第一部分 格律诗入门
第一章 格律诗与古体诗
一、诗词的产生与发展
中国是诗的国度。诗歌是我们文学发展过程中产生得最早的的样式之一,又是文学中得到最充分发展的题材。
自古以来,“风”“骚”并称。《诗经》中的“国风”和以《离骚》为代表的楚辞,被尊为我国古代诗歌的两大典范。《诗经》是我国最早的诗歌总集,本称“诗”,或“诗三百”,因为汉代儒家尊奉它为经典,所以后世便称作《诗经》,是我国古代诗歌的一个奇伟的高峰。比《诗经》稍晚出现的,是我国南方的楚地又兴起的一种新的诗体“楚辞”。楚辞是我国上古文学的又一个高峰,它的代表人物是我国第一位伟大的诗人屈原。《诗经》和楚辞是我国诗歌现实主义、浪漫主义优秀传统的两大渊源。
《诗经》、楚辞之后,继之而起的是两汉乐府诗歌和汉代无名氏“古诗”的勃兴。乐府诗是当时国家的音乐机关采集保存下来的歌词,在汉代乐府的影响下,一批有成就的文人“古诗”出现了,其代表作是《古诗十九首》。其后,经过建安、正始,到两晋时期,“古诗”得到很大的发展。诗从四言到五言,并一直发展到七言,字数不断增加,声情亦渐趋繁杂。到南北朝时期的齐梁时代,声律学兴起,出现了“永明体”,诗体又发生了重要变化。到了隋唐时代,这种诗体便逐步演变成为一种较为固定的诗歌形式,即“格律诗”。因相对晚出,“格律诗”又称为“近体诗”或“今体诗”。相对于“格律诗”,原来的不受近体诗格律束缚的,便都称为“古体诗”,或称作“古风”。
“古诗”也是一个相对的概念。古代,和“格律诗”、“近体诗”相对而言,“古诗”就是现在说的“古体诗”。但唐代“格律诗”产生以后,诗人们仍不放弃“古体诗”的形式,于是格律诗和古体诗成为对立的,也是相辅相成的两种诗体,大家既写“格律诗”,也写“古体诗”。现在,我们把“格律诗”与“古体诗”又统称为“古诗”,这里的“古诗”则是和“五四”以后出现的“新诗”相对而言的。
二、古体诗的主要特点
古体诗除了押韵外,不受任何格律的束缚,这是一种半自由的诗。狭义的古体诗主要是由文人创作的,但广义上的古体诗,也包括乐府诗、歌行诗,甚至古代的一些民歌等不是格律诗的诗体。古体诗的主要特点有:
(一)字数、句数多少、长短不定,包含四言诗、五言诗、七言诗,杂言诗等。
四言诗如晋·葛洪《李真人井铭》:
混混井泉,源通渤海。
色逾玄圭,甘如沆瀣。
注炼金液,保养太和。
昔人遐举,饮此余波。
五言诗如南朝梁·陶弘景《答诏问》诗:
山中何所有,岭上多白云。
只可自怡悦,不堪持赠君。
另如南朝梁·萧衍《登北顾楼诗》:
歇驾止行警,回舆暂游识。
清道巡丘壑,缓步肆登陟。
雁行上差池,羊肠转相逼。
历览穷天步,矖瞩尽地域。
南城连地险,北顾临水侧。
深潭下无底,高岸长不测。
旧屿石若构,新洲花如织。
七言诗如宋·苏轼《游金山寺》诗:
我家江水初发源,宦游直送江入海。
闻道潮头一丈高,天寒尚有沙痕在。
中泠南畔石盘陀,古来出没随涛波。
试登绝顶望乡国,江南江北青山多。
羁愁畏晚寻归楫,山僧苦留看落日。
微风万顷靴文细,断霞半空鱼尾赤。
是时江月初生魄,二更月落天深黑。
江心似有炬火明,飞焰照山栖鸟惊。
怅然归卧心莫识,非鬼非人竟何物?
江山如此不归山,江神见怪惊我顽。
我谢江神岂得已,有田不归如江水。
杂言诗如南朝清商曲辞《华山畿》:
华山畿,
君既为侬死,独生为谁施。
欢若见怜时,棺木为侬开。
又如宋·杨万里《雪霁晓登金山》:
焦山东,金山西,金山排霄南斗齐。
天将三江五湖水,并作一江字杨子。
来从九天上,泻入九地底。
遇岳岳立摧,逢石石立碎。
乾坤气力聚此江,一波打来谁敢当。
金山一何强,上流独立江中央。
一尘不随海风舞,一砾不随海潮去。
四旁无蒂下无根,浮空跃出江心住。
金宫银阙起峰头,槌鼓撞钟闻九州。
诗人蹈雪来清游,天风吹侬上琼楼。
不为浮玉饮玉舟,大江端的替人羞,金山端的替人愁。
又如宋·蔡肇《烟江叠嶂图》:
瓜州东望西津山,山平水阔生寒烟。
海门日出江雾破,沿江山色寒苍然。
五州京岘穹隆隐辚尚不见,况乃鹿跑马迹点滴之微泉。
中泠之南古浮玉,钟鼓下震蛟龙川。
楼台明灭彩翠合,海市仙山当目前。
兴来赤脚踏鳌背,挥弄白日摩青天。
原松芊芊雪欲尽,野气郁郁春逾妍。
三更潮生月西落,寒金万斛流琼田。
江山佳处心自省,画图忽见犹当年。
有如远作美人别,耿耿独记长眉娟。
双瓶买鱼晚渡立,孤篷听雨春滩眠。
翰林东坡知此乐,至今舟上渔子谈苏仙。
玉堂椽蜡照清夜,苇间幽梦来延缘。
山川信羡归未得,送行看尽且作公子思归篇。
其中,五言四句、七言四句的古体诗,也有称之为古绝句的,但和我们后面说的绝句不同。
(二)押韵相对自由,可以用平韵,也可以用仄韵,也可以换韵。每句都押韵的柏梁体,如唐·杜甫《饮中八仙歌》:
知章骑马似乘船,眼花落井水底眠。
汝阳三斗始朝天,道逢曲车口流涎,
恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱,
饮如长鲸吸百川,衔杯乐圣称避贤。
宗之潇洒美少年,举觞白眼望青天,
皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前,
醉中往往爱逃禅。李白斗酒诗百篇,
长安市上酒家眠,天子呼来不上船,
自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传,
脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。
焦遂五斗方卓然,高谈雄辩惊四筵。
此诗每句押韵,也属于古体诗。
(三)平仄不作硬性规定。入律古风,如唐·王勃《滕王阁》诗:
滕王高阁临江渚,佩玉鸣鸾罢歌舞。
画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷西山雨。
闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋。
阁中帝子今何在?槛外长江空自流。
虽平仄合律,但一半为仄韵绝句,一半为平韵绝句,所以也属于古体诗。
还有如唐·孟浩然《春晓》绝句:
春眠不觉晓,处处闻啼鸟。
夜来风雨声,花落知多少。
唐·刘长卿《送灵澈上人》诗:
苍苍竹林寺,杳杳种声晚。
荷笠带斜阳,青山独归远。
以上两诗,虽每一句都是格律诗的平仄句式,句与句之间也讲究格律诗的粘对,但因为是仄韵诗,所以也属于古体诗。当然,这种形式比较特殊,也有将其归入近体诗的。
(四)不必讲究对仗。永明体与南北朝、隋与唐初一些诗作,虽然讲究声律对仗,因还不成熟,也属于古体诗。如南朝宋·谢灵运《从游京口北固应诏诗》:
