲究神到意会，能对时就对，不会去刻意为之，能工的时候自然就求工，如果因此而影响诗意的话，就会以意为主，如李咸用《访友不遇》中联“空掩一庭竹、去看何寺花”，字面上不对，但意却神会，如行云流水，对得何其妙呀！杜甫《曲江二首》之二“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，老杜人称杜律，要求之严在当时是不可比拟的，他自己也说“诗律细”，但一比今人恐怕就自愧不如，“七十”对“寻常”，现代人会首肯？其实“酒债寻常”与“人生七十”是借对，古人以“寻”作长度单位，这样就成了神对，杜甫《月夜》二联“遥怜小儿女，未解忆长安”这是流水对，说对上了也行，说没对上也成，王勃《送杜少府之任蜀川》：“与君离别意，同是宦游人”使用了互文，暗对，但今人会同意这样对吗？李白《夜泊牛渚夜怀古》：二联为“登舟望秋月，空忆谢将军”根本不对，古人还因此创出了本句对，隔句对等很多对严谨格律的突破措施，可见今人对格律的要求严过任何时候。

失粘，特别是绝句，失粘在古人是认为完全正常的，有的组诗，其中就有粘有不粘的，如唐.李白《自遣》：“对酒不觉晚，落花盈我衣。醉起步溪月，鸟还人亦稀。”二、三句不粘，唐.裴迪《宫槐陌》：“门前宫槐陌，是向欹湖道。秋来风雨多，落叶无人扫。”押仄韵，不粘，唐.贾至《巴陵与李十二裴十九泛洞庭》七绝，不粘，古人就把这种叫做折腰格，认为完全是合符要求的。

人以宋时杜甫称之的陆游，七律《成都书事》首两句：“大城少城柳已青，东台西台雪正晴”重字失对失粘全有。

今人何以会以上面诸论指为诗病呢？宋.杨诚斋（杨万里）认为：“从来天份低拙之人，好谈格调，而不解风趣，何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专为性灵，非天才不办。”

袁枚认为：“须知有性情便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格？谁为之律？而谈格调者能出其范围否？禹之歌，不同于于《三百篇》《国风》之格，不同乎《雅》《颂》，格岂有一定哉？许浑云：‘吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。’诗在骨不在格也！”袁枚还说的：既约束，则不得不凑泊；既凑泊，安得有性情哉？《庄子》曰：“忘足，履之适也。”余亦曰：“忘韵，诗之适也。”

清词八大家的文廷式也说：“迩来（清）作者虽众，然论韵遵律，辄胜前人。”（《云起轩词自序》）

我以为，今人更胜清人，一首诗词，余事不管，先究格律，何也，正如杨万里所说，这个容易追究，也好追究，指出来你也无话可说，其他的没有一个标准，公说公有理，婆说理更强。

我就手头资料，还发现一个有趣的问题，时间越往前推，诗人作品集中近体（格律诗包括词）比例越少，反之，时间越近，格律诗词越多，如《中华诗词》2005年第一期刊作品200多首，其中近体占97％以上，其他刊物也有类似，诗词快成了格律诗词的简称了，似乎除律、绝外无诗；而上世纪一些诗人如郁达夫、胡以谨的作品集中近体占85％左右；清纪晓岚近体占80％；宋欧阳修、黄庭坚等诗人集中近体只有70％以下；唐李白则只有十之一、二，其他唐人也不过各有一半。照理来说格律随着现代生活的节奏加快及新思维的冲击会越来越宽，格律可能最终会被打破，为什么年代越近，格律越体越多？我以为除了上述诸家提到的原因外，今人不写格律诗生怕别人说不懂格律，更有些诗词刊物的导向也有关系，来一篇作品先看符不符合格律，再究其他，这与高考导向性质是一样的，考试要考的东西，学生只好拼命去适应，以前人诗自娱自乐的多，合不合律无关宏旨。现在拿来发表，不符合格律你不给发表，能奈你何！

其实对格律的反动，从严谨的格律一产生起就伴生了，四声八病说使格律达到了极致，杜甫的拗救，黄庭坚在继承的基础上更是大胆突破，后来清诸大家如王士祯、黄遵宪、文廷式都作了进一步的解放。我们难道还要开着历史的倒车去神晤沈约？

纤巧和粗俗是不是病呢？这要看怎么样纤了，如果是既纤且弱是病，既纤且巧就不是病，你不见江南水乡女儿么？粗且庸俗是病，如果粗而犷，只如作田汉叉手叉脚也不是病。

既然以上所列举的格律方面的问题不是病，纤巧、粗犷也不是病，那么，究竟什么是诗病？我们知道诗是一种文学，他的作用在《诗经》中就有风、雅、颂，可见他具有讽剌、歌颂、歌唱功能，随着社会发展，他还有了记录、表达、交流、抒情等功用，其他文学作品所具有的功能他都有，故而诗具有文学作品的共性如艺术性、时代性等，之外他还具有其他文学作品所不具有的如音乐性。

