标题：中国门文化

引言
第一章 门是建筑物的脸面
第01节	门和户	第02节	门的建筑
第03节	门之饰	第04节	问前附设物
第05节	门对空间的标识及分割	第05节	门对空间的标识及分割
第二章 门的民俗
第01节	门之神	第02节	对联和匾额
第03节	岁时习俗	第04节	人生礼俗
第05节	五行四象与门的厌胜	第06节	门镜门符辟邪物
第07节	建房风俗
第三章 面向历史的洞开
第01节	夜不闭户的理想	第02节	门第门阀
第03节	城门——社会活动的特殊空间	第04节	看门者与守关人
第05节	前后门·公私门	第06节	门前礼仪
第07节	宫门内外	第08节	门名的文化含蕴

 

引言

    双扇为门，单扇为户，甲骨文字画下两个象形符号。
    关于这门这户，诗也曾云，子也曾曰——《诗经·陈风》：“衡门之下，可以
栖迟”；《论语·雍也》：“谁能出不由户”？别说那首陈国的民歌只是安贫乐贱
的小俚曲，别说孔老夫子的设问不过讲了句大实话。
    这便是门。从《诗经》的“衡门栖迟”，到《晋书》的“抗志柴门”。古代的
清贫者明志自慰。横木为门的街门，简陋吗？然而，却发展出富丽的一支。它不仅
衍生了琉璃的、艳彩的牌坊，还演变出帝王门前的连阙。因此，岳飞壮怀激烈的
《满江红》才吟“朝天阙”。若问连阙的极致，请看明清故宫的午门。
    这便是户。民以食为天，以居为安。居的要素少不了门户，还是那句话，“谁
能出不由户”？道理越是简单越可能包蕴丰富。不信请读《易经》所言：“阖户谓
之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。”不折不扣，已然是哲学
的命题。
    博大精深的中华文化，将许许多多事物薰陶得纹彩绚烂，折映着自己的博大精
深。有关门的文化即是如此。
    门，既是房屋的外檐装修，又是独立的建筑-一民居的滚脊门楼、里巷的阊阖、
寺庙的山门、都邑的城门楼子。独特的中国建筑。化，因“门”而益发独特。宫门
上巨大的门钉，横九纵九，九九八十一枚，如凸立的文字，浓缩了中国传统文化的
一篇大文章。宅门上门神威武，双双把门，将远古先民关于神话世界的畅想，经过
漫长时光的千四百绘，定稿为身披甲胄的模样。门前石狮，何谓“十三太保”？
“泰山石敢当”，何得“以捍民居”的功能；俗言道“猪入门，百福臻”，天增岁
月人增寿的节日里，驮聚宝盆的肥猪拱门剪纸，贴上了屋门。辟邪呀，祈福呀，驱
恶呀，迎祥呀，门又做了古风今俗的展台。
    入必由之，出必由之，于是，历史的风风雨雨，门总要首当其冲。唐初的李世
民，不是导演过一出杀兄逼父的玄武门之变吗？“天子五门”，所铺张的，绝不只
是帝王的排场。老百姓则盼“夜不闭户”，清平世界。与此形成反差，是官府的封
条在门扇上打叉叉。涉及北京古城的语汇，正阳门人称前门，相对于“前”，该有
个后门。有的，地安门。矛盾的对立统一，构成了杜会。前、后门，公、私门，高
尚与正直，低卑与猥陋，借助“门”，亮了相。
    中国的门，也派生出“芝麻开门”的故事。中国的门，更创造出离凿龙门鲤鱼
跳的传说。前者反映了探索者的精神需求，后者表现了超越自我的渴望。中国的门，
还编排出鬼门关的迷信，吓唬愚昧的胆小的人。
    门总是引人注日的。门占尽了出入口的“区位”优势。门文化也是一个出入口。
读过了这篇引言的对话者，就请接着向“门”漫步行走，继续我们关于中华文化的
对话吧。

                                                     1996年12月8日
                                                丙子年十月廿八日记

 

 

 

第一章  门是建筑物的脸面

                              第一节  门和户

    门脸，门脸，门是建筑物的脸面。就说门框，上横框叫门额，额头的“额”；
左右立框叫门颊，脸颊的“颊”；门额要美化，还可以装门簪。这额这颊这簪，给
门之“脸”一个形象化。
    门之“脸”，不施粉黛，还是浓妆、淡抹——白板扉，抑或朱漆门、黑漆门？
    门之“脸”，彻上瓦檐高翘的门罩，像是一顶漂亮的帽子。一对铺首好似它的
眼睛，两个福字即是它的笑靥酒窝儿，一副对联像发辫，大红灯笼高挂起，如同戴
上大红花。要半遮面，就筑一道影壁，犹抱琵琶。
    门的“脸形”多样，东北地区有别于西南省份，京城四合院不同于陕北窑洞。
    门，可以板着脸孔，台阶高高以显高傲，石狮把门带几分威严；门，也不妨仅
仅开关而已，仿佛面含平和的微笑……
    于是，中国的建筑文化有了这一页色彩纷呈的篇章。

                           1．有莫氏之前之后

    谁是最先步入华夏建筑文化之门的第一人？上古神话的回答是：有巢氏。
    他叫有巢氏——请注意这“有”字。《韩非子·五蠹》描述：“上古之世，人
民少而禽兽众，人民不胜禽兽大蛇。有圣人作，构木为巢，以避群害，而民悦之，
使王天下，号有巢氏。”赐经·系辞》说：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫
室。上栋下宇，以待风雨。”或言为避禽兽，或言以待风雨，总之，自从天下出了
个有巢氏，思前人所未想，做前人所不能，由无到有——有巢，实现了人类居住史
的一次伟大变革。
    关于有巢氏神话的诠释，如尚秉和《历代社会风俗事物考》所论，架木巢居，
得免穴居之苦。有巢氏之巢，不必在树上；垒土石，上架以木，简陋有类于巢，实
近似于房屋。西安半坡遗址，显示的正是这种形制的“有巢”遗迹。
    有巢氏之前，大约是没有独立的门意识的。穴居虽必有出入口，但那太必然了，
试想没有洞口，何来穴洞？因此可以说，穴居尚不需要独立的对于门的思考。
    构巢筑屋是门意识的真正的开始。这时，为解决栖身问题，先民们要做的事情
是，人为地造成一个相对隔绝的空间，在封闭这个空间时，须设想留出缺口，以备
出入。这个出入口，在漫长的岁月间派生出绚丽多彩的门文化。
    西安半坡村的仰韶文化遗址，以丰富的信息遗存，让今人推想6000多年前四五
十座房屋聚集的村落。凭借柱洞及其它遗存，考古学绘出一幅幅建筑复原图。这些
房子以木柱木檩为构架，墙壁和屋顶用木棍枝条排扎，上铺敷泥和草。房子出入口
的设置，具有多方面的功能。
    一些方形房子，房内下凹于地面，其出入口修一段门道，门道的斜阶连接着室
内地面。门道设有防雨篷架，既可遮挡雨雪，又可起到掩蔽居寝的作用。
    圆形房子室内地面一般高于室外，其人口，门限高若槛墙。这种高门槛，能防
雨水的灌入，也能减少地面尘上的吹入。门内两侧建短墙，可以限制和引导气流，
有助于冬日室内保暖。同时，门内两侧的隔墙具有类似屏风的作用，在室内造成两
个退隐空间。对此，研究者给以高度评价，杨鸿勋《仰韶文化居住建筑发展问题的
探讨》认为：“隔墙背后的隐奥，实际上初步具备了卧室的功能……居住建筑所必
备的隐奥的出现，标志原始建筑空间组织观念的启蒙。”这是建筑文化的启蒙时代。
半坡人为自己上启蒙课，包括思忖琢磨房子的进出口——门。
    半坡遗址房屋复原图显示，不少房屋出入口的上：方设有窗口，门和窗开在同
一个屋面（图1）。在陕西户县采集到的仰韶文化陶制房屋模型，与之相同。门上开
窗的实用性在于采光，在于门窗对流，以通风排烟。门与富的组合，还给朴素无华
的初期建筑带来装饰美，使单调的外观获得了一种灵气。整体轮廓面，以及迭加其
上的门面积、窗面积，这三者构成建筑正面视觉效果的三个基本要素。后世不断发
展的建筑样式，可以说都是在此基础上的增繁。

    门与窗的视觉效果，先民们一定感受得很强烈，所以，当半坡陶器上的刻画符
号演进为甲骨文字时，“宫”字形即源于对房屋正面三组轮廓线的勾画。
    东汉许慎《说文解字》：“宫，室也。”甲骨文“宫”字写做“  ”“  ”像
房屋边际线，“吕”，上“口”像窗，下“口”像门。今人用九笔写出一个“宫”
字，不妨说是在画一幅房屋简图。九笔之中，三个组字元件各为三画。三三见九。
这三个三画的巧合，虽不能说就包含着神秘的数字意味；然而，门在整个建筑文化
中举足轻重的地位，却被“宫”字结构的三分模式道出来氏

                        2．门，“从二户，象形”

    1993年，江西安福县翠竹寺遗址出上一口清代康熙年间的铸铁大钟。钟上所铸
铭文里，“门”字为简体字，与如今我国法定通用的规范简化字相同。简体“门”
字，甚至出现在甘肃居延出士的汉代简续上。
    然而，探究“门”的字义，还是要看它的繁体。
    “门”是象形造字的范例。所像之形，可从二里头村文化遗址寻到某些踪影。
    河南偃师县二里头村遗址为近方形夯土台，年代由夏代延续至商代，有人认为
它就是夏墟。一万余平方米面积内，遗存着许多廊庑、大门和殿堂的柱洞。遗址周
边，起因围作用的廊庑设有大门。遗址大门处，九个柱洞一线排开，说明大门采取
八间所衡门形式，样子如同没有瓦顶的牌坊。甲骨文“门”字，作“門”，作“門”，
也写作“囗”。其中后者，形若两个门扇之上加一横木，或许正是二里头村遗址大
门的写照。
    东汉《说文解字》释：“门，……从二户，象形”。户，甲骨文写为“囗”，
是单扇门的象形字。一扇为户，两扇相并就是门。“门户”一词，按照造字之初的
写法，画三个门扇面已。登堂入室的进口，是一座建筑物的构成部分，规模较小，
虽未必只有单扇门扉，但称以“户”；作为一组建筑的总出入口，规模较大，有时
其本身即是一座建筑物，比如门房、门楼，故而双倍其“户”，称以“门”。方块
汉字的横竖撇捺笔画之间，包容着图景、故事和思想，“门”“户”是例。
    “扇”本来也是名同，以它充当门的量词，是语占发展的结果。《礼记·月令》：
“耕者少舍，乃修阖、扇”。郑玄注：“用木曰阖，用竹苇曰扇。”讲到了门扇的
不同材料。阖，《尔雅·释宫》：“阖谓之扉。”扉也是门扇的名称。
    开门关门的门轴，称为枢。先秦典籍《吕氏春秋》有句名言：“流水不腐，户
枢不橐”，门轴不会被蛀蚀，因其经常转动。摇梗，门轴的另一名称。固定于下槛，
承托门轴的是门臼，也叫门枕，用单字称之，叫“(木畏)”。固定于上槛者，则称
门槛。在一些地方，有祀门臼姑风俗。清代道光二十三年《武进阳湖合志》：正月
十五，妇女“插簪箕上悬空，令(木豕)地以卜，云祀门臼姑，大率紫姑遗意。”民
俗信仰中的“门臼姑娘”，反映了人们对门户的崇拜。
    房屋墙壁砌嵌门框，以装门扇，门框又名门阑。门框为四边形，上横木叫楣，
门槛则有阈、(木失)等别名。
    古老的汉字是个蕴含丰富的信息库。用于名物的汉字，有关门者户者很多，从
总体结构到具体构件，称谓种种，细致入微，反映了古人对于建筑物之门的重视。
这里不再逐一检索。