玉玺戒诚信,黄屋示崇高。
事为名教用,道以神理超。
昔闻汾水游,今见尘外镳。
鸣笳发春渚,税銮登山椒。
张组眺倒景,列筵瞩归潮。
远岩映兰薄,白日丽江皋。
原隰荑绿柳,墟囿散红桃。
皇心美阳泽,万象咸光昭。
顾己枉维絷,抚志惭场苗。
工拙各所宜,终以反林巢。
曾是萦旧想,览物奏长谣。
又如唐·骆宾王《陪润州薛司空、丹徒桂明府游招隐寺》:
共寻招隐寺,初识戴颙家。
还依旧泉壑,应改昔云霞。
绿竹寒天笋,红蕉腊月花。
金绳倘留客,为系日光斜。
前一首通篇几乎全用对仗,后一首前三联皆用对仗,但因为都不符合格律诗的平仄黏对规律,所以都仍属于古体诗。
三、近体诗的基本特点
相对于古体诗,格律诗对诗篇的字数、句法、押韵、平仄、声调与词语的对仗等,都有严格的规则。凡有一方面不符合这些规则的,严格地讲就不能算作是近体诗。当然,这些不符合近体诗规则的诗也不能就简单的说是古体诗。
近体诗主要指律诗、绝句和排律。律诗就是依照一定的格律写成的诗,分五言律诗和七言律诗。排律是律诗的延长,是十句以上的律诗,也分五言排律和七言排律。绝句又叫截句。从形式上看,绝句就是截取了律诗的一半,所以称截句,它产生于律诗之后,所以主要分五言绝句和七言绝句。但也有一种观点认为,绝句就是减至无可再减的格律诗,所以称为绝句。由此递增,可为律诗、排律,绝句产生于律诗之前,所以,除去五、七言绝句外,还有六言绝句,只是数量不多,不是绝句的主流。
格律诗的格律主要包含四个方面内容,一是押韵,二是平仄,三是对仗,四是句式。绝句除了不要求对仗外,包含格律诗的其他三方面内容。所以学习格律诗,可以先从学写绝句入手,然后再进一步学写律诗。当然,格律只是诗词的最基本要求,格律之外,更应该注重诗的思想性与艺术性。孔子说:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”因此,写诗要能表达自己的真实感情,体现向上一路,尽可能做到尽善尽美。如此,则还需要熟练诗词语言修辞手法,了解诗词的风格与流派,不断提高诗词鉴赏力。
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第二章 格律诗的句式
一、律诗的形式
在学习诗词格律之前,我们要先对格律诗在形式上有一个整体的认识。格律诗按照句数分律诗、绝句和排律三类,按照每句的字数又分五言和七言两类。相互交叉,就形成六种形式。
(一)五言律诗。简称五律,每首八句,每句五字,共四十字。如宋·梅尧臣《甘露寺》诗:
曾非远城郭,寂尔隔嚣氛。
尚有南朝树,能留北固云。
川涛观海若,霜磬入江濆。
卫国丹青在,孤堂绿桂薰。
(二)七言律诗。简称七律,每首八句,每句七字,共五十六字。如宋·苏舜钦《宝墨亭》诗:
山阴不见换鹅经,京口今存瘗鹤铭。
潇洒集仙来作记,风流太守为开亭。
两篇玉蕊尘初涤,四体银钩藓尚青。
我久临池无所得,愿观遗法快沈冥。
五律和七律每首八句四韵,每韵两句构成一联,依次称为首联,颔联,颈联,尾联;也可通俗一些,依次称为首联、次联、三联、四联。
(三)五言绝句。简称五绝,每首四句,每句五字,共二十字。如明·杨一清《留云亭》诗:
亭子临孤绝,江云碍不飞。
时来岩下宿,水气湿僧衣。
(四)七言绝句。简称七绝,每首四句,每句七字,共二十八字。如明·王守仁《金山妙高台》诗:
金山一点大如拳,打破维扬水底天。
醉倚妙高台上月,玉箫吹彻洞龙眠。
(五)五言排律。每首句数十句以上,每句五字。如唐·钱起《省试湘灵鼓瑟》:
善鼓云和瑟,常闻帝子灵。
冯夷空自舞,楚客不堪听。
苦调凄金石,清音入杳冥。
苍梧来怨慕,白芷动芳馨。
流水传湘浦,悲风过洞庭。
曲终人不见,江上数峰青。
(六)七言排律。每首句数十句以上,每句七字。如宋·米芾《多景楼诗》:。
华胥兜率梦曾游,天下江山第一楼。
冉冉明廷万灵入,迢迢溟海六鳌愁。
指分坱圠方舆露,顶矗昭回列纬浮。
衲子来时多泛钵,汉星归未觉经牛。
云移怒翼搏千里,气霁刚风御九秋。
康乐平生追壮观,未知席上极沧洲。
排律除首联和尾联外,中间都要求对仗,性情方面,常不足以驰骋,作品相对较少,但也因其对仗,一般在诗人联句中,多作排律。如《红楼梦》第七十六回,中秋之夜史湘云和林黛玉在凹晶馆联句吟诗,所作即为五言排律。
二、律句的句式
格律诗的每一句都应是一个律句。律句的节奏是以每两个音节(即两个字)作为一个节奏单位的。每一个节奏单位的节奏点为后一个字,即为节拍所在处,皆为紧要处。律句的最后一个字,或倒数第三个字,单独成为一个节奏单位。这种节奏的变化处,更是格律的最紧要处。这些在后面的平仄中还要涉及到,此处暂且放过不说。根据这种节奏特点,形成以下律句的句式:
(一)五言律句句式:
1.“二二一”句式,如上面宋·梅尧臣《甘露寺》诗颔联:“尚有∥南朝∥树,能留∥北固∥云。”尾联:“卫国∥丹青∥在,孤堂∥绿桂∥薰。”
2.“二一二”句式,如上面宋·梅尧臣《甘露寺》诗首联:“曾非∥远∥城郭,寂尔∥隔∥嚣氛。”颈联:“川涛∥观∥海若,霜磬∥入∥江濆。”
一首诗中,节奏要富于变化,上面这首诗的节奏一韵一换,非常均匀。但更多时候,不一定如此均匀有规律,如明·杨一清《留云亭》诗:“亭子∥临∥孤绝,江云∥碍∥不飞。时来∥岩下∥宿,水气∥湿∥僧衣。”第一、二、四句都为“二一二”句式,只有第三句为二二一句式。
(二)七言律句句式:
七言律句简单地说,就是在五言律句的前面增加两个字,变成七个字。所以,它的常见句式是:
1.“二二二一”句式,如宋·苏舜钦《宝墨亭》诗句:“京口∥今存∥瘗鹤∥铭”、明·王守仁《金山妙高台》诗句:“打破∥维扬∥水底∥天”、“醉倚∥妙高∥台上∥月”等。
2.“二二一二”句式,如宋·苏舜钦《宝墨亭》首联:“潇洒∥集仙∥来∥作记,风流∥太守∥为∥开亭”、颈联:“两篇∥玉蕊∥尘∥初涤,四体∥银钩∥藓∥尚青。”
以上句式都是律句句式的正格。在实际创作中,也有一些另外的各种句式,严格来说,不能属于律句句式,因为它打破了律句的和谐美,但它显示出另外的拗峭之美,可以看做变格,有些诗人又非常爱用。如:
相见时∥难∥别∥亦难。(唐·李商隠《无题》)、
二十四∥桥∥明月∥夜。(唐·杜牧《寄扬州韩绰判官》)
可怜∥无定河边∥骨。(唐·陈陶《陇西行》)
后庭花∥一曲。(唐·刘禹锡《金陵怀古》)
李将军∥是∥旧将军。(唐·李商隐《将军》)
红蜻蜓∥点∥绿荷心。(宋·陆游《水亭》)
于∥无声处∥听∥惊雷。(近代·鲁迅《无题》)