根据这特性，我们逐一分析，他具有文学性就要求他语言通顺，表达准确，即要意达。至于他是华丽的词藻铺陈，还是凝练话音简约的语言都退居其次，古人成功的作品中华丽的也有如张若虚的《春江花月夜》极尽铺陈花丽之能事，后人评说以孤篇压倒全唐，可见评价之高，简约的也有如李白的《敬亭山》“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”等众多绝句。诗词的音乐性，是从《诗经》《离骚》《乐府》继承来的，他产生之初就具有音乐性，是伴随歌舞而生，但后来与歌唱剥离了，但他的音乐性就表现为优美的格律了，现在我们认为他的音乐性表现在读起来抑扬顿挫，高低起伏，读来要有明显的节奏感，现在人把格律疆化、教条化就伤了他的真美，我们把音乐性表达为要求朗朗上口，听起来悦耳，即音悦。杜甫、李商隐、黄庭坚诸家创造了大量的拗句，其实就是对严谨格律的反动，是对严谨格律的一种解构，律诗一拗是律诗吗？我说是，他拗的同时使用了救，其实就是使他维持音乐美，但打破了严谨格律带来的僵化。

这些是基本要求，再进一步，诗必须有诗味，这是诗的基本特性之一，他之所以能打动人感染人就是因为有味，也是他不同于其他文学作品的地方，古人在这方面有较多惮述，如袁枚的性灵，沈德潜的格调，王士贞的性灵，王国维的意境，都说的是诗味，我们说要有优美的意境，要言近旨远，要言未尽而意有余，说理的诗要有思想，抒情的诗要有真感情，叙事诗要使人如亲临，写人要有鲜活的面孔和个性，议论要有观点，不能人云亦云等等都是说这个意思，我们认为在有味有余味要有长久的吸引力，我们认为诗味要携永。再就是作品的时代性，所有的作品都要有鲜明的时代特色，但不知为什么，一旦到了诗词人们就要求古色古香，要放在唐宋人集中分不出来，其实这是诗词遭人诟病最多的地方，被人讥为“伪唐宋”、“假古懂”大家还津津乐道，古人说“文章随时运，无日不趋新”，现在说“与时俱进”都是这个意思，所有的文学作品都要有时代特色，有时代的语言，有时代的表现手法，即文章要新。诗是用来让人家看的，甚至让人吟唱，别人看都看不懂，怎么接着往下呢？白居易的诗要求妇女儿童都能看懂，所谓“白俗”，柳永的词，能做到凡有井水都能歌柳词，肯定他们用的语言都要是时语，都要很通俗，不然就不能这样普及。当代毛泽东诗词，几乎家喻户晓，除了政治性推广（入教科书）外，他用的是现代语言、通俗的语言也不能说不是一个重要原因。

袁枚说“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗”也就是这个意思。

这是我们认为的评价一首诗好坏标准的八个字：意达、音悦、味永、文新。不符合这些条件的诗就是病诗，表达不清，语意晦涩，让人看不懂的是病诗，很奇怪的是，目前还有一种怪论说，诗词就是小圈子的事，别人看不懂没关系，只有人看不懂才是好诗，诗就是文人的高雅事云云，我听来觉得可怕，这样会把诗词误　导到什么地方去是不言而自明的事，而太露、太直只能是不足。没有音乐美的，读起来别扭的，或者以僵化的格律为约束而伤了诗意的是病，而出律只能算不足。没有意境、没有灵气、格调不高，也就是读来没有诗味的诗是病。没有真情实感，无病呻吟，或者不赋新诗强说愁的是病。没有鲜明的时代特色，没有新的表现手法，西施好颦，人云人云是病。

对照古往今来所有有成就的诗人和所有能流传下来认为是名篇的诗词作品，无一例外都符合上述的标准，否则他就无活流传下来早就被历史淘汰，换句话来表达，我们现在能读得到的公认是好的作品，都是曾经历史这条长河大浪淘沙过的，都符合这些诗的健康标准。

这样一来，什么是病诗，诗病有什么症状体征，有什么临床表现就不难明确诊断了，既于如何下药，需不需要手术就容易多了。

后记：

自八十年代初学诗以来，陆续有近千首称为诗的文字，曾多次以打字油印的方式整理过，最早的是1989提第一次欧阳无意序本《歧山吟稿》，又于1992年添删后再整理过一次，还是名以《歧山吟稿》。

之后，分别又有《江溱滋味集》（1993.03.——1996.05.）主要收集在麻石期间的作品，集名是因为麻石处江西湖南之间，位于萍、浏、醴交界处。

《无争斋集》（1996.05.——1998.01.）在杨歧卫生院期间，因当时书斋名无争，也曾以无争斋主人为号。

《亭阴听鹤集》（1998.01.——1999.01.）是在西顺街6号所作，因楼顶有归亭故。

《博隐萦心集》（1991.10.——2002.02）未成册。

到2002年7月份再一次整理时将上面各集仍并为《歧山吟稿》，并将其中词、联、新诗、诗论抽出，这是手头这本集子的主要成份。

后来陆续定了一点，但是随写随丢，到2005年3月份上网以后，产量又有增加，恐怕散失，又萌生了再次整理的念头，原意仍归为《歧山吟稿》以副原貌，但反复考虑之下，还是合在一起按体例重排。

这次整理决定付印以为阶段性总结，用以赠友，以后重来。究竟用什么名字好呢？原来自己曾分别以杨岐山人、无争斋主、归亭主人、南华真人为过号，集子也用过上面这么多名目，照理用《歧山吟稿》较为妥当，因为不但曾以为号，祖居也是杨岐山下。但从上网以后，又曾用六柳先生、小李、小石源为过网名。近几年来，开始以营小石源，可预见时间内，都可能以小石源为依归，所以这次决定用《小石源诗词选》为《李汝启文集（一）》。