                             3．板门和隔扇

    房门屋门的实用意义，甲乙丙丁戊，人人都能列出若干条。门的价值，首先在
于它的实用性。它作为出入口，又给居住者带来温暖、安全以及诸多的方便。这实
用价值中间，积淀着造门者的智慧。
    仅说保温。东北冬季天寒风冷，1934年《吉林新志》记，民居房门有内外两层，
外层俗称“风门子”，向外开，内层俗称“板门”，向内开。关门时，双层门有助
干保暖，出入时，双门可有效地减少冷空气的进入。
    胡朴安《中华全国风俗志》记录吉林奇异风俗，谈到“吉地房屋，室门向外开，
比户皆然。考诸志册，谓昔多虎患，时夜入民家，攫人而去。故门向外开，借槛之
抵抗力，足以御虎冲撞。唯昔之外开为虎患，今之外开乃习惯”。这是着眼于安全
功用。
    自古以来，作为房屋外檐装修的门，更是建筑形式美的注目所在。门形美之中
展示着造门者的智慧，也反映各个时代的审美情趣、理想追求，那装饰多样的隔扇
门还是众多文化符号的承载体。
    先秦建筑的实物今已无存。一尊西周时代的方鬲（图2），以不朽的青铜凝铸为
极可珍贵的模型。鬲，形状如鼎的炊具，足部中空。这尊方鬲，中空的下部被巧妙
地铸成屋形，三面铸出十字棂格窗，正面铸门。门为双扇，这已超出房子的出入口
只装单扇门、称为“户”的形制。门为板门之形，上下分为两格，增加了美感。两
扇门上设有插闩的装置，反映了对于门户安全功能的开发。门的两侧各有卧棂栏杆，
说明那时已讲究建筑物门前的装饰。
    木板门为古今所常见。院落大门用板门，通常有实榻门、棋盘门两种。前者门
心板与大边一样厚，后者在框架上装木板，加以穿带，方格略似棋盘。
    隔扇门，又称格扇门、格子门、(木鬲)扇门，姚承祖《营造法原》称为长窗。
延安民间称木制花格为“软”，隔扇为“软门”‘软窗”；流传于洛川的一首婚嫁
“喜歌”，夸新郎家的建筑，及至隔扇门：“向下看，大四椽，软门软窗实好看。”
    隔扇门，唐代建筑已采用，多为直棂、方格，唐时李思训《江帆楼阁图》画门，
直棂样式。直棂和方格的质朴，至宋代开始起变化。宋代的《雪霁江行图》（图3）
上景物，屋门格心已非直木条的组合，门的裙板部分，还饰以如意云头图案。山西
侯马金代墓葬的砖刻装饰，仿刻建筑的正面的六扇格子门。其中两扇，格心为几何
图形与花卉，裙板上有人物和动物图形，显示了当时格扇门的华丽风格。
    格扇门主要分为两部分，上为格心，下为裙板，格心与裙板之间隔以涤环板。
涤环板又叫中夹堂板。与中夹堂板相对而言，格心之上、裙板之下若加装饰，则分
别称为上夹堂板。下夹堂板（图4）。
    格心可用木板浮雕、透雕，镶嵌在门的框架中。云南丽江纳西族传民居，多层
次的透雕格心，底层往往雕万字穿花图案，面层雕饰则选吉祥图形，如四季花卉、
鸟禽动物、琴棋书画、博古器皿等，雕技精细，堪称艺术品。云南白族民居的格子
门，还雕饰渔樵耕读、西厢故事、八仙过海等图案，其雕工精巧，甚至为五层透雕，
各层分别雕出人物、云霞、飞鸟、花卉及衬底的几何图形。
    由棂条组成的格心，糊纸或镶玻璃，图案在光线下形成剪纸般镂透光影，屋外
看，室内观，效果皆佳。图案也多，且多含妙趣美意。表现吉祥数字，有四喜八方、
八方穿纹、十字套方、万字锦格。讲文雅，锦框套方、笔隔卧蚕、金笔管、书架格、
拐纹博古。步步高升，棂条简洁，几曲几折，便给出八条阶梯形曲线的祝愿，令人
叫绝。蝙蝠衬角，称为四福齐至，祝福。龟背锦图样、长寿托方图样，祝寿。另有
吉祥草托方、金钱如意、如意凌花，也是拜年话上了格扇门。植物入图，有四时梅、
荷、菊、牡丹花，有竹子，以及葵花、海棠、西番莲等。
    裙板的雕饰，如意图形比较普遍。还有：福（蝠）庆（磐）有余（鱼）、岁寒
三友、五福捧寿、大降福寿等。
    格扇门这一外檐装修形式，它的出现，它由简单向华丽的发展，典型地反映了
对于门装置的美学追求。
    如今，伴随城市化进程，城市人口增加，拥挤的城市向天空发展，楼房正逐渐
取代平房。这些现代新民居，大多外型方正，状如火柴盒，楼道里各个住房单元的
出入口也基本无外檐装修可言。单元内宽敞舒适，很多讲究，单元门通常却为无装
饰的单词板门，仅此而已。建筑在向高层发展的同时，门的样式似乎在走“返璞归
真”的路，这该算是一种舍鱼而取熊掌的付出吧。因为，毕竞住宅楼不同于四合院
或“一颗印”，单元房不同于院落里的正房或厢房，并排装六个或八个格扇门自不
可能；将单元门换为格扇，恐怕也要为形式所累，给住户平添心理上的负担。并且，
那是居住者所不乐于承受的。
    有趣的是，单元板门外的防盗安全门——这本该严肃有余的“钢铁门卫”，却
并不呆板，格扇般的花样，直棂式，长圆漏眼式，仿欧式，等等。对于单调的板门，
仿佛是调剂和补充。格扇的失落，并非因为它缺少美；也正因此，它才会被另一种
形式拾起来。

                              4．大门临街

    像是风情画，又如建筑图，汉代人以鸟瞰般的视角，将一座院落勾画于青砖。
此画像砖在成都出土。看那院落，院门是栅栏门，开在院墙的一侧，门不取中，有
如北方四合院院门的位置。其面积宽绰，居室宽大，院内有水井、厨房，还建有供
储物和瞭望的高楼，居室里二人相对而坐，庭院中两鹤相对起舞。这当是富足之家，
以栅栏门临街。
    乌头门，一种源远流长的大门样式。它与古代两柱一横木的衡门属于同一系统，
甲骨文“囗”字正是为其写照。宋代李诫《营造法式》载有乌头门图样（图5）。古
代宫苑坛庙的棂星门即取此样式。乌头门还是世宦显贵的标志，本书将在“门第门
阀”一节讲到。
    出土于四川德阳的汉代画像砖（图6），提供了另一种风格的大门图形。正门高
大，双扇板门；正门旁还设较小的偏门。江苏睢宁出土的汉画像石（图7），大门之
上起一层楼，说明这是屋门型大门，而非墙门型。南朝刘义庆《世说新语》讲，书
法家钟繇之子钟会善书，以模仿笔体的方法，骗取荀勖的剑；当时钟会刚刚建成一
座新宅院，还没搬入，善画的荀勖要报复，便潜入门堂，在门堂壁上画钟繇像，衣
冠状貌同生前一模一样，钟会一进门就感伤悲恸，新宅因此空废。这宅院的大门，
叫门堂，也非墙门。
    古人言“宅以门户为冠带”，道出大门具有显示形象的作用。午门是皇宫的大
门，形象如何，不言而喻。蒙古王府走马板式大门，两扇门上对称描龙，也不一般。
    通常说来，屋门型比墙门型显得气派。张驭寰《北京住宅的大门和影壁》归纳，
屋宇型大门分为柱廊式、空廊式、封闭式。柱廊式面阔三间或五间，门扇向里退让，
门前立柱，形成前廊并吊藻井，多为王府大宅的正门。空廊式面阔只羊问，有廊无
柱，规模逊于往廊式。封闭式屋门，门扇装在门屋前端，门扇好像也是门屋的门。
至于墙门型大门，不建门屋，开门处砌砖垛以装门扇，门上覆瓦顶。这是平民住宅
常用的院门。
    八字门。元杂剧《湘雨》，寻夫的张翠鸾问：何处是崔甸士的私宅？答：“前
面那个八字墙门便是。”此时的崔甸士是秦川县令，点明“八字墙门”并非浪费笔
墨，八字大门代表着主人的身分。
    大门的形制，繁简悬殊，《吉林民居》的材料可供对比。乡间住宅的“光棍大
门”，没有门扇，两根圆木立柱，架着两根横木立在那里，就有了门里门外的区别，
也就表示着领域感。这种“光棍门”，其实即是上古时代的衡门式样。这式样，装
上门扇，仍叫“光棍大门”。再增构件，两横木之间装木板，大门上加木板脊顶，
是为“板门搂”（图8），其脊头常以木雕装饰。与此造型类似，砖瓦代替木柱木板，
为墙柱式大门（图9）。以上均为墙门型大门。至于屋宇型，讲究更多。四脚落地式，
前后四根明柱立于础石之上，进门两侧的斜墙形成八字影壁，可壮观瞻。有种平顶
屋宇式大门（图10），不起脊。为了美观，建成很小的坡顶如斗底形，前后用女墙
围挡，人们给它取了个响亮的名字：“金满斗大门”。
    《民俗研究》1991年1期载《鄄城民间房舍》，列举了三种规格的宅门样式：其
一，起脊门楼，砖墙瓦顶，透花脊，脊上中央插钢叉旗，两端置陶兽头，间置脊鱼、
海马、鸽子等陶制品，大门两扇，下置问板，上悬金字匾额。这当是富殷之家的大
门。其二，鸡架门楼，两个砖墩，架以横木，上摆青砖三行，状若鸡架。双扇简易
木板门，用锅底灰染成黑色。这当是一般人家的宅门。其三，墙豁口门，上墙围院，
开个豁口就是门，编枝成扉。所谓荆门茅舍，是贫寒之家因陋就简的院门。
    南方的住宅大门，门罩的装饰，或飞檐高翘，或雕搂精巧，往往达到令人叹为
观止的程度。如《云南民居》所示，那里的有厦式门楼（图11），檐角翼然翘起，
檐下斗拱彩绘，给人以华美富贵之感。即便只是依墙开门，无门厦，门罩仍可做出
精美的雕饰。
    将军门（图12），旧时南方官宦大户的宅门，则表现为另一种风格。它严肃有
余，于近乎呆板的对衬之中，透露出带着威严的凝重。姚承祖《营造法原》载，将
军门的门槛，又叫门档、高门限，因为比普通门槛要高。
    近代以来，中国建筑受到外来文化的影响。上海的石库门即是中西合壁的产物。
我国发行《中国民居》普通邮票，其中《上海民居》一枚，图案为石库门，可见它
是具有代表性的。有研究者指出，石库门式里弄住宅，实际上是取用苏州住宅的最
后一进两屋楼的上房形制，并将其中分为两户，形成密度较高的住宅。这种住宅的
大门，门框以花岗石或宁波红石为材料，横框砌成三角形或人字形、圆弧形，上面
刻有图案花纹。配上两扇黑漆大门，形如仓库之门，所以称为石库门。
    北京的四合院，中国的传统建筑样式，但其门头的装饰，融入西洋建筑的某些
特点，这样的实例也是容易找到的。大理民居的门头装饰，也反映了外来文化的影
响。