这些律句内容上的节奏与声律上的节奏虽然不同,但在吟诵的时候,大多仍可以迁就于声律上的节奏,或者没有超出七言律句“四三”结构和五言律句“二三”、“三二”的结构,用得好确实能为诗篇增彩。而如“五十年∥升平∥一迷”(宋·晁冲之《题鲁山温泉》),直作“三二二”句式,已无复律句节奏,故无论如何,都不宜标榜提倡。
第三章 格律诗的押韵
一、认识诗韵
诗是韵的文学,押韵是诗词的基本要素之一。押韵就是把同韵的字按平仄规律放在规定句式的句尾。在句子末尾押韵的字,叫韵脚。格律诗的平仄押韵,应以《平水韵》为标准。《平水韵》和唐宋时期通行的《唐韵》在韵部设置上大致不差,是明清时代普遍遵守的诗韵,也是格律诗非常成熟的一部诗韵。
《平水韵》共分106个韵部,包含上平声15部,下平声15部,上声29部,去声30部,入声17部。上平声、下平声近似于普通话的阴平、阳平,都属于平声。上声、去声近似于现代汉语的上声、去声,与入声一起,都属于仄声。入声在普通话中已经分派到阴、阳、上、去四声之中,但在各地方言、特别是南方方言中,仍然保留着入声。
平仄声的区别,有一个口诀:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强。去声分明哀远道,入声短促急收藏。”大致说来,平声悠扬尾音长,如击钟鼓;仄声短实重疾,如击木石。
近体诗以平韵为正例,用韵甚严,无论绝句、律诗、排律,必须一韵到底,而且不许通押。而每个韵部的字数并不相同,有的韵字数很多,有的韵的字数很少。根据字数的多少,诗韵大致可以分为四类:
(一)宽韵:
支 先 阳 庚 尤 东 真 虞
(二)中韵:
元 寒 鱼 萧 侵 冬 灰 齐 歌 麻 豪
(三)窄韵:
微 文 删 青 蒸 覃 艳
(四)险韵:
江 佳 肴 咸
宽韵可以很自由,窄韵、险韵令人困窘,但有时候可以显示本领,而且有些窄韵,韵部内的字非常合用,所以诗人们又非常喜欢用他们。作诗选韵,除了宽窄的区别,其实更重要的是声音与情调的关系。如七阳与五微相比,七阳豪放开朗,五微委婉沉郁。要表达不同的情意,就应该尽可能选择声情相配的韵部。
二、押韵规则
律诗的押韵位置,不论是律诗或绝句,不论是五言诗还是七言诗,都是逢双句必须押韵,即二、四、六、八句必须押韵。第一句,即律诗首联的出句,可以入韵,也可以不入韵。七言律诗、绝句以首句入韵为正格,不入韵的为变格;而五言律诗、绝句以首句不入韵为正格,首句入韵为变格。三、五、七句即颔联、颈联、尾联的出句不可押韵。不入韵句,尾字必须仄声。绝句押韵一如律诗的前四句。
(一)五律首句不入韵的为正格。如明·王世贞《往焦山》诗:
石门东溟起,云含北固青。
江山分气慨,风雨走精灵。
处士轻龙诏,仙岩秘鹤铭。
由来元圃路,少许俗人经。
此诗二、四、六、八句为韵脚,最后一字青、灵、铭、经,皆为青韵字。一、三、五、七句最后一字起、慨、诏、路,皆为仄声,不押韵。
(二)五律首句入韵的为变格。如明·顾炎武《京口即事》诗:
白羽出扬州,黄旗下石头。
六双归雁落,千里射蛟浮。
河上三军合,神京一战收。
祖生多意气,击楫正中流。
此诗首句入韵,一、二、四、六、八句为韵脚,最后一字州、头、浮、收、流,皆为尤韵字。三、五、七句最后一字落、合、气,皆为仄声,不押韵。
(三)七律首句入韵的为正格。如明·唐寅《春日与乔白岩游金山》诗:
山峙清江万里深,上公乘兴命登临。
凭阑指顾分吴楚,满眼风波自古今。
春日客途悲白发,祗园兵燹废黄金。
日斜未放沧浪渡,饱酌中泠洗宿心。
此诗首句入韵,一、二、四、六、八句为韵脚,最后一字深、临、今、金、心,皆为侵韵字。三、五、七句最后一字楚、发、渡,皆为仄声,不押韵。
(四)七律首句不入韵的为变格。如元·王冕《过京口》诗:
瓜洲正对西津渡,金山焦山江水中。
过客放船忌险阻,何人击楫问英雄?
白云渺渺生秋树,黄叶萧萧落晚风。
铁瓮城头一登眺,天南天北思无穷。
此诗首句不入韵,二、四、六、八句为韵脚,最后一字中、雄、风、穷,皆为东字韵。一、三、五、七句最后一字渡、阻、树、眺,皆为仄声,不押韵。
三、借韵与邻韵
前面我们说,格律诗必须一韵到底,不得通押。但晚唐、宋以后诗人,在五、七言近体诗第一句,借用旁韵,称之借韵,也称为衬韵。追其原由,盖因格律诗首句可以起韵,也可以不起韵,虽有正格、变格的区别,但终究不似偶数句要求严格。所以古人称五、七言律诗为四韵诗,排律则有十韵二十韵等,即使首句入韵,也不把它算在韵数之内。因此,诗人们往往从这个多余的韵脚上讨取自由。盛唐诗人,偶或为之,中晚唐渐多,至宋代诗人,竟成为一种风气,有意为之。如宋·王令《思京口戏周器之》诗:
江南别日醉方醺,贪爱青天带水痕。
忘却碧山归路直,误投浮世俗尘昏。
终期散发江边钓,当有渔舟日系门。
但恨故人犹喜仕,他时胸腹未堪论。
此诗首句入韵,但醺字为文韵字,痕、昏、门、论为元韵字。
首句借韵,后来此种诗律被称为“孤雁出群格”,与此诗律相应的,也产生有“孤雁入群格”、“辘轳韵”、“进退韵”等变格。这些变格在格律诗中皆属异数,不足为法,但在一些游戏性格律诗中,或确实因为韵部受窘,作为不得已的办法,应也可以偶尔为之。
借韵必须为邻韵。何谓邻韵,就是音韵相近的韵部。所谓相近,大致上是依诗韵的韵部次序,以排列相近而音又相近似的,不因上平声和下平声的界限而有所间隔,也不是相邻的韵部就一定是邻韵;反过来说,如江与阳、佳与麻、蒸与侵,韵部虽不相邻,但仍可以作为邻韵。
王力先生对邻韵分为八类(实际上,还应该包含上面江与阳、佳与麻、蒸与侵三类):
(一)东、冬为一类。
(二)支、微、齐为一类,其中支与微较近,它们与齐较远。
(三)鱼、卢为一类。
(四)佳与灰为一类。
(五)真、文、元、寒、删、先为一类。其中真与文近,元与文近,寒与删近,删与先近,先又与元近;真与元,寒与先,元与删较远;至于真与寒,寒与元,文与删、先,先与真、文则原则上不能认为邻韵。
(六)萧、肴、豪为一类。
(七)庚、青、蒸为一类,庚与青较近,它们与蒸较远。
(八)覃、盐、咸为一类。
大致来说,在词韵中归为一个韵部的几个平声韵,或归于一个韵部的几个仄声韵,在格律诗中我们都可以看作邻韵。
最后,还是要强调的是,格律诗不得通押,邻韵之间借韵都有一定规矩。各韵脚之间随意借韵,是不可以的,不是邻韵而通押更是不可以的。如有人将花、天、江字作为邻韵通押,其实是对临韵的误解,并没有押韵。
四、特殊的押韵形式
诗的押韵有三种忌讳,一是出韵,二是重韵,三是凑韵。出韵是最大的忌讳。凑韵是熟练程度问题,起初写诗总会感到窘迫,只要多写多练,一般都能克服。重韵与出韵一样,也是原则问题,即一首诗中,一个字不能两次用来押韵。但这中间也有特例:
(一)繁体字是两个不同的字,简化后变成一个字的,本来就不视为同一个字,因此,在古典诗词中,都不算重韵。如松字繁体分别作“松”、“鬆”;钟字繁体字分别作“锺”、“鐘”;发字繁体字分别作“發”、“髮”,里字繁体字分别作“里”、“裏”,意义完全不同,不能简单作为同一字。
(二)为了达到某种特殊的艺术效果而出现重韵的,这个属于用奇,也是可以允许的。如唐·杜甫《三绝句》之一:
前年渝州杀刺史,今年开州杀刺史。
群盗相随剧虎狼,食人更肯留妻子。
(三)无缘无故的重韵,这个是与原则相违背的,是要坚决避免的。但确实也有这样的例子。如张璚隱《题钱牧斋柳如是小像》二绝句之一:
化鹤归来哭桂林,文章气节重东林。
只缘红豆难抛却,怕问西湖水浅深。
又如宋·张耒《京师废宅》诗:
当道朱门白昼扃,高堂歌吹久无声。
古窗雨积昏残画,朽树经阴长寄生。
门下老人时洒扫,旧时来客叹平生。
艳姬骄马知何处,独有庭花春正荣。
又如他的另一首诗《自海至楚途次寄马全玉八首之六》:
萧萧晚雨向风斜,村远荒凉三四家。
野色连云迷稼穑,秋声催晓起蒹葭。
愁如夜月长随客,身似飞鸿不记家。
极目相望何处是,海天无际落残霞。<!--EndFragment-->
第四章 五绝的平仄
格律诗需要讲究平仄,这样才能音调铿锵,节奏和美。格律诗的平仄主要体现在三个方面特征:一是平仄交错,即一句之中相邻音节要平仄交替;二是平仄对立,即一韵之中两句相同音节处要平仄相对;三是平仄相黏,两韵之间相邻两句相同音节处平仄要相黏。
五绝,即五言绝句,是格律诗中最短小的,掌握了五绝的平仄,对五律、七绝的平仄就容易掌握了,七律的平仄也就随之掌握了。
一、平仄交错
五绝一句之平仄,相邻音节平仄交替,产生四种句型:
(一)平起平收式:○○∥●●∥○
(二)平起仄收式:○○∥○∥●●
(三)仄起平收式:●●∥●∥○○
(四)仄起仄收式:●●∥○○∥●
五言律句的句式为“二二一”或“二一二”,按照平仄交错,形成了上面的四种平仄句型。这里,○代表平声字,简称可平;●代表仄声字,简称可仄;◎代表可以是平声字,也可以是仄声字,简称可平可仄(这个将在后面用到)。
应该说,这里应该还能形成两个句型,○○∥●∥●●和●●∥○∥○○。但这样的话,后面三个字两个节拍,就缺少平仄交替,出现三仄尾和三平尾,不符合律句的原则,所以不属于律句。我们说后三个字因为节奏变化,是最紧要处,相对而言,前面三个字形成的两个节拍,则可以不用平仄交替,所以○○∥○∥●●和●●∥●∥○○仍都是律句。
同时,律句的每一个节拍的节点为后一个字,后面一个字的平仄为紧要处,前面一个字的平仄相对就比较灵活。因此,以上四种律句标准句型,实际上可以演变为如下四种句型:
(一)平起平收式:○○●●○
(二)平起仄收式:◎○○●●
(三)仄起平收式:◎●●○○
(四)仄起仄收式:◎●○○●
除去上面第一句式,平起平收,第一个平声字不能随便改仄声字外,其他三个句式第一个字都是可平可仄,而后面四字的的平仄相对固定。当然,后面几字的平仄也不是完全不能改变,这将在后边专门讨论。
二、平仄对立
五绝一韵之中相同音节平仄相对,产生4种对立方式:
(一)○○●●○,◎●●○○
(二)◎●●○○,○○●●○
(三)◎○○●●,◎●●○○
(四)◎●○○●,○○●●○
所谓对立,主要看第一个节拍点,也就是五言律句的第二个字处,出句如果是平声,对句第二个字就必须用仄声。因为对句最后一个字是韵脚,必须用平声,四种句式相互组合,就形成上面这四种对立方式。以上1、2两种对立方式,出句都是平收,只能作为首句入韵,放在句首。
(三)平仄相黏,构成五绝
五绝两韵之间连接之句相黏,形成如下四种形式,也就是组成了绝句的四种平仄形式:
(一)仄起仄收首句不入韵(正格):
◎●○○●,○○●●○。
◎○○●●,◎●●○○。
这种平仄格式的五绝如唐·李白《秋浦歌》:
白发三千丈, ●●○○●
缘愁似个长。 ○○●●○
不知明镜里, ●○○●●
何处得秋霜。 ○●●○○
(二)平起仄收首句不入韵(正格):
◎○○●●,◎●●○○。
◎●○○●,○○●●○。
这种平仄格式的五绝如唐·李适之《罢相作》:
避贤初罢相, ●○○●●
乐圣且衔杯。 ●●●○○
为问门前客, ●●○○●
今朝几个来。 ○○●●○
(三)平起平收首句入韵(变格):
○○●●○,◎●●○○。
◎●○○●,○○●●○。
这种平仄格式的五绝,如唐·李嘉佑《白鹭》:
江南渌水多, ○○●●○
顾影逗轻波。 ●●●○○
落日秦云里, ●●○○●
山高奈若何。 ○○●●○
(四)仄起平收首句入韵(变格):
◎●●○○,○○●●○。
◎○○●●,◎●●○○。
这种平仄格式的五绝如唐·卢纶《塞下曲》
林暗草惊风, ○●●○○
将军夜引弓。 ○○●●○
平明寻白羽, ○○○●●
没在石棱中。 ●●●○○
所谓相黏,和平仄对立一样,也是看五言律句的第二个字,只是与其相反,相黏要平仄相同。就是说,五言绝句的第二句的第二个字如果是平声,第三句第二个字就必须用平声;第二句的第二个字如果是仄声,第三句第二个字就必须用仄声。
我们看前两个首句不入韵的五绝,实际上是平仄对立中的3、4两种句式的先后搭配组合,四句的平仄恰是五言律句的四种句型各用了一次。再看后两个首句入韵的五绝,实际上是平仄对立中1、2两种句式,分别与4、3两种句式的固定组合。每首四句之中,各自少用了一种仄收句型,而第一句和第四句的句型完全相同,完成了一个平仄句型的循环。记住了这种规律,五律的平仄黏对就容易掌握了。
第五章 五律的平仄
五律的平仄交替句型和平仄对立方式,也都是四种,与五绝同。五律的平仄形式只是在五绝平仄基础上,按照平仄交替、平仄对立和平仄相黏的原则,又增加了两韵四句,即一个黏对的循环。也有以下四种形式:
一、仄起仄收首句不入韵(正格):
◎●○○●,○○●●○。
◎○○●●,◎●●○○。
◎●○○●,○○●●○。
◎○○●●,◎●●○○。
这这种平仄格式的五律如唐·丁仙芝《渡扬子江》:
桂楫中流望, ●●○○●
京江两畔明。 ○○●●○
林开扬子驿, ○○○●●
山出润州城。 ○●●○○
海尽边阴静, ●●○○●
江寒朔吹生。 ○○●●○
更闻枫叶下, ●○○●●
淅沥度秋声。 ●●●○○
二、平起仄收首句不入韵(正格):
◎○○●●,◎●●○○。
◎●○○●,○○●●○。
◎○○●●,◎●●○○。
◎●○○●,○○●●○。
这种平仄格式的五律如唐·戴叔伦《京口怀古》:
大江横万里, ●○○●●
古渡渺千秋。 ●●●○○
浩浩波声险, ●●○○●
苍苍天色愁。 ○○○●○
三方归汉鼎, ○○○●●
一水限吴州。 ●●●○○
霸国今何在, ●●○○●