                          5．角门、耳门和地穴

    院落的出入口，除设大门外，有的还辟角门。清代方氵睿师《蕉轩随录》：
“外官衙署正门左右各有门一，谓之东角门、西角门，属官参谒，均由角门入也。”
角门的设置，使大门可以平日关闭，视时视事而开，也就有了仪礼方面的意义。
    北京的四合院，大门以内建有二门，此门通常为垂花门。河北张家口一带称为
“闪门”，旧时《阳原县志》：“东西屋与南屋中隔一门，谓之间门，即北平之垂
花门”。闪门之称，很可能是着眼于“闪”字字形，二门起着屏蔽内宅的作用，就
像“门”挡住了外“人”的视线。
    院落里又设耳门。清代《扬州画肪录》：“今之园亭，皆有大门，门仿古制。
至园内房拢、厢个、巷厩、藩溷，皆有耳门，不免间作奇巧，如圆圭、六角、八角、
如意、万胜、一封书之类，是皆古之所谓户也。”古代的私家园林将住宅与花园融
为一体，门的样式也追求多样。
    墙垣上辟有门宕而不装门，通常称为墙门，建筑学著作里也称为地穴。墙门的
式样，圆圆的，叫月洞门；模仿植物的，有海棠花形、莲花瓣形、牡丹瓣形、葫芦
形、秋叶形；仿照器物的，如汉瓶形、云头执圭形；此外，有采取椭圆、八角等几
何形状。此外，王树村《中国民间画诀》所列举的样式还有：剑环式、方壶式、花
觚式、蓍草瓶式、唐罐式、鹤子（长圆）式等。《礼记·儒行》“筚门圭箭”，郑
注：“圭窬，门旁窬也，穿墙为之如圭矣。”这墙门上锐下方，形若圭。《左传·
襄公十年》“革门圭窦”，杜预注：“圭窦，小户，穿壁为户，上锐下方，状如圭
也。”这些本是小户人家的出入门户，后来成为具有装饰趣味的形式。
    月洞门的范例，要推南朝陈后主为贵妃张丽华所造“月宫”。《古今图书集成》
引《南部烟花记》说，其“圆门如月，障以水晶”，门内“庭中空洞无他物，惟植
一桂树。树下置药杵臼，使丽华恒驯一白兔”。月亮门里简直是座广寒宫了。

                              6．门的材料

    事物的进步总是由简单走向纷繁的。建筑物门户也是如此。
    做门取用的材料，最初取诸自然存在物。《礼记·月令》，仲春之月“耕者少
舍，乃修阖、扇”。郑玄注：因耕事少闲而治门户，用木曰阖，用竹曰扇。以竹材
和木材做门扇。
    编篾做门，如宋代《鸡肋编》记：“广州波斯妇，绕耳皆穿穴带环，有二十余
枚者。家家以篾为门，人食槟榔，唾地如血。北人嘲之曰：‘人人皆吐血，家家尽
篾门。’”篾门曾是普遍的景观。
    城门铁扉。《晋书·石季龙载记》，后赵大兴劳役：

    季龙于是使尚书张群发近郡男女十六万，车十万乘，运土筑华林苑及长墙于邺
北，广长数十里。……起三观、四门，三门通漳水，皆为铁扉。

    铁门又见于《大唐西域记》，其记铁门之关，不仅因为峭壁色如铁，还因“既
没门扉，又以铁锢，多有铁铃，悬诸门扇，因其险固，遂以为名”。铁门倒未必是
铸铁为门，大约是在木板门［加铁皮，以求坚固。《利玛窦中国札记》描述明万历
时南京城，“它有十二座门，门包以铁皮，门内有大炮守卫”。这城门也就是铁门
了。
    古人竟能琢磨出用磁石做门，以防铁器潜入的点子。这同如今车站机场出入口
的安全检查，可谓是同一思路。据北魏郦道元《水经注·渭水》，阿房宫前有磁石
门阙，“悉以磁石为，故专其目，令四夷朝者，有隐甲怀刃入门而胁之以示神。故
亦曰却胡门也。”《二辅黄图》也载，秦始皇修阿房宫，以磁石为北阙门。这磁门
名称冠以“却胡”，同秦修长城的着眼点一致。而对秦皇的威胁尚有其他，可以设
想，若秦始皇在磁门之内接见来自易水畔的荆柯，大慨也就不会出现“图穷而匕首
见”的惊险一幕了。
    体现了不劳而获者的一种奢侈，古籍里记有水晶门。《古今图书集成》引《南
部烟花记》“圆门如月，障以水晶”，南朝陈后主造水晶之门，为追求广寒宫般的
效果，前文已述及。
    的确，门的材料同门的形制一样，可以表现贫富尊卑。敦煌遗书所存变文《下
女[夫]词》，是一份珍贵的民风民俗资料。其中，借描绘门户来形容富贵，大门：
“柏是南山柏，将来作门额。”中门：“团金作门扇，磨工作门环，掣却金钩锁，
拔却紫檀关。”堂门：“堂门策四方，里有四合床，屏风十二扇，锦被画文章。”
大门二门一重重，门的富丽不仅在于团金磨玉金钩锁的装饰，也在于用材南山柏，
配有紫檀门闩。
    紫檀诚然华贵，栗木门闩也有讲究。《古今图书集成》引《云仙杂记》：“凡
门以栗木为关者，可以远盗。”
    如今用合金型材做门成为时尚。在以往，木门多。旧时民间对于木材的选用，
忌槐木，因为“槐”字一旁为“鬼”。山东民谚说，“槐木不宜做门窗”。用槐术
做门，门带“鬼气”，那还了得？民俗信仰就是如此，一方面，“三槐堂”匾被王
氏住户所沿用，三槐寓意出大官；另一方面，又怕“鬼”而忌用槐木。“槐”好还
是不好，全凭“说法”，看人们的取舍。

第二节  门的建筑

                             1．门隧和双塾

    最初的门（户），是一间房、一座屋的出入口，是房屋的结构部分。门的独立
化，意谓门由建筑物的一部分独立出来，独自构成一座建筑物。“庑，门屋也”，
这就是功能为出入口的建筑物。
    自然，有了若干房屋聚合的院落，才会有院门；有了宫殿建筑群，方需设宫门；
至于那些旨在宣扬某种名堂、实有点缀景观作用的牌坊，其作为门户的实用意义已
微乎其微，不妨视为建筑业满足居住需求的余裕，视为建筑文化的精彩的“闲笔”。
    作为门的建筑物，在很古的时代已经存在。河南惬师二里头发现的商代宫殿遗
址，其建筑群中轴线南端存有大门遗迹。考古工作者绘制的复原图表明，这个大门
为上有屋盖的穿堂门形式。门隧长6米。门隧即门道，《礼记》有“出入不当门隧”
的话。门隧的长度，说明了这座门屋的进深。
    二里头遗址，穿堂门两侧建有房屋，即所谓塾。
    塾，《尔雅·释宫》：“门侧之堂谓之塾。”疏曰：“门侧之堂，夹门东西者，
名塾。”《尚书·顾命》记周成王丧礼，祖庙里“先辂在左塾之前，次辂在右塾之
前”。辂即车，分别停在大门的双塾前。
    双塾相对，充实了门屋建筑的规模。门侧之堂为何称为塾呢？《三辅黄图》的
解释挺有趣：“塾，门外舍也。臣来朝君至门外，当就舍，更熟详所应对之事。塾
之言熟。”臣僚在门侧的塾屋里等候朝见君王，这等候，不是大眼瞪小眼地呆坐着，
也非言无聊、道有趣的打发时间，而是要为面君做最后的准备——“熟详所应对之
事”，预习得滚瓜烂熟。借这“熟”的音，大门两侧的房间得了“塾”的名称。
    夹门而设的塾，写入中国古代教育史的重要一章——家塾、私塾。《礼记·学
记》说：“古之教者，家有塾，党有庠，术有序，国有学。”早在先秦，塾就是最
基层的普及教育的形式。汉代郑玄讲：“古者仕焉而已者，归教于闾里，朝夕坐于
门，门侧之堂，谓之塾。”德高望重的长者坐在闾门之侧，传授知识。“家有塾”，
原来本是巷首门旁的塾。“民在家之时，恒就教于塾，故云家有塾”，这是唐代孔
颖达的解释。
    塾设闾门之地，这里是一闾人家进进出出的公共活动空间，也是各间之间显示
形象的“门脸”地带，既方便于就读，又是一种外向的形象展示——在塾施教，以
塾为荣，体现了重视教育的优良民风。
    塾，在以后的封建社会里仍称家塾，但其“家”，已非孔颖达所言的意义，因
此又有私塾之称。
    私塾依旧依傍着大门。北方的四合院，院门的东侧往往是家塾的所在。

                          2．邑门·闾门·坊门

    华夏历史多“门”。邑门、里门、闾门、巷门、坊门……诸多名目，不同于宅
门，有别于城门，是具有辖制住户和治安防盗作用的居住街区的出入口。
    先说邑门。商、周时代“野以邑名”，乡野民居按邻里编户，围垣设门，构成
邑。《周礼·地官》“九夫为井，四井为邑”，说明邑的建制以井田为基础。《汉
书·食货志》说，春天督促耕者都到田间去，田中有庐，春夏可居；秋后农事歇闲，
“冬则毕入干邑”，归于邑中居住。邑门两侧有塾，督促者就在那：“春，将出民，
里胥平旦坐于右塾，邻长坐于左塾”。这是一幅以广阔田野为背景的乡邑图，高墙
围围着邑中房屋，邑门紧闭，待开门时，门左门石又是乡吏的岗位。
    闾里之门。周武王伐纣灭商，大功告成，在经过商朝的一位贤德之人——商容
的阀门时，周武王做出一种姿态，给天下人看。《尚书·武成》将此举记录下来：
“式商容闾”。闾作为城市街区的基本单位，在商末周初已是闾门屹立了。按《周
礼·地官》所记，小于闾的编户单位是比，五家为比，五比为闾。《周礼·地官》
还记载“五家为邻，五邻为里”。“闾”“里”均为二十五家，古人往往连用。
《尔雅·释宫》释闾为里门，并说“闾，侣也，二十五家相群侣”。《三才图会》
的间里图（图13），画出明代人心目中的闾里之门。