清泉长自流。 ○○○●○
此诗第四句、第八句皆作“○○○●○”,可视为准律句。在后面拗救中,会经常用到。同时,此种句式也可以单独使用,如此处两句和下面一首第八句。
三、平起平收首句入韵(变格):
○○●●○,◎●●○○。
◎●○○●,○○●●○。
◎○○●●,◎●●○○。
◎●○○●,○○●●○。
这种平仄格式的五律如唐·储光羲《临江亭五咏》之:
城头落暮晖, ○○●●○
城外捣秋衣。 ○●●○○
江水青云挹, ○●○○●
芦花白雪飞。 ○○●●○
南州王气疾, ○○○●●
东国海风微。 ○●●○○
借问商歌客, ●●○○●
年年何处归。 ○○○●○
四、仄起平收首句入韵(变格):
◎●●○○,○○●●○
◎○○●●,◎●●○○
◎●○○●,○○●●○
◎○○●●,◎●●○○
这种平仄格式的五律如唐·宋之问《扈从登封途中作》:
帐殿郁崔嵬, ●●●○○
仙游实壮哉。 ○○●●○
晓云连幕卷, ●○○●●
夜火杂星回。 ●●●○○
谷暗千旗出, ●●○○●
山鸣万乘来。 ○○●●○
扈从良可赋, ●○○●●
终乏掞天才。 ○●●○○
在这四种形式中,一二、三四、五六、七八句,平仄对立。二三、四五、六七句,平仄相黏。我们看前两个首句不入韵的五律,实际上是前两种首句不入韵的五绝平仄形式又叠加了一次。再看后两个首句入韵的五绝,实际上是后两种首句入韵的五绝平仄基础上,又分别叠加了2、1两种形式的五绝平仄。如果是五言排律,也只是按照平仄对立和平仄相黏的原则,相应地继续叠加平仄对立中3、4两种方式的五绝律句而已。
第六章 七绝的平仄
七绝的平仄只是按照平仄交替原则,在五绝的每个律句前面增加两个字。其黏对关系和五绝是一样的。这样也就形成以下四种形式:
一、仄起仄收首句不入韵(变格):
◎○◎●○○●,◎●○○●●○。
◎●◎○○●●,◎○◎●●○○。
这种平仄格式的七绝如当代·汪玢《招隐寺》:
青山隐隐微微处, ○○●●○○●
几辈名贤惯作家。 ●●○○●●○
听罢上僧谈妙法, ○●●○○●●
楚狂合十礼莲花。 ●○●●●○○
二、平起仄收首句不入韵(变格):
◎●◎○○●●,◎○◎●●○○。
◎○◎●○○●,◎●○○●●○。
这种平仄格式的七绝如唐·杜牧《念昔游》:
十载飘然绳检外, ●●○○○●●
樽前自献自为酬。 ○○●●●○○
秋山春雨闲吟处, ○○○●○○●
倚遍江南寺寺楼。 ●●○○●●○
三、平起平收首句入韵(正格):
◎●○○●●○,◎○◎●●○○。
◎○◎●○○●,◎●○○●●○。
这种平仄格式的七绝如宋·王安石《泊船瓜洲》:
京口瓜洲一水间, ○●○○●●○
钟山只隔数重山。 ○○●●●○○
春风又绿江南岸, ○○●●○○●
明月何时照我还? ○●○○●●○
四、仄起平收首句入韵(正格):
◎○◎●●○○,◎●○○●●○
◎●◎○○●●,◎○◎●●○○
这种平仄格式的七绝如清·孔尚任《北固山看大江》诗:
孤城铁瓮四山围, ○○●●●○○
绝顶高秋坐落晖。 ●●○○●●○
眼见长江趋大海, ●●○○○●●
青天却似向西飞。 ○○●●●○○
律句的平仄,有一句口诀“一三五不论,二四六分明”,主要就是对七言律句说的。因为每个节拍的节点在后一个字上,所以“二四六”字处的平仄相对就严格,而“一三五”字处就相对宽松。但七言律句后三个字是节奏变换处,所以越往后面,平仄要求越严格,相反越往前面,平仄要求就越宽松。所以七言律句的第一个字都是可平可仄,第三个字大都可平可仄,但第五个字并不是完全的可平可仄,有很多的条件限制,这些将在后面孤平与拗救中单独讨论。
第七章 七律的平仄
七律的平仄,可以看做是按照平仄交替原则,在五律的每个律句前面增加两个字。也可以看做是按照黏对关系,在七绝的基础上,增加了两韵四句,即一个黏对循环。这样也就形成以下四种形式:
一、平起仄收首句不入韵(变格):
◎○◎●○○●,◎●○○●●○。
◎●◎○○●●,◎○◎●●○○。
◎○◎●○○●,◎●○○●●○。
◎●◎○○●●,◎○◎●●○○。
这种平仄格式的七律如清·康有为《登镇江北固楼》:
山围城郭南徐镇, ○○○●○○●
石撼潮湍北固楼。 ●●○○●●○
天入长江生远浪, ○●○○○●●
风吹落木下清秋。 ○○●●●○○
山川第一供凭吊, ○○●●○○●
国士三千放远游。 ●●○○●●○
无限霸才成底事, ○●●○○●●
怒涛滚滚向东流。 ●○●●●○○
二、仄起仄收首句不入韵(变格):
◎●◎○○●●,◎○◎●●○○
◎○◎●○○●,◎●○○●●○
◎●◎○○●●,◎○◎●●○○
◎○◎●○○●,◎●○○●●○
这种平仄格式的七律如唐·杜甫《闻官军收河南河北 》:
剑外忽传收蓟北, ●●●○○●●
初闻涕泪满衣裳。 ○○●●●○○
却看妻子愁何在, ●○○●○○●
漫卷诗书喜欲狂。 ●●○○●●○
白日放歌须纵酒, ●●●○○●●
青春作伴好还乡。 ○○●●●○○
即从巴峡穿巫峡, ●○○●○○●
便下襄阳向洛阳。 ●●○○●●○
三、仄起平收首句入韵(正格):
◎●○○●●○,◎○◎●●○○
◎○◎●○○●,◎●○○●●○
◎●◎○○●●,◎○◎●●○○
◎○◎●○○●,◎●○○●●○
这种平仄格式的七律如清·张玉书《北固》:
古桧祠堂久寂寥, ●●○○●●○
净名遗筑倚山椒。 ●○○●●○○
槛前碑版留三国, ●○○●○○●
树杪江声咽六朝。 ●●○○●●○
草复大堤春试马, ●●●○○●●
雨余多景暮归樵。 ●○○●●○○
可怜万井炊烟里, ●○●●○○●
鹅鹳军声响丽谯。 ○●○○●●○
四、平起平收首句入韵(正格):
◎○◎●●○○,◎●○○●●○。
◎●◎○○●●,◎○◎●●○○。
◎○◎●○○●,◎●○○●●○。
◎●◎○○●●,◎○◎●●○○。
这种平仄格式的七律如明·祝允明《宿金山寺》:
窗中一抹海门焦, ○○●●●○○
珠贝鱼龙共此宵。 ○●○○●●○
枕得善财参后石, ●●●○○●●
洗来天汉转时潮。 ●○○●●○○
神游会解灵妃珮, ○○●●○○●
耳静能传少女箫。 ●●○○●●○
况是梵王宫阙里, ●●●○○●●
莲花叶上暂逍遥。 ○○●●●○○
七言排律像五言排律一样,是在七律的基础上,按照黏对关系,进行叠加和延长。
第八章 孤平与拗救
格律诗的平仄,追求平仄和谐,忌讳出现拗句。但在实际创作中,对出现的拗句也有许多的补救措施。而且,拗句在节奏上有拗峭美,如果能够恰当运用,与律句的和谐美,可以相得益彰。因此,有许多时候,诗人又会自觉地使用拗句,而不仅仅是被动地拗救。
律句分五言律句和七言律句,我们前面说过,其平仄节奏,越后面,越紧要,越前面,越宽松。七言律句只是在五言律句的前面增加一个节拍。所以,律句中一切的拗与救的问题,都集中在后三个字上面,因为后三个字,而涉及到后数的第四、五个字上面,而与后数第六、七字无关。所以,拗救的问题,集中体现在五言句中。因此,下面的讲述,以五言句为主,并自然推及七言句。
一、关于孤平
五言律句,韵脚处可以一个字作为一个节拍,因此可以一个字单独平声;第一个字不在节点上,可平可仄,也可以单独为平声。其它二三四字,如果出现单独一个字是平声的,即为“孤平”。“孤平”格律诗平仄律中的大忌,但有的孤平是可以在本句或对句中进行拗救的,这个在后面拗救中,还会涉及到。
五言“○○●●○”这个句型,是一个很特殊的情况。平起平收,可以用在作为韵脚的偶数句上,也可以作为平起平收首句入韵,用在五律和五绝的首句,形成“○○●●○,◎●●○○”这样的一个联句。如果其第一个字平声换成仄声,而第三个字仍用仄声,则变成“●○●●○”,第二个字出现孤平。如果是用在作为韵脚偶数句上,没有对句,不能进行任何的对句补救措施,所以只能进行当句救,就是把第三个字仄声改为平声,“●○○●○”,从而避免了孤平。如果是作为平起平收首句入韵,用在五律或五绝的首句,那么这个联句就变成了“●○●●○,◎●●○○”,如果不做当句救,而用对句救,改对句第三字仄声为平声,则变成“●○●●○,◎●○○○”,对句就出现了三平尾,三平尾在律句中也是很忌讳的,所以也只能进行当句救。因此,凡是在五言句“○○●●○”中,第一个字用仄声,第三个字必须用平声,变作“●○○●○”。相应的七言句“◎●○○●●○”第三个字平声如用了仄声,第五个字仄声就必须用平声,变作“◎●●○○●○”。如
少年无不可。(高适)
暗尘随马去。(唐·苏味道)
隔竹见笼疑有鹤。(唐·温庭筠)
水客暗游烧野火。(唐·元稹)
这里需要说明的是,七言句第一个节拍在最不关紧处,所以七言句第二个字可以出现孤平情况,而不需要任何的补救。所以“●○●●●○○”和“●○●●○○●”都属于标准的七言律句。但许诗人还是在有意无意间,进行了拗救。一是句中救,作“●○○●●○○”和“●○○●○○●”,或对句救,作“●○●●○○●,○●○○●●○”。
“●○○●●○○”如唐·张祜《题金陵渡》之第四句:
金陵津渡小山楼,一宿行人自可愁。
潮落夜江斜月里,两三星火是瓜洲。
又如唐·李涉《润州听暮角》之第四句:
江城吹角水茫茫,曲引边声怨思长。
惊起暮天沙上雁,海门斜去两三行。
又如宋·曾巩《鹤林寺》之第一句和第四句:
昔人春尽强登山,只肯逢僧半日闲。
何似一尊乘兴去,醉中骑马月中还。
又如宋·沈括《金山》之第四句:
楼台两岸水相连,江北江南镜里天。
芦管玉箫齐送夜,一声飞断月如烟。
又如清·清瑞《竹枝词 鱽鱼》:
才交春月捕春鱽,赶上灯时价值高。
试看纤鳞谁得早,过江先去进商豪。
又如明·李齐贤《多景楼雪后》第四、第八句:
楼高正喜雪漫空,晴后奇观更不同。
万里天围银色界,六朝山拥水晶宫。
光摇醉眼沧溟日,清透诗肠草木风。
却笑区区何事业,十年挥汗九街中。
又如明·杨一清《重游焦山》之第二、第六句:
洞口孤云面面生,百年身世坐来清。
一船月色金山寺,十里烟光铁瓮城。
江阁雨余秋水阔,海门风定暮潮平。
青衫潦倒虚名在,耻向沙鸥问旧盟。
“●○○●○○●”如宋·蔡肇《大港即事次韵二首其一》第三句:
村落家家有酒沽,黄童白叟醉相扶。
恨无韩滉丹青手,更作丰年几幅图。
又如清·戴守梧《京口竹枝词 梦溪园》之第三句:
溪水潺潺入郑湖,花如覆锦满平芜。
梦中山水萦情处,沈括风流绝世无。
又如元·杨维桢《多景楼》第三句:
极目心情独倚楼,荻花枫叶满江秋。
地雄吴楚东南会,水接荆扬上下游。
铁瓮百年春雨梦,铜驼万里夕阳愁。
西风历历来征雁,又带边声过石头。
又如清·余京《北固山怀古》第三句:
北固嵯峨枕碧流,登临霸迹忆孙刘。
百年戎马三分国,千古江山一倚楼。
铁瓮日沉残角起,海门风静暮潮收。
故宫旧垒知何处?野荻寒芦岁岁秋。
“●○●●○○●,○●○○●●○”如宋·宗泽《葬妻京岘山,结庐龙目湖上》之第三、第四两句:
一对龙湖青眼开,乾坤倚剑独徘徊。
白云是处堪埋骨,京岘山头梦未回。
又如宋·米芾《望海楼》之第五、第六两句:
云间铁瓮近青天,缥缈飞楼百尺连。
三峡江声流笔底,六朝帆影落樽前。
几番画角催红日,无事沧洲起白烟。
忽忆赏心何处是?春风秋月两茫然。
应该说,虽然七言律句第一字可平可仄,但诗人在写作时,都会注意首字平仄的互换。如果出现几句诗第一字都是平声,就构成了“平头”,在诗中也是比较忌讳的。
最后,也需要说明的是,“●○●●○”和“◎●●○●●○”,作为孤平,虽为格律诗的大忌,但仍有可以讨论的余地。试看下面几个例子:
出关送故人。(唐·戴叔伦《送友人东归》)
醉多适不愁。(唐·高适《淇上送韦司仓》)
一言简圣聪。(唐·钱起《送襄阳卢判官奏开河事》)
寒殿一灯夜更高。(唐·许浑《泊蒜山津闻东林寺光仪上人物故》)
不拘一格降人才。(清·龚自珍《已亥杂诗》)
狂忆判身入酒船。(唐·罗隐《钱塘见芮逢》)
百岁老翁不种田。(唐·李颀《野老曝背》)
曾到尚书墓上来。(唐·白居易《燕子楼三首》)
前面七例,两个平声中,都是少有一个入声,按照声律学入声可做平声用的观点,或者可以算作律句,没有孤平。但第八例里面两个去声字,总是存在孤平的。孤平问题,深入讨论起来比较复杂,只能慎之又慎,极力避免出现。
二、关于拗救
前面说到,拗救办法有当句救和对句救两种。五言、七言拗句的形式很多,但其关键,都和倒数第三字平仄有关。限于篇幅,这里只能讲其大略。
我们已经知道,五言律句一共有四种句型:
平起平收式:○○●●○
平起仄收式:◎○○●●
仄起平收式:◎●●○○
仄起仄收式:◎●○○●
其中第一种句型,在上面讲孤平问题时,已经专门讨论过。第三种句型“◎●●○○”,如果第三个字用作平声,变成“◎●○○○”,直接成了三平尾,犯了诗中大忌。这样就还剩下第二、四两种仄收句型。分别讲述如下:
(一)平起仄收式:◎○○●●
若其第三字平声改为仄声,则形成三仄尾,必须进行当句救,变作“◎○●○●”。如果对句救,对句将由“◎●●○○”变成“◎●○○○”形成三平尾,为律诗之忌,所以这种句型,只有一种拗救,即句中救:“◎○●○●”,七言句为“”◎●◎○●○●”。分别举例如下:
五言如唐·张祜《题润州金山寺》之第三、第七句:
一宿金山寺,超然离世群。
僧归夜船月,龙出晓堂云。
树色中流见,钟声两岸闻。
翻思在朝市,终日醉醺醺。
另如宋·范仲淹《送识上人游金山登头陀岩》第七句:
空半簇楼台,红尘安在哉?