    闾门里门的故事散见于古籍中。《诗经·将仲于》“无囗我里”，可以由里门
而入，不要翻墙而进。《史记·万石君传》“入里门，趋至家”，顺序是：先进里
门，再进家门。万石君的小儿子石庆“入外门不下车”，可见里门的规模不小。司
马迁为之立传的丽D食其、张耳、陈徐都曾“为里门监”，干守门的差事混饭吃。
《汉书·于定国传》记，于定国的父亲于公，听讼断案，享有盛名。一次，闾门坏
了，闾里父老一同商议重修。于公说：“少高大闾门，令容驷马高盖车。我治狱多
阴德，未尝有所冤，子孙必有兴者。”后来，于定国当上丞相，于定国的儿子做了
御史大夫，封侯传世。能通过驷马高盖车，也真是高门大闾了。
    坊门。闾里之制沿袭至东汉末年，曹操规划建设邺城，开始实行城坊之制。邺
城中一条横贯东西的大道，路北为宫城、禁苑及贵族居住区。大道以南，纵横交叉
的道路状如棋盘，被道路分隔成方形的居民区，称为坊。坊有围墙，开坊门以爱出
入。唐代长安，除宫城外，城区分割为108个里坊。坊以土墙封闭。较大的坊，四面
各开一门，坊内辟十字街，通达四门。小一些的坊则修一条横街，通联东、西两个
坊门。

                                3．南门

    有说“神农作市”，又有说“祝融作市”。不管将“日中为市”的首创权挂在
哪位上古神话人物名下，交易之市的出现当是很悠远的事。
    古代城中有市，市的出入口设门。市门前一块空地，形成公共活动空间。货物
集散，信息也在这里集散，统治者很懂得利用这一场合。居延汉简保留下这样一段
史料：“五月甲戌，居延都尉德博，丞岂兼行丞事，大庾城食用者，书到令相丞侯
尉，明白大扁书市里门亭显见。”陈直《居延汉简解要》释，所谓大扁书者，谓大
如扁额，类似于后代张贴街衢之告示。根据汉简所记，可知这种告示借市门和里门
来广而告之。
    利用市门，作为大众传播的场合，还有更为著名的例子。比如，在秦国，市门
悬赏以搞名堂，似乎形成传统。商鞅变法，欲取信于民，便在市的南门立一棵三丈
之木，“募民有能徙置北门者予十金”。没人敢动，又将赏金增五倍。终有一出头
者，搬木头，得赏金。大约百年后，秦国的吕不书指使门客编写《吕氏春秋》，书
成，公布于市门，悬千金其上，声言有能增损一字者，赏。这回没有“出头鸟”。
东汉的高诱评论此事，书不是不能改，只是畏惧吕不韦的权势，无人敢。
    这两个典故都记录在《史记》里。它们的场景，是古代都城城池的巾肆之门。
    市门题字，字写在公共场所，也可以如当众宣誓一般。东晋常璩《华阳国志》：
司马相如初入氏安，题市门曰：“不乘赤车驷马，不过汝下”。这就是将自己的豪
言壮语向公众发表出来。
    战国《韩非子·内储说上》中有个故事，讲到官员派人前去了解市中情况，特
别涉及市门：

    商太字使少庶子之市，顾反而问之曰：“何见于市？”对曰：“无见也。”太
宰曰：“虽然，何见也？”对曰：“市南门之外，甚众牛车，仅可以行耳。”太宰……
因召市吏而消之曰：“市门之外，何多牛屎？”市吏甚怪太辛知之疾，乃惊惧其所
也。

    这故事，反映了先秦时代城里设市，市置市门的情况。那市不上一个门，故有
市南门之说。畜力车大约是禁止进门入市的，所以南市门前有很多牛车。太宰由此
推断市门前会有许多牛屎，并召来市吏责问。推断是对的，市吏一下子被太宰的明
察所慑服。这又说明，守在市门口的市吏，除了负责征税、治安等事宜，还对门前
卫生负有责任。《吕氏春秋·仲夏纪》“门闾无闭，关市无索”，无索则讲的是不
征税。
    东魏初钱币混乱，“盗铸弥众”，“轻滥尤多”，进入流通的铜钱往往分量不
足。《魏书·食货志》记，武定六年，“其京邑二市、天下州镇郡县之市，各置二
称，悬于市门，私民所用之称，毕准市称以定轻重。凡有私铸，悉不禁断，但重五
铢，然后听用。”市门悬着衡器，以它为标准，就像如今市场上所见的公平秤。

                        4．阙：当途高——三国魏

    帝王宫门立双阙，中国古代皇家建筑这一传统平面布局，凝固为一个同：宫阙。
这词用来称谓庞大的皇城建筑群，也指代朝廷。“阙”，在一‘定的语言环境甚至
可以独自概括那一切。因此，怒发冲冠的岳飞，吟《满江红》：“待从头收拾旧山
河，朝天阙”。清代费密《荒书》，讲明末张献忠的农民军转战四川：“贼张献忠
僭位，改贼国，曰大西，贼元为大顺，以蜀王府为贼阙。”通篇以“贼”蔑称，张
献忠的宫殿被叫做“贼阙”。
    阙的建立，初见于春秋时代。《尔雅·释宫》：“观谓之阙。”《古今注》说：
“古每门树两观于其门，所以标表宫门也。其上可居，登之则可远观，故谓之观。”
阙用来“标表宫门”，具有等级符号的意义，如汉代班固《虎通义》所言：

    门必有阙者何？阙者，所以释门，别尊卑也。

    屹立于宫前的双阙，以其巍巍，显示帝王气派。它还是国君颁布政令的地方。
《史记·商君列传》载，商鞅变法图强，筑冀阙是举措之一。唐代司马贞释：“冀，
记也。出列教令，当记于此门阙。”近年，考古工作者在咸阳找到商鞅变法时所筑
冀阙基址。其两阙相距400米。发掘西阙所获资料，使今人得以勾勒当年的壮观——
秦冀阙为上下三层的建筑物，底层有七室之阔，正所谓“其上可居，登之则可远观”。
    至汉代，阙已非宫门专有，词庙、庭院都有建阙的例子，但它仍是或庄严或权
势的象征，寒门小户是立不得的。
    成都出士的汉代画像砖（图14），画面是阙。高高两阙之间，以大门的檐罩相
连。这是汉阙的形式之一，即门、阙合一的阙。
    另一形式为各自独立不相连的双阙，成对地立于大门之前。山东沂南县汉墓石
刻（图15），表现了庭院门外立双阙的情景。
    北魏郦道元《水经注》，对汉代宫殿之阙多有涉及：“《关中记》曰，建章宫
圆阙，临北道，有金风在阙上，高丈余，故号凤阙也。”阙上饰以铜凤，让人想到
成都汉画像砖的门阙图案，连阙正中画有一凤凰。古时歌谣：“长安城西有双阙，
上有双铜雀，一鸣五谷成，再鸣五谷熟。”铜雀即阙上金凤。郦道元写到未央宫：
刘邦“令萧何成未央宫，何斩龙首山而营之。……山即基，阙不假筑，高出长安城，
北有玄武阙，即北阙也；东有苍龙阙，阙内有闾阖、止车诸门。”阙借山势，雄伟
气象，令人仰望。
    从东汉元初五年（118年）起的五六年间，河南登封建造了三座石阙，即太室阙、
少室阙、启母阙，均为庙前神道阙，并称“嵩山三阙”。三对石阙屹立至今，被列
为国家级重点文物保护单位。太室阙上的狩猎、出行浮雕，少室阙的马戏、蹴鞠浮
雕，留下汉代生活的宝贵史料。启母阙建于当年的启母庙前，阙上刻有小篆铭文，
记大禹治水三过家门而不入。阙上浮雕也可寻到大禹故事的画面。
    陵墓前的神道阙，左右相对，中间为神道，形成入口处，在平面布局上具有门
的意义。四川雅安高颐墓阙，建于东汉建安年间，其浮雕精美，为全国重点保护文
物。
    阙的形象，还见诸汉代图形印。上海博物馆的两枚藏品，分别被名为“宫阙”、
“阙门瑞鸟人物”（图16），在很小的面积里，表现了大门和门前双阙。图案虽然
简约，却能使人体味门、阙布局的层次感。
    门之阙以其巍巍，又叫魏阙。古代“魏”通“巍”。东汉高诱注《淮南子》：
“魏阙，王者门外，阙所以县（悬）教象之书于象魏也。巍巍高大，故曰魏阙。”
门阙的名称含“魏”，取义于“巍巍高大”。由“魏阙”、“魏观”而“象魏”，
以至于“象阙”，阙有了这些别名。
    阙之“魏”，毕竟与魏晋之“魏”用了同字，古人因此编造出有关曹魏的故事。
晋代王嘉《拾遗记》载：

    太山下有连理文石，高十二丈，状如柏树，其文彪发，似人雕镂，自下及上皆
合，而中开广六尺，望若真树也。父老云：“当秦末，二石相去百余步，芜没无有
溪径。及魏帝之始，稍觉相近，如双阙。”

    《拾遗记》说这是魏时帝时期的事。明帝为曹丕之子，魏朝第二帝。王嘉讲
“众祥致应”，黄麟、神草之外，提到泰山巨石如阙。并借父老之口神乎其词，本
来相隔百步的两岩石，逢曹氏称帝而渐渐靠拢，移动成阙。言虽在阙，而意却在
“魏”，将其说成魏当代汉的征兆。
    阙——魏的文章不只如上。袁术字公路，《后汉书·袁术传》记，拥兵自重的
袁术曾见谶书有“代汉当途高”之说，以为自己“名字应之”。其实，“当途高”
说的是阙，由阙而及魏，人们是在为曹魏代汉编谜语，并无袁术的事。晋代人给
《三国志·魏·文帝纪》注解，讲得明白：

    白马令李云上事曰：“许昌气见于当造高，当途高者当昌于许。”当途高者，
魏也；象魏者，两观阙是也；当道而高大者魏。魏当代汉。

    阙门高大，“阙然为道”，正所谓当途。由此，阙派生了暗指曹魏的隐语“当
途高”。这不妨视为古代门文化一段有趣的小插曲。
    这类故事在晋时重又上演。《晋书·王沈传》载，王沈字处道，其子王浚以
“处道”即为“当途高”，视为“应王者之谶”，而谋僭号称尊，结果下场不佳。
    《南史·何尚之传》将正郊丘、铸九鼎、树双阙并论，可见“当途高”的影响：

    世传晋室欲立阙，王指牛头山云，“此天阙也”。是则未明立阙之意。阙者谓
之象魏，悬法于其上，浃日而收之。象者法也，魏者当途而高大貌也。

    山形虽似阙，却不能代替立阙的象征意义。以上是何胤的话。

                            5．牌坊又称牌楼

    保存至今的古代牌坊，人们可在曲阜孔庙看到，可在北京明十三陵见到，可在
安徽歙县看到——那里棠樾村明清时的牌坊群闻名遐迩。在一些园林、庙宇以及衙
署和词堂的旧址，也常建有牌坊。
    上了年纪的北京人还记得，北京曾是个多牌坊的城市。街面上，前门牌坊、民
安街牌坊、西交民巷牌坊、孔庙成贤街牌坊、交道口育贤坊……或横跨于通衢，或
雄踞于巷口，点缀着景观。尽管许多牌坊已不复存在，但燕京地名中仍有它们袅袅
的余音，如：东四——东四牌楼，西四——西四牌楼，东单一东单牌楼……或许正
因为此，继《钟鼓楼》之后。作家刘心武另一部反映京华生活的小说取名《四牌楼》。
    日本版画集《唐上名胜图会》，刊刻于1802年，时当清朝嘉庆年间。书中可见
日本人笔下有四牌楼（图17）。
    牌坊也叫牌坊门，又称牌楼。称“楼”，是着眼于造型华美的飞檐瓦顶。那顶
盖面积虽人大，却缩龙成寸地，采用了中同古代宫廷建筑的屋顶样式，如庑殿顶、
歇山顶、悬山顶等。这些瓦顶，工匠们称之为“楼”。例如，术语“三间四柱三楼”，
是说四根立柱将横面分隔成三间，三楼即三个瓦顶。以用料而言，常见的牌坊有木
牌坊、石牌坊、琉璃牌坊等。
    关于牌坊的起源，一些古建筑学家曾论及。梁思成《敦煌壁画中所见的中国古
代建筑》，以敦煌北魏诸窟中的阙形壁龛为论据，提出北魏时的连阙——两阙间架
有屋檐的阙，是阙演变为牌楼的过渡样式，连阙“之发展，就成为后世的牌楼”。
刘敦桢《牌坊算例》则将“坊”字作为线索，认为此字“关系最切”。唐代建城，
城坊制已相当成熟。坊设门，坊门是牌坊的直接来源。牌坊之“牌”，大约与当初
坊门上榜书坊名有关，还同坊门下悬牌旌表贤能的古俗有关。
    周武王表商容之闾，不少古籍这样记。何谓表闾？有一说是刻石，即将表彰功
德的刻石立在闾门前。其实，“表”本为外加上衣的意思。闾门高高，有住有额，
其上正好做文章。或漆或染，或裹或罩，或悬挂或高挑，一句话，另外加上表彰的
标志，恰恰是引人注目的“表闾”形式。里闾之门得到美化，门内有引以自豪者，
门外有投以羡慕者，真是一人贤德，里闾增辉。不排斥勒石门前，但在门本身做文
章效果已是绝佳。可以说，这“表闾”——借助于阀门的一种表彰形式，开了牌坊
的先河。现存宋代石刻《平江图》拓本，标出平江城内牌坊类建筑57处，分布在各
街口。立两柱，中间以额枋相连，额仿书坊名，“大云坊”、“武状元坊”，等等。
立于街口，巳书坊名，说明这是些坊门建筑。其额枋之上斗拱相叠，斗拱上覆以有
檐有脊的瓦顶，已如今天见到的牌坊。
    需要一提的是，像“武状元坊”的坊名，很可能即是“表闾”的产物。此坊出
了个武状元，全坊居民跟着沾光荣耀，这荣耀被榜书在坊门之上，并沿用为坊名。
    汉的闾门，唐的坊门，大多为木结构。“表闾”既是荣耀，为使那光荣的标志
长存，便用砖石修门，将表彰的词句刻在砖上石上。这就更接近于现存的牌坊。
    借助于闾门和坊门的表彰，逐渐形成格式，于是，这格式本身就不再依赖于坊
门。为表彰，专立“门”，它不必具备门禁功能。它可以雕饰华丽，但它的功用不
过是托起写着歌功颂德或宣扬教化字句的“牌”。社会需要为状元、为节孝、为显
贵的官员、为一方的英雄“表闾”，就随处立它——这便是牌坊。
    古代牌坊享有盛名的地方，首推安徽歙县。明朝大臣许国建造的石牌坊，四面
各一牌楼，结合为一体，平面呈“口”字形。这座仿木结构的石坊，石料厚重，雕
饰精美，巨龙飞腾、瑞鹤翔云、鱼跃龙门、麟戏彩球、凤穿牡丹等图案，既是祈祥
的吉语，又不妨视为春风得意的标榜，包含着丰富的文化符号。牌楼上镌“恩荣”、
“先学后臣”、“上台元老”、“大学士”、“少保兼太子太保礼部尚书武英殿大
学士许国”等字样，可谓光耀“门楣”。六对石狮倚柱而立，更为许国牌坊增典雅。
    歙县城西棠樾村的牌坊群，两座建于明代，五座建于清代，接踵排开，列为
“忠”、“孝”、“节”、“义”的顺序。其中义字牌坊，上题“圣旨”、“乐善
好施”。相传，清代先有忠、孝、节二座牌坊在前，朝廷赐建的。世代官商的豪绅
鲍漱芳想再凑上一座“义”。乾隆皇帝答应了，同时提出颇为“义”的条件——要
鲍漱芳为朝廷修筑八百里河堤，发放三个省的军饷。鲍家的一番“乐善好施”，龙
颜大悦，赐建了义字牌坊。
    在我们这个有着尊老传统的国度，牌坊又被用为这方面的标志，即古代的百岁
人瑞坊。据高成鸢《中国的尊老文化》一书考证，对百岁老人进行旌表的较早的记
载，见于《宋史·郎简传》。郎简为官有实绩，致仕后向人们施医合药。他89岁无
疾而终，朝廷表彰他，“榜其里门曰德寿坊”，这是借其所居的里闾之门，表彰他
的德寿。到了明代，曾当过知府的林春泽，活了104岁，获得“人瑞”称号，还建了
牌坊。他写有《谢建百岁坊》诗，收录在《古今图书集成》：“擎天华表三山壮，
醉日桑榆百岁红。愿借末光垂晚照，康衢朝暮颂华封。”这当是一座四柱三间的牌
楼，立在通衢大道上。《清乾通典》载，康熙四十二年明文颁布：“百岁老民给与
‘升平人瑞’匾额，并给银建坊。节妇寿至百岁者，给与‘贞寿之门’匾额，仍给
建坊银两。”百岁老民，不论身分，“人瑞坊”的这一原则，对中国古代的尊老传
统，做了一个平民化的注脚。
    牌坊的形式，还用于庆典临时性建筑。清康熙三十二年，皇帝六旬庆典时，北
京神武门到畅春园，沿途搭起数不清的过街彩坊，是各地前来祝寿所设。牌坊必备
的题额这一形式，被用来书写那些歌功颂德、渲染喜庆的同组。康熙帝由畅春园一
路行，不时有彩坊呈献漂亮词句，或“寿齐大地”、“万年有道”，或“民和年丰”、
“日华云灿”，或“圣寿同大”，或“四海升平”，或是：“厚德无疆”、“风动
时雍”、“万邦维庆”、“羲轩风景”、“德洋恩博”、“华诸神光”、“万年连
景”、“九州向化”、“圣德光华”、“皇仁浩荡”、“庆洽无疆”、“物被仁风”；
有的彩坊两相对应，用句也就追求对偶，或“六合同春”、“万年一统”，或“舜
日光华”、“尧天浩荡”，或“瑞叶青阳”、“增辉紫极”，或“鸾翔凤翥”、
“回升月恒”，或“多上嵩呼”、“老人华祝”，其它有“力年玉历、“三祝华封”，
“道超几圣”、“德覆万方”，“金轮现采”、“宝历呈祥”，“大地山呼”、
“钓天雅奏”，“四海腾欢”、“六符御极”，“八方寿域”、“一气鸿钓”，等
等。将彩坊营造喜庆气氛的功能，发挥得淋漓尽致。此事见清代方氵睿溶帅《焦轩
续录》。

第三节  门之饰

                                1．门色

    “朱门酒肉臭，路有冻死骨。”杜甫的名句。酒肉臭，有注者释为酒肉的气味；
而众多读者宁愿理解为朱门之内，酒池肉林，食之不尽，腐烂发臭。这更能形成强
烈的对比。
    白居易《伤宅》诗：“谁家起第宅，朱门大道边？丰屋中栉比，高墙外回环。
累累六七堂，栋字相连延。……主人此中坐，十载为大官，厨有腐败肉，库有朽贯
钱。”这可移做“朱门酒肉臭”五字的诠释。当了十年的大官，第宅大门自然不会
像普通百姓那样，开在坊里门内，而是开门直冲大街；门色也不凡——漆成朱红。
    封建时代，宫殿朱门。朱门是等级的标志。汉代卫宏《汉旧仪》说：丞相“听
事阁曰黄阁，不敢洞开朱门，以别于人主，故以黄涂之，谓之黄阁”。官署不漆朱
红，以区别于天子。
    朱漆大门，曾是至尊至贵的标志，个好随便使用的。由此，朱户被纳入“九锡”
之列。所谓九锡，是指天子对于诸侯、大臣的最高礼遇，即赐给九种器物。《韩诗
外传》讲：

    诸侯之有德，天子锡之。一锡车马，再锡衣服，三锡虎贲，四锡乐器，五锡纳
陛，六锡朱户，七锡弓矢，八锡铁钺，九锡(禾巨)，谓之九锡。

    “九锡”之物，所以要等待天子赐给，倒不一定是因为诸侯或大臣的资财少，
置办不起。比如，那排在第六的朱户，只要天子有此礼遇，恩准可以漆上朱红色，
也就是“赐”了。受此礼遇者完全有能力自己操办，来壮自家的门户。朱户的赐予，
是一种高规格的待遇。
    汉代何沐注《公羊传》，说到“礼有九锡”，将朱户排在第四位。
    至于黄色之门，也很高贵。以至唐代用“黄阁”指宰相府，用“黄阁”借指宰
相。朱红与明黄，依后世之制而言，“人主宜黄，人臣宜朱”，清代《茶香室丛抄》
讲到这一情况，所谓“古今异宜，不可一概”。
    明代初年，朱元璋申明官民第宅之制，对于大门的漆色，也有明确的规定。
《明会典》载：洪武二十六年规定，公侯“门屋三间五架，门用金漆及兽面，摆锡
环”；一品二品官员，“门屋三间五架，门用绿油及兽面，摆锡环”；三品至五品，
“正门三间三架，门用黑油，摆锡环”；六品至九品，“正门一间三架，黑门铁环”。
同时规定，“一品官房……其门窗户牖并不许用髹油漆。庶民所居房舍不过三间五
架，不许用斗拱及彩色妆饰”。
    旧时，黑色大门很普遍，这是非官宦人家的门色。随影片《大红灯笼高高挂》
而遐迩传名，山西祁县乔家大院的规模气势确是不凡。这宅院黑漆大门，因为它是
民居。济南旧城民居四合院，门楼最具装饰趣味，当地居民称为“门楼子”。其色
调，深灰的瓦顶，灰白的台阶，大门漆黑色。门上红底对联，于这黑、灰之中亮着
艳色。
    在东北一些地方，宅院的黑漆大门被称为“黑大门”。别看其黑一片，虽未描
绘图案，却如同贴了五彩门神画———那是“黑煞神”的象征。民间将“黑大门”
说成是“黑煞神”，并传说“黑煞神’当门，邪气难侵入。门色成了门神。
    南北朝时鲍照《芜城赋》“藻扃黼帐”，黼帐即绣帐，藻扃是彩绘的门户。这
彩绘，或许是绘花草，也许绘的是龙是凤。
    与彩绘门户的华丽形成巨大反差，是白板扉。唐代王维《田家》诗：“雀乳青
苔井，鸡鸣白板扉”；南宋戴复古《夜宿田家》诗：“夜扣田家白板扉”。门不施
漆，原木色，“白板扉”比起朱门彩扃，自然逊色寒酸，它是农家简朴生活的写照。
《金瓶梅》第七十二回“李瓶儿何家托梦”，西门庆“从造釜巷所过，中间果见双
扇白板门”。看来城里也有“白板扉”。

                                2．门簪

    古代仕女梳头打扮，青丝高髻，发上还往往要簪鲜花，簪金钗。
    古人打扮宅院的门脸，也用“簪”——大门上槛突凸的门簪。门簪是将安装门
扇上轴所用连楹固定在上槛的构件。这种大门上方的出头，略似妇女头上的发簪，
少则两枚，通常四枚，或多至数枚，具有装饰效果，成为旧时大门的常见构件。以
至许多民居大门上门簪的设置，只为美观，并无结构功用。
    门簪有方形、长方形、菱形、六角形、八角形等样式，正面或雕刻，或描绘，
饰以花纹图案。门簪的图案以四季花卉为多见，四枚分别雕以春兰夏荷秋菊冬梅，
图案间还常见“吉祥如意”、“福禄寿德”、“天下太平”等字样。只两枚门簪时，
则雕“吉祥”等字样。
    汉代已出现门簪。古建筑学家刘敦桢《河南省北部古建筑调查记》：“门簪的
数目，在中国营造学社已经调查的辽、宋遗物中，均为二具。唯此寺（指少林寺）
金正隆二年西堂老师培，与元泰定三年聚公塔，增为四具，足证金代的门簪数目已
与明、清同。唯其时位于两侧者，虽正方形，可中央两具，或作菱形，或作圆形，
未能划一，也许是一种过渡时代的作风。”门簪数量的变化，反映了其由实用性向
装饰性的过渡。作为具有结构功能的构件，一洞门上只需两个门簪便可以起到固定
的作用了。初时置一对门簪，只着眼于固定门扇作里。人们追求美观，将其做得具
有装饰趣味，但仍只两枚。后来，人们再重门簪的装饰效果，增力四枚的本身，已
将门簪的结构功用降于第二位了。至于那些纯粹为了做样子的门簪，便只计装饰，
不较其它了。

                        3．兽面衔环辟不祥：铺首

    门扇上安装拉手，便于开门关门。金属门外可充此用，且是一种装饰。叩环有
声，是在敲门上铸有一对门环（图18）。

    主要具有实用价值的门环，又往往配以装饰性的底座，即铺首——含有驱邪意
义的传统门饰。《汉书·哀帝纪》“孝元庙殿门铜龟蛇铺首鸣”，唐代颜师古注：
“门之铺首，所以衔环者也。”
    铺首多为铜质，也有铁制者。汉成帝时的一首童谣，说到铜色青青的铺首：
“木门仓琅根，燕飞来，啄皇孙……”歌谣影射皇后赵飞燕的得宠。作为和下场，
写《汉书》的班固说：“‘木门仓琅根’，谓宫门铜锾，言将尊贵也。”以宫殿木
门上的铜铺首，隐言赵飞燕将被立为皇后。颜师古释：“铜色青，故曰仓琅。铺首
衔环，故谓之根。”三字“仓琅根”，形、色兼备，尤以“根”字用法绝佳。这三
三字被后世传为铺首的异名。
    古代铺首的造型，汉拿元庙殿门所装为龟蛇之形，这是四象之一——北方玄武。
南方朱雀的形象也被嵌在门上，近年出版的《汉代图案选》，载有朱雀、双凤、羊
头铺首。虎、狮、螭等兽头状铺首，猛兽怒目，露齿衔环，则将威严气象带上大门。
早期铺首的实物，有秦咸阳宫遗址出上青铜铸件，造型为虎头变形，双目圆睁，铸
纹流畅，已是精品。
    铺首以威严斥诸视觉。在这一门饰形式里，包含着丰富的文化内容。它是当门
的辟邪物，如清代《字沽》所说：“门户铺首，以钢为兽面御环著于门上，所以辟
不祥，亦守御之义。”
    铺首兽头，大约是由螺形演变而来。其发明权，古人记在建筑业的祖师鲁班名
下。这似乎是一种因循惯例的做法，不难理解。北宋高承《事物纪原》罗列了两种
说法：

    《后汉书·礼仪志》曰：施门户，代以所尚为饰。商人水德，以螺首慎其闭塞，
使如螺也。《百家书》曰：公输般见水蠡，谓之曰：“开汝头，见汝形。”蠡造出
头，般以足画之，蠡遂隐闭其户，终不可开。因效之，设于门户，欲使闭藏当如此
固密也。二说不同。《通俗文》曰：门扇饰，谓之铺首也。

    “商人水德”而选螺饰门户，是替商代人拉五行说为旗帜。鲁班画蠡，创制铺
首的故事，迟于商，而至周，晚了一个时代，却更多几分大众情趣。蠡，即螺。两
说虽相异，但异途同归，不仅都取法螺狮，而且均看重螺的谨其闭塞、闭藏周密，
着眼点也是相同的。
    元代人的作品中，又出了“户列八椒图”的描写。王实甫《西厢记》剧末“沽
美酒”唱词：“门迎着驷马车，户列着八椒图，娶了个四德三从宰相女，平生愿足，
托赖着众亲故。”驷马车、八椒图，形容显贵。白仁甫《墙头马上》：“你封为三
品官，列着八椒图。”同一用法。值得一提的是，元代李肿《日闻录》广罗有关铺
首的材料，却未及椒图。
    椒图何谓？明代陆容《菽园杂记》讲“古诸器物异名”，举出十四种，如“囗
囗其形似龟，性好负重，故用载碑”，“螭吻其形似兽，性好望，故立屋角上”，
“宪章其形似兽有威，性好囚，故立于狱门上”，“兽吻其形似狮子，性好食阴邪，
故立门环上”，等等。其中说到椒图：

    椒图其形似螺蛳，性好闭口，故立于门上，今呼“鼓了”非也。……词曲有
“门迎驷马车，户列八椒图”之句，八椒图，人皆不能晓，今观椒图之名义，亦有
出也。

    关于铺首来历的故事，说它如螺似蠡而好闭；陆容所说的椒图，正具有这些特
点。“椒图其形似螺蛳”，事情到此并未完结。明代杨慎《艺林伐山》将龙生九子
的传说写进书里，椒图由“形似螺狮”而变成了龙子。杨慎写道：

    龙生九子不成龙，各有所好，囗囗、鸱吻之类也。椒图，其形似螺蛳，性好闭，
故立于门上。词曲“门迎驷马车，户列八椒图”，人皆不能晓。今观椒图之名，亦
有出也，见《寂国杂记》。又，按《尸子》云，法螺蚌而闭户。《后汉书·礼仪志》，
殷以水德王，故以螺著门户。则椒图之似螺形，信矣。

    世上本无龙，龙的神话由人创作。创造出龙，且又编造龙神话的枝枝蔓蔓，于
是有“鲤鱼跳”，有“生九子”。关于龙生九子，两说并存：蒲牢、囚牛、睚眦、
嘲风、狻猊、霸下、狴犴、囗囗、蚩吻为一组名单，另一组是宪章、饕餮、蟋蜴、
(虫蛮)(虫全)、螭虎、金猊、椒图、(虫刀)多、鳌鱼。后一个系列里包括椒图。
    椒图的形象也是兽首街环（图19）。作为龙的九子之一，其“形似螺狮，性好
闭，故立于门上”，由商、周人模仿螺蛳，到椒图“形似螺狮”，形式未变，变化
的只是源出。螺为水族，归于龙的家族应该说是顺理成章的事。成了龙子，就唤它
椒图。包含在形式里的内容，则像是陈年老酒，窖了几下年，即所谓“性好闭”—
—以螺之闭，来强调门之闭。铺首兽头的威形厉志，那戒奋与示威合一的形象，透
出的上是酿酒初始时的香醇。人们可以这样品味，它貌似威加外界的样子，其实只
不过躲进“螺壳”成一统，“守御”慎闭塞而已。闭藏周密，——铺首将一种精神，
在朱漆的黑漆的门扇上展示了几干年，它透露着属于中华门文化精髓的东西。

    附带说明，龙生九子是一个古老的传说，其原型当与《后汉书·南蛮西南夷列
传》所载故事有关：

    哀牢夷者，其先有妇人名沙壹，居于牢山。尝捕鱼水中，触沈木若有感，因怀
囗，十月，产子男十人。后沈木化为龙，出水上。沙壹忽闻龙语曰：“若为我生子，
今悉何在？”九子见龙惊走，独小子不能去，背龙而坐，龙因舐之。其母鸟语，谓
背为九，谓坐为隆，因名子曰九隆。及后长大，诸兄以九隆能为父所舐而黠，遂共
推以为王。

    龙生十子，其中有一个名叫“九隆”。这传说，早见于《风俗通》和《华阳国
志》。哀牢夷即今云南省哀牢山地区彝族。
    十子、九隆，后来传为龙生九子。《中国道教》1995年第2期刊载王丽珠文章说，
这在哀牢山彝族的民俗信仰中也能找到佐证。对于道教所奉斗姆星神，道藏《北斗
本命经》说：“昔在龙汉，有一国三名周御，有王妃号紫光夫人。生莲九色，化为
九子。其二长子化为大皇大帝、紫微大帝，其七幼子为七星。圣母紫光人人尊号北
斗九真圣德皇后。”哀牢山地区彝族民间，将哀牢的九隆传说与斗姆九子传说糅合
在一起，把斗姆演变成自己的祖光神，认为产子十人的沙壹，就是生九子的斗姆。
《后汉书》中龙生十子，如何变成龙生儿子的传说，彝族的民俗信仰便是注解。
    仍来说铺首。铺首造型之精美，明清皇宫大门所饰用者可称代表。这枚铺首
（图20），呈长圆形，兽首下面，分上下两层。上层形若衔环，饰以飞龙戏珠图案，
叫做“仰月千年铞”，只具装饰效能，而无门环功用。这一层之下，有飞龙饰纹衬
托“仰月千年铞”。铺首在朱漆宫门上，同金色门钉相互映衬，显示出皇家建筑的
帝王气派。

    铺首别名金铺、金鲁。汉代司马相如《长门赋》：“挤玉户以撼金铺兮，声噌
囗以而似钟音。”描写叩响门环的情形，玉户金铺的视觉效果，和金属碰撞的听觉
效果，画面加音响。唐代诗人薛逢《宫词》“锁衔金兽连环冷”，写处于静态的铺
首。
    与兽面铺首相类，是门钱。门钹状似钹，周边通常取圆形、六边形、八角形，
中部隆起如球面，上带钮头圈子。普通民宅门上的这种门钹，样式简洁，却不乏装
饰美，有的还带着吉祥符号，如外沿圈以如意纹（图21），或镂出蝙蝠图形。

                                4．门钉

    北京故宫的宫门，两种门饰很醒目，除了铺首，冉就是金光闪闪的门钉了。门
钉纵横皆成行，圆圆的，挺大体量的凸起，与那厚重的门扇正相称，足以壮观瞻。
门钉本是出自木板门的工艺需要，但是到后来，门钉的装饰性意义似乎更为重要了。
并且，其美化门面的形式，接受了中华文化多方面的给予。
    门钉数量，便有讲究。《燕都》杂志曾刊殷文硕单口相声《漫话燕京》：

    连大门上的门钉全分等级。皇宫城门上的门钉，每扇门九排，一排九个，一共
九九八十一个。在古代呀，“九”是最大的阳数，象征“天”，所以，皇宫的门钉，
是九九八十一个。哎，唯独东华门的门钉少一排，是八九七十二个。为什么呢？那
时候，文武百官上朝都走东华门，这门是给文武官员准备的，所以少九个门钉，剩
七十二个啦。王府的门钉是七九六十三个；公侯，四十九个；官员，二十五个……
到咱们老百姓家，一个不个！不信？您考察呀，只要不是官府，多阔的财主——磨
砖对缝影壁，朱漆广亮大门，那门上一个门钉没有！要不怎么管平民百姓叫“白丁
儿”呢，哎，就从这留下的！

    “白丁”云云，逗乐而已。门钉数目体现着等级观念，是不错的。清代规定，
九路门钉只有宫殿可以饰用，亲王府用七路，世子府用五路。宫门饰九九八十一颗
钉，因为“九”是最大的阳数，《易·乾》“九五，飞龙在天”，古代以“九五之
尊”称指帝王之位。
    清宫门钉均横九纵九数目，唯独东华门例外，来了个八九七十二颗。这自然引
人注意，生出诸多解释。相声中说因为官员由此门进出，所以少了九颗。也有人推
测，工匠失误，钉做大了，只好装八路钉。这推测很难站住脚，东华门是紫禁城重
要的门，此其一；再者，给皇家做活儿，当儿戏能成？那可是要掉脑袋的。有种解
释说，清代帝后灵柩自东华门出，生为阳，死为阴，门钉用偶数，偶数属阴。另有
解释，沈阳故宫大清门为三十二颗钉，偶数；东华门向东，门钉如此取数，是一种
有意的呼应，体现了清王朝对其发祥之地的怀念。
    关于门钉数目，北魏杨囗之《洛阳伽蓝记》记永宁寺佛塔“四面，面有在户六
窗，户皆朱漆扉上有五行金钉，其十二门十十四扇，合有五千四百枚”。依此算来，
每扇门上门钉五行，每行即为九颗钉。
    然而，中国营造学社的古建筑专家刘敦侦1936年在河南少林寺发现，金元时代
古塔“门钉的数目，无论纵横双方，均极自由，无清代仅用奇数的习惯”。例如，
金代正隆二年（115年）西堂老师塔，门为双扇，每扇排列门钉上下四行，每行四钉，
两扇共计三十一二钉。年代更早，是山西五台山佛光寺大殿殿门，门背面有多处唐
代题记。这板门后面用五道福，每道福在门扇前面钉一行门钉，每行十一个钉。这
反映了门钉的结构功用，也说明讲究门钉数目是后来的事。
    白丁白丁，大门无门钉，虽是说笑话，却并非凭空诌出。蒲松龄《聊斋·娇娜》
描写狐仙幻化的宅子，只几个字：“金沤浮钉，宛然世家”。这里，将门钉与世家
相对应，反映了一种社会存在，是虚构的小说里写实的笔墨。
    门钉，古代俗称“浮沤钉”。其来源，同鲁班发明铺首的传说搅在一起。传说
鲁班模仿蠡之善闭，创制铺首。门钉也仿螺狮，请读宋代程大昌《演繁录》：

    今门上排立而突起者，公输般所饰之台也。《义训》：“门饰，金谓之铺，铺
谓之钅区，钅区音欧，今俗谓之浮沤钉也。”

    “排立而突起者”，当指门钉。浮沤，水面的气泡；“浮沤钉”这一俗称，该
是概括了门订造型的称谓——装饰在门扇上，如浮于水面的泡。《聊斋·爱奴》有
“沤钉兽环，宛然世家”的句子，当是门钉、铺首并举。这就是说，蒲松龄所言
“沤钉”系指门钉，而不是铺首。
    门钉被纳入民俗活动，明代沈榜《宛署杂记》说：“正月十六夜，妇女群游，
祈免灾咎，……暗中举手摸城门钉，一摸中者，以为吉兆。”结伴而游的妇女们，
走叫“走百病”，过桥说是“度厄”。病、厄全抛，再试一试运气，去摸城门门钉，
一摸而中，欢声笑语，该是富有情趣的场面。
    门钉在民俗活动中获得神秘意味，摸一摸，有病者去病，无子者得子。请看明
代万历年间《长安客话》“金铜钉”条：

    京都元夕，游人火树沿路竞发，而妇女多集玄武门抹金铺。俚俗以为抹则却病
产子。彭季囗试礼闱时，与客亦在游中。客曰：“此景象何所似？”彭曰：“放的
是银花合，抹的是金铜钉。”乃苏味道“火树银花合”、崔融咏张昌宗“今同丁令
成”句也。

    “金铜钉”、“今同了……”的文学游戏，借助谐音。这谐音方式，至少那个
“钉”，甚至那“金”那“铜”的谐音，都可以用来解释摸门钉的风俗。美国学者
W·爱伯哈德《中国符号词——隐藏在中国人生活与思想中的象征》一书注意到这一
点：

    将钉子锤进东西内，既是一种加固的方法，也是一种辟邪之法。从前，在中国
人的大门上，常常可以看到以钉子钉着美杜莎式的恶魔头，据说这是为了防止疾病，
或者是为了促进早日生子。这大约是因为“钉”与人丁的“丁”同音的缘故。

    这位美国学者同时谈到门钉和铺首，说的是“钉”之音的民俗意义。
    摸城门钉的风俗，隐含着生殖崇拜的遗风。明崇祯年间刘侗、于奕正《帝京景
物略》记，正月十五前后摸钉儿，妇女们“至城各门，手暗触钉，谓男子祥，曰摸
钉儿”。城门门钉的造型和体量，容易使人产生这方面的联想。因此，摸钉儿总是
要手暗暗地摸、心暗暗地喜。《帝京景物略》录有一首《元宵曲》：

        姨儿妗子此间谁，问着前门佯不知。
        笼手触门心暗喜，郎边不说得钉儿。

    摸门钉风俗又不局限于北方。1930年《嘉定县续志》记：

    中秋，比户竞焚香斗，并陈瓜果、月饼祀于中庭。妇女踏月摸丁东。摸丁东者，
夜至孔庙门上扪其圆木，谓可宜男。此风于光绪中叶后已渐不行。

    20年代福建《兴化莆田县志》，正月十六夜“有过桥、摸钉之俗。……暗摸城
门钉，谓之‘吉兆’”。
    具有装饰意义的门钉，经古人这么一摸，又被磨出信仰民俗的光华来。这是属
于平民百姓的光华，它汇入中国门文化的熠熠光华之中。

                              5．狱门狴犴

    明代李诩《戒庵老人漫笔》卷二，讲狱门画兽头，引述两种说法。其一，陆容
《菽园杂记》：“宪章其形似兽有威，性好囚，故立于狱门上。”另一，李东阳
《怀麓堂集》：“狴犴平生好讼，今狱门上狮子头是其遗像。”而与李东阳同时的
杨慎《升庵集》义说：“狴犴形似虎，有威力，故立于狱门。”
    龙生九子不成龙，古人的传说留下两套名单，宪章和狴犴分别属于其中一个系
列。相比之下，狴犴的名气更大一些。

    狴犴的形象似狮头又似虎头（图22），这一图案通常被装饰在狱门上方。明天
启年间刊印《明珠记》有“闻赦”图，保留了明代监狱的情景。监狱的外门和二道
门均为券门，狱门上方都为巨大的狴犴图形（图23），那情形让人想起虎头牢。山
西洪洞县现存我国年代最久的监狱，就是虎头牢门，尽管那已不是明代原物；“低
头出了虎头牢”，京剧舞台上苏三这样唱。

    龙生九子之说，明代时才编排出名单，且是互有出入的两组。而被列入九子的
那些名目，有的在汉代文献中就已见记载，狴犴即是资历较早的一个。汉扬雄《法
言·吾子》：“狸秆使人多礼乎？”狸秆指牢狱。
    “狴”既是兽名，又指监狱，如《孔子家语·始诛》“孔子为鲁大司寇，有父
子论者，夫子同狴执之”，是说把父子俩关在同一牢狱。“犴”也是兽名，又指监
牢，如《荀子·宥坐》“狱犴不治，不可以刑”，犴即是狱。“狴”“犴”复合为
词，并没成为两种动物的混体，而是再无歧义地专指牢狱。直到后来出现了龙生九
子之说，狴犴又被用作龙子之名。
    牢门上的狴犴，大约同画虎驱邪的风俗有关。门扇画虎之俗，汉代盛行于皇宫
和民间。门上画虎辟邪，目的是借助虎的威慑力。可以设想，对牢狱这特殊的处所，
人们更希望施加威慑力量，狱门画虎是可能的。以后民居改为门扇上画门神，保平
安；狱门仍画虎，并且追求狰狞效果，以期起到镇慑作用。这样一代代沿袭下来，
没有人想到要特别给它取个名字。待到“龙生九子”，需它归入其间，花名册上便
写“狴犴”。
    明代胡侍《真珠船》言：“狴犴好讼，今狱门上兽吞口，是其遗像。”将狴犴
同香口等同起来。吞口是我国西南一些地方民间至今仍在流行的门上饰物，人家挂
吞口于门楣，用来辟邪。民间挂吞口的风俗，本书关于门神的一章将谈及。这里要
说的是，在明代人眼里，牢门上的狴犴同人家门楣上的吞口有着联系，这是一条线
索。借这条线，将门上画虎、门楣挂吞口、狱门狴犴等串起来，会帮助我们认识狴
犴的来历。

                               6.门前市招

    市招，义称幌子、招牌、招幌。这是店家高悬于门前的广告招徕。
    酒旗作为我国一种古老的门前广告，先秦已见记载，《韩非子·外储说右上》
说：“宋人有酤酒者，升概甚平……悬帜甚高。”悬帜说的即是酒旗，或叫酒帘。
这种酒家门前的广告，同诗词歌赋、骚人墨客联系最多，也就较多地体现了门前市
招的文化韵味。
    “竹锁桥边卖酒家”，宋代的画家作命题画，平庸者尽费笔墨画酒馆，唯有一
高手只画酒帘出竹丛，帘上书“酒”字。
    这令人想起元代欧阳玄诗中的意趣。他的《为所性侄题不景》：“浦口归帆落，
沙头行客回。林间酒旗出，快着一篙来。”酒家门前的酒幌，召唤来归舟人，快靠
岸，去喝酒。

    《水浒传》描写打虎的武松，望见酒店挑着一面招旗在门前，上头写着五个字
道：“三碗不过冈”，引出打虎前的一番豪饮；轮到醉打蒋门神，武松见蒋门神开
的酒店，檐前立着望竿，上面挂着一个酒望子，写着四个大字“河阳风月”，门前
一带绿油栏杆，插着两把销金旗，每把上五个金字，写道“醉里乾坤大，壶中日月
长”。小说在叙事写人的同时，勾勒出“飘飘酒筛舞金风”的场景。清代孔尚任
《红桥》诗：“酒施时摇看竹路，画船多系种花门。”酒筛即酒旗。
    此外，“闻香下马，知味停车”，揽客的妙语；李白斗酒诗百篇，自称“酒中
仙”，要利用名人效应，不妨写上句“太白遗风”，或写“李白回言此处高”（图
24）。《宋朝事实类苑》卷三十八载，王逵在福州做地方官，平生最得意的诗作是
两句咏酒旗诗：“下临广陌三条阔，斜倚危楼百尺高。”当地有位当垆老媪，常酿
美酒。有举子出主意，让老媪“市布为一酒帘”，由善书者将王逵那两句诗题写在
酒帘上，并设法在王逵出行时使他看到酒帘。王逵问时，老媪说：“来饮酒者常诵
这两句，说是酒望子诗。”王逵听了大喜，赏钱五千作酒本。酒帘佳话一段，在酒
旗上写咏酒旗诗。所言“酒望子”，也是酒旗的别称，远远可望，甚是形象。
    宋代饭馆有“欢门”之饰。吴自牧《梦梁录》卷十六：“且言食店门首及仪式：
其门首，以妨木及花样沓结缚如山棚，上挂半边猪羊，一带近里门面窗牖，皆朱绿
五彩装饰，谓之欢门。”
    商业的发展必然带来市招的多姿多彩。韩大成著《明代城市研究》讲商业的广
行招徕，引用众多史料，本小利微者门外挂的物件，如绒线铺外挂有花拷工，香销
外挂鱼骨。富商巨贾，财大气粗，争奇斗胜，北京“正阳门（外）东西街，招牌有
高三丈余者。泥金饰粉，或以斑竹镶之；又或镂刻金牛、白羊、黑驴诸形象，以为
标识；酒肆则横匾连楹，其余悬锡盏，缀以流苏”。可见当年店铺门脸前竞斗奢华、
比赛气派的繁荣景象。
    清代时市招更加发达。清人《浪迹续谈》讲棉花店门前幌子的故事：“闽本有
定风珠，相传康熙间周栎园先生为闽藩时，出门日恰值大风，南门大街两旁招牌幌
子无不摇动，惟一棉花店前，所挂多年棉球幌子，屹然不动，先生目而异之，不计
价买归，乃中有一大蜘蛛，腹藏大珠，屡试之风中，不小摇动……”这个故事至少
反映了三方面的情况：一、清代福州的这条南门大街上，两旁店家挂满了幌子，风
动幌摇，形成景观。二、棉花店挂棉球幌子。三、有些店家的幌子是多年也不更换
的，由此有蜘蛛做窝棉球、腹藏定风珠云云。徐河《清稗类钞》记常见的幌子：

    商店悬牌于门以为标识广招徕者曰市招，俗称招牌，大抵专用字，有参以满、
回、藏文者，有用字兼绘形者，更有不用字，不绘形，直揭其物于门外，或以象形
之物代之，以其人多不识字也。如卖酒者悬酒一壶，卖炭者悬炭一支，而面店则悬
纸条，鱼店则悬木鱼，俗所谓幌子者是也。

    市招悬以物件，直观，又照顾到不识字者。锡制小碗系成一串串，级以红布条，
这是锡器店；石刻特大蜡烛并灯台，这是蜡烛店。天津著名的“风筝魏”，店门前
悬木制的糊以天蓝布的沙燕。鞋店市招为木制筒靴和云彩，含着平步青云的祝福
（图25）。大津民俗博物馆陈列的商家招幌，酱园悬一束腰葫芦形木板，上写“陈
醋”字样；烟草铺悬木牌，上面竖写“烟魁”两个正楷大字。清代《旧京琐记》卷
儿：“旧日都门市肆亦留心广告之术，……雷万春之鹿角胶，门上挂大鹿角。某扇
铺之檐际悬一大扇。”

    市招不只限于商业买卖。清代扬州的书场，“门悬书招，上三字横写，为评话
人姓名，下四字直写，曰‘开讲书词’”，见李斗《扬州画肪录》卷九。《西游记》
第八十四回描写，孙悟空见“正当中一家子方灯笼上，写着‘安歇往来商贾’六字，
下面又写着‘王小二店’四字。行者才知是开饭店的。”旅店门前悬挂的灯笼，在
夜色里广告招徕。虽见诸神魔小说，但这一细节当是取自现实生活。

 第四节  问前附设物

                                1．门槛

    在现代汉语里，“门槛”和“门坎”通用。称谓门户的这一构件，汉语还用到
另一些字。
    阃。《广韵》：“阃，门限也。”宋代吕居仁《轩渠录》的笑话：苏东坡与宾
客同游，见一僧坐门槛熟睡，戏言“髡阃上困”，除“上”外，用了三个同音字；
有客以“钉顶上钉”相对。
    切。《汉书·孝成赵皇后传》“切皆铜沓黄金涂”，唐颜师古注：“切，门限
也”。这是说，赵飞燕的妹妹所住昭阳殿，门槛包钢，涂以金。
    限。如《后汉书·臧宫传》“使锯断城门限”。赵飞燕门槛包钢，南朝陈的智
永禅师则包铁。只因他习书法写秃十瓮笔，自创一体，求字者如市，“所居户限为
之穿穴，乃用铁叶裹之，人谓铁门限”，见唐代《尚书故实》。而智永禅师的书体
也被称为“铁门限笔”。
    阈。《论语·乡党》讲孔子走进朝廷的门，一副谨小慎微的样子，“立不中门，
行不履阈”——走，注意避免踩门槛。
    (木失)。《尔雅·释宫》：“(木失)谓之阈。”
    畿。《增韵》：“畿，门限也。”韩愈诗“白石为门畿”，即言门槛。《诗经
·邶风·谷风》“不远伊迩，薄送我畿”，男送女，不肯送过门槛。
    辚。《淮南子·说林训》“虽欲谨亡马，不发户辚”，高诱注：“辚，户限也，
楚人谓之辚。辚读似邻，急气言乃得之。”说的是楚地方言。
    门(木呈)。元杂剧多以此称门槛。《东堂老》第三折：“恰才个手扶拄杖走街
衢，一步一步，蓦入门(木呈)去。”《朱砂担》第一折：“我才出门(木呈)，向花
苑闲行。”《猿听经》第二折：“一只手将门扇来摇，两只脚把门(木呈)来跳。”
    槛横伏于门口，迈进去，退出来，最容易使人联想到界线，里外的、区域的界。
唐代《朝野金载》卷三所记，就取用了这种象征意义，把猫卧门槛说成征兆：

    薛季昶为荆州长史，梦猫儿伏卧于堂限上，头向外。以问占者张猷，猷曰：
“猫儿者，爪牙；伏门限者，阃外之事。君必知军马之要。”未旬日，除桂州都督、
岭南招讨使。

    阃外，扩展了门槛的意义。再如，清洪异《长生殿》，郭子仪派哨卒去范阳探
安禄山，说“那知有朝中天子等，单逞他将军令阃外囗嗻”，都城门槛之外安禄山
的权势大。
    居家过日子，门槛没那么多象征意义。《郑板桥集》中收有他写给弟弟的十六
封信，许多是颇具生活情趣的。其中《潍县寄舍弟墨第二书》：“又有五言绝句四
首，小儿顺口好读，令吾儿且读且唱，月下坐门槛上，唱与王太太、两母亲、叔叔、
婶娘听，便好骗果子吃。”月明风清，一家几代人在一起，小孙孙坐在门槛上，唱
着诗，好一幅其乐融融的风情画。这同“行不履阈”的圣人言，完全是两种境界。
谁能说这是犯了什么忌讳呢？
    然而，种种说法流传民间，门槛确是横在许多民俗事象中，由人们坐，任人们
踩，或不准踩。
    欧粤《上海市郊岁时信仰习俗调查》载，旧有“立夏坐门槛，囗夏困床榻”之
说。立夏节的岁时活动，许多着眼于避免“囗夏”。此日不准孩子坐门槛，说是为
免“囗夏”。
    辽宁西部地区习俗，端午之日偏要坐一坐门槛。煮粽子的锅里煮鸡蛋，太阳未
出山时坐在门槛上吃，剥下的蛋皮用衣襟兜着，鸡蛋进肚，再把蛋皮兜到大门外扔
掉。这一扔，据说是可以驱除病灾的。门槛被用来象征一种界线，因置身于这界线
上，那一取一舍的含义也就被强调了。
    《台北市志》记婚姻风俗：“新妇忌踏阈，以免触犯‘户碇（阈）神’。或以
阈是其公公，故忌之。”在台湾一些地方，新娘娶进门之前，门槛已放上铜钱，称
为缘钱。铜钱由女方准备，请媒人将一枚置于男家客厅门槛上，放时要说“人未到，
缘先到”，另一枚连同一瓶水，一起倾入男家的水缸中或井里，并说“大家有缘”。
缘先到，缘钱放在门槛上即为到，也是借门槛为象征。
    苏州人称生孩子的妇女为舍姆娘。当地生育习俗，坐月子的妇女要遵守这样的
禁忌：不到别人家串门。据说舍姆娘若是踏了别人的门槛，下一世要替人洗门槛。
    鲁迅小说《祝福》写了捐门槛。嫁过一二夫的祥林嫂，听人说“你将来到阴司
去，那两个死鬼的男人还要争，你给了谁好呢？阎罗大王只好把你锯开来，分给他
们”，便相信到土地庙捐一个门槛，当做自己的替身，“给千人踏，万人跨，赎了
这一世的罪名，免得死了去受苦”。可是，以历来积存的工钱，在土地庙捐了门槛，
并没能使祥林嫂摆脱人们的鄙夷，不久她就悲惨地死去。

                                2.闩和销

    “闩”的字形字义，可以说是汉字造字的绝妙之作。合上一对门扇，