山分江色破,潮带海声来。
烟景诸邻断,天光四望开。
疑师得仙去,白日望蓬莱。
七言如宋·曾公亮《宿甘露寺僧舍》第三句:
枕中云气千峰近,床底松声万壑哀。
要看银山拍天浪,开窗放入大江来。
另如清·沈德潜《甘露寺》第五句:
高阁真疑坐九霄,钟声远送海门潮。
峰巅片石留三国,槛外长江咽六朝。
何处云烟辨吴越,此间苍翠压金焦。
老僧犹说孙恩乱,白骨青磷尚未消。
另如唐·许浑《重游练湖怀旧》第七句:
西风渺渺月连天,同醉兰舟未十年。
鵩鸟赋成人已没,嘉鱼诗在世空传。
荣枯尽寄浮云外,哀乐犹惊逝水前。
日暮长堤更回首,一声邻笛旧山川。
(二)仄起仄收式:◎●○○●
此种句型,拗句最多,分别讲述如下:
1.若其第三字平声改成仄声,五言如:“○●●○●”,通常本句第一字用平声,对句第三字作平声,本句救与对句救同时进行。句式如下:
五言句式:○●●○●,◎○○●○
七言句式:◎○○●●○●,◎●◎○○●○
如清·鲍皋《月华山》颔联,“有”字仄声,当句“明”字作平声,对句“无”字亦作平声:
月华山上月,月月一回圆。
明月有今古,青山无岁年。
楼台名士地,风露美人天。
今夜凭栏者,谁家不惘然。
也有只对句救,不作当句救的句式如下:
五言句式:◎●●○●,◎○○●○
七言句式:◎○◎●●○●,◎●◎○○●○
如唐·陆龟蒙《京口》颔联,“客”字仄声,当句“料”字亦仄声,而对句“天”字作平声:
江干古渡伤离情,断山零落春潮平。
东风料峭客帆远,叶落夕阳天际明。
战舸苦浮千骑去,钓舟今载一翁轻。
可怜宋帝筹帷处,苍翠无烟草自生。
另如以下诗句,皆是如此:
春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。(唐·韦应物《滁州西涧》)
沾衣欲湿杏花雨,吹面不寒杨柳风。(宋·僧志南《绝句》)
2.若其第四字平声改成仄声
此种变格比较特殊,本句已无可救,必须采取对句救:
五言作:◎●○●●,◎○○●○
七言作:◎○●●○●●,◎●◎○○●○
如明·沈周《金山寺吉公房小酌》首联,出句“未”字仄声,对句“方”字平声:
常惜忙未到,到来方悟闲。
过江如隔世,入寺不知山。
风气薄诗骨,夕阳浮醉颜。
古人夸一宿,三宿我才还。
另如以下诗句,皆是如此:
流水如有意,暮禽相与还。(唐·王维《归嵩山作》)
野火烧不尽,春风吹又生。(唐·白居易《赋得古原草留别》)
木落山觉瘦,雨晴天似高。(宋·刘敞《秋晴西楼》)
舞阳去叶才百里,贱子与公俱少年。(宋·黄庭坚《次韵裴仲谋同年》)
3.若第三字、第四字平声同时作仄声
此种变格甚特殊,本句更无可救,必须采取对句救:
五言作:◎●●●●,◎○○●○
七言作:◎○●●●●●,◎●◎○○●○
举例如下:
向晚意不适,驱车登古原。(唐·李商隐《登乐游原》)
南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。(唐·杜牧《江南春》)
一身报国有万死,双鬓向人无再青。(宋·陆游《夜泊水村》)
马蹄践雪六七里,山嘴有梅三四花。(方乐《梦寻梅》)
三、关于三仄尾
三平尾和三仄尾不符合格律,为格律诗所忌讳。但一直到格律诗刚成熟的盛唐时期,也还有用三平尾救三仄尾的现象,如杜甫、高适、王维等都曾经用三平尾对三仄尾。但这是用古体诗作近体诗,后之诗人,越来越忌讳。不过五绝和五律,因格调高古,三仄尾却仍经常单独出现,甚至许多诗人非常偏爱,并不以为拗。在七绝和七律中,就忌讳得多,但也偶尔出现。分别举例如下:
如唐·孟浩然《扬子津望京口》之第三句:
北固临江口,夷山近海滨。
江风白浪起,愁煞渡头人。
又如唐·王湾《次北固山下》之第三句:
客路青山外,行舟绿水前。
潮平两岸阔,风正一帆悬。
海日生残夜,江春入旧年。
乡书何处去?归雁洛阳边。
又如唐·孙鲂《题金山寺》之第三、第七句:
万古波心寺,金山名目新。
天多剩得月,地少不生尘。
过橹妨僧定,惊涛溅佛身。
谁言张处士,题后更无人。
又如清·王文治《北固山循江滨访月波诗屋》之第三句:
萧瑟江干路,新寒上客衣。
秋风牧马地,落日钓鱼矶。
北固横青霭,西津拥翠微。
故人诗屋在,临水扣柴扉。
七言如当代·汪玢《润州绝句其十二》之第三句:
半天月色供惆怅,四面江声搅睡眠。
却怪高明汉处士,朅来此地作人仙。
另如以下七言诗句:
朝罢须裁五色诏,佩声归到凤池头。(唐·王维《和贾舍人早朝》)
秋水才深四五尺,野航恰受两三人。(唐·杜甫《南邻》)
走觅南邻爱酒伴,经旬出饮独空床。(唐·杜甫《江畔独步寻花》)
(四)折腰体
平仄相黏是格律诗的重要原则,但折腰体作为变格,却打破了这种原则。虽严格上已不能算作格律诗,但大家习惯上还是把它们算作变格的格律诗。折腰体有绝句折腰的,也有律诗折腰的,如唐·张九龄《自君之出矣》第二、三句失黏:
自君之出矣,不复理残机。
思君如满月,夜夜减清辉。
又如唐·韦应物《滁州西涧》第二、三句失黏:
独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。
又如唐·陈子昂《晚次乐乡县》第二、三句失黏:
故乡杳无际,日暮且孤征。
川原迷旧国,道路入边城。
野戍荒烟断,深山古木平。
如何此时恨,噭噭夜猿鸣。
如唐·杜甫《咏怀古迹》第二、三句失黏:
摇落深知宋玉悲,风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时。
江山故宅空文藻,云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭,舟人指点至今疑。
另如前面唐·骆宾王《陪润州薛司徒丹徒桂明府游招隐寺诗》第二、三句失黏,亦可归入此类。
第九章 格律诗的对仗
一、对仗的基本原则
对仗就是对偶,是律诗的必要条件。所谓对仗,就是在一韵两句中词组结构和词性要相同,互相成对,像古代的仪仗队一样,两两相对。律诗的对仗,有三个方面要求:
(一)字面相对,即构成对仗的两个句子字数相等,结构对称,字词的意义相对。
(二)词性一致,在一联之中,名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词等等,相对字词的词性应该是相同的,或者相近的。
(三)平仄相对。律诗有严格的平仄格式,每联的出句和对句平仄相对。这方面在律诗的平仄一节中已讲过,在此不再叙述。
依照律诗的对仗,词大约可以分为以下九类:名词、形容词、数次(数目词)、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词。其中:
(一)数目词自成一类,包括孤、半等字和干支数目。
(二)颜色自成一类。
(三)方位自成一类。
(四)不及物动词常常跟形容词相对。
(五)连绵词只能跟连绵词相对。
(六)双声和叠韵相对。
二、对仗的基本形式
对仗有多种形式,以下是比较常见的:
(一)工对。凡同类的词相对,叫做工对。句中自对而又两句相对的也是工对。工对要避免同义词相对,特别实词同义相对。如果出句和对句同义,就成了“合掌”,是格律诗对仗的大忌。工对如明·高启《甘露寺》中间两联:
胜地江山壮,名林岁月遥。
刹藏京口树,钟送海门潮。
月黑龙光发,天清蜃气消。
何当寻狠石,闲坐话前朝。
又如唐·许浑《夜归丁卯桥村舍》中间两联:
月凉风静夜,归客泊岩前。
桥响犬遥吠,庭空人散眠。
绿蒲低水槛,红叶半江船。
自有还家计,南湖二顷田。
又如唐·杜牧《润州二首》中间两联:
向吴亭东千里秋,放歌曾作昔年游。
青苔寺里无马迹,绿水桥边多酒楼。
大抵南朝皆旷达,可怜东晋最风流。
月明更想桓伊在,一笛闻吹出塞愁。
又如宋·僧仲殊《京口怀古二首其一》中联两联:
一昨丹阳王气销,尽将豪侈谢尘嚣。
衣冠不复宗唐代,父老犹能道晋朝。
万岁楼边谁唱月,千秋桥上自吹箫。
青山不与兴亡事,只共垂杨伴海潮。
又如清·笪重光《过招隐寺》中间两联:
回环萝蹬隐危楼,三十年前忆旧游。
精舍已随僧腊改,清泉犹为客心留。
南村烟树重重出,北郭春潮渺渺流。
间叩寺门增怅望,青山应笑野人头。
又如清·查慎行《京口与韬荒兄》中间两联:
江树江云睥睨斜,戍楼吹角又吹笳。
舳舻转粟三千里,灯火沿流一万家。
北府山川余霸气,南徐风土杂惊沙。
伤心蔓草斜阳岸,独对遥天数落鸦。
(二)宽对。一联中词性对得不十分工整,或者字面对得不十分工整的,都可以称之为宽对。如宋·蔡肇《立春日焦山留宿》之颔联:
岁为兹山一再登,渡头飞阁独相凭。
云生江海交流处,人在松萝最上层。
残雪既能留野客,春风先与报山僧。
凭谁邀上东岩宿,更约花时命杖藤。
(三)流水对。凡是出句和对句的内容说的是一个意思连贯下去,也就是一句话分成两句话说的,两句成为一个整体,出句独立起来没有意义,或者意义不完整的,这种对仗形式称为”流水对”。流水对有工对,也有宽对,后者是比较常见的。举例如下:
欲穷千里目,更上一层楼。(唐·王之涣《登鹳雀楼》)
此地一为别,孤蓬万里征。(唐·李白《送友人》)
尚有南朝树,能留北固云。(宋·梅尧臣《甘露寺》)
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。(唐·杜甫《闻官军收河南河北》)
人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同。(唐·白居易《鹦鹉》)
塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。(宋·陆游《书愤》)
(四)借对。借对又叫“假对”。一个词有两种意义,诗人在诗中用的是甲义,而假借其乙义与另一词对仗,叫做借对。举例如下:
酒债寻常行处有,人生七十古来稀。(唐·杜甫《曲江》)
此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛。(唐·李商隐《马嵬》)
(五)交错对。出句的词语与对句的词语本可相对,但不在一个位置,而是错开的,称为交错对。举例如下:
倚杖柴门外,临风听暮蝉。(唐·王维《辋川闲居赠裴秀才迪》)
裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。(唐·李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》)
(六)扇对。原则上,律诗中的对仗句子,上一联与下一联相对,用第一句对第三句,第二句对第四句,就叫扇对,又叫隔句对。举例如下:
莫悲建业荆榛满,昔日繁华是帝京。莫爱广陵台榭好,也曾芜没作荒城。(唐·韦庄《杂感》)
三、律诗的对仗
原则上,律诗的颔联、颈联必须用对仗,首联和尾联可以不用对仗。也有前三联对仗的,这个在五律中,尤为多见。在首句入韵的情况下,首联也存在着运用对仗的情况。如唐·许浑《送韩校书》:
恨与前欢隔,愁因此会同。
迹高芸阁吏,名散雪楼翁。
城闭三秋雨,帆飞一夜风。
酒醒鲈脍美,应在竟陵东。
唐·杜甫《咏怀古迹》:
支离东北风尘际,漂泊西南天地间。
三峡楼台淹日月,五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖,词客哀时且未还。
庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关。
唐·陈子昂《春夜别友人》:
银烛吐青烟,金樽对绮筵。
离堂思琴瑟,别路绕山川。
明月隐高树,长河没晓天。
悠悠洛阳去,此会在何年。
唐·白居易《杭州春望》:
望海楼明照曙霞,护江堤白踏晴沙。
涛声夜入伍员庙,柳声春藏苏小家。
红袖织绫夸柿蒂,青旗沽酒趁梨花。
谁开湖寺西南路?草绿裙腰一道斜。
另如清·康有为《登镇江北固楼》(见前)。
也有后三联对仗的,如唐·元稹《遣悲怀》之三:
闲坐悲君亦自悲,百年都是几多时。
邓攸无子寻知命,潘岳悼亡犹费词。
同穴窅冥何所望,他生缘会更难期。
惟将终夜长开眼,报答平生未展眉。
另如唐·李商隐《无题》诗:
重帏深下莫愁堂,卧后清宵细细长。
神女生涯原是梦,小姑居处本无郎。
风波不信菱枝弱,月露谁教桂叶香?
直道相思了无益,未妨惆怅是清狂。
另如唐·杜甫《闻官军收河南河北》(见前)。
更有四联全部对仗的,但此种极为罕见,对诗人功力要求较高,写不好,容易堆砌辞藻、呆板拘滞,因此并不提倡。如唐·杜甫《垂白》:
垂白冯唐老,清秋宋玉悲。
江喧长少睡,楼迥独移时。
多难身何补,无家病不辞。
甘从千日醉,未许七哀诗。
如宋·朱熹《登定王陵》:
寂寞番王后,光华帝子来。
千年余故国,万事只空台。
日月东西见,湖山表里开。
从知爽鸠乐,莫作雍门哀。
如唐·杜甫《登高》:
风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。
还有颔联不对仗,只颈联对仗,或者首联和颈联对仗的,前者称为蜂腰体,后者称为偷春体。蜂腰体如贾岛的《下第》诗:
下第唯空囊,如何住帝乡。
杏园啼百舌,谁醉在花旁。
泪落故山远,病来春草长。
知音逢岂易,孤棹负三湘。
又如唐·崔颢《黄鹤楼》诗:
昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。
偷春体如唐·王勃《送杜少府之任蜀州》:
城阙辅三秦,风烟望五津。
与君离别意,同是宦游人。
海内存知己,天涯若比邻。
无为在歧路,儿女共沾巾。
在五律中,因追求高古,也有完全不用对仗的。如唐·孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》:
挂席几千里,名山都未逢。
泊舟浔阳郭,始见香炉峰。
常读远公传,永怀尘外踪。
东林精舍在,日暮空闻钟。
又如唐·李白的《夜泊牛渚怀古》:
牛渚西江月,青天无片云。
登舟望秋月,空忆谢将军。
余亦能高咏,斯人不可闻。
明朝挂帆去,枫叶落纷纷。
四、绝句的对仗
绝句不要求对仗,但也有使一二句对仗的,也有使三句对仗的,更有四句全用对仗的。
一二句对仗的如唐·杜甫《八阵图》:
功盖三分国,名成八阵图。
江流石不转,遗恨失吞吴。
另如唐·杜甫《江南逢李龟年》
岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。
正是江南好风景,落花时节又逢君。
三四两句对仗的如唐·杜甫《夔州歌十绝句》之:
忆昔咸阳都市合,山水之图张卖时。
巫峡曾经宝屏见,楚宫犹对碧峰疑。
四句全用对仗的如唐·杜甫《绝句二首》之:
迟日江山丽,春风花草香。
泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。
另如唐·杜甫《绝句四首》之:
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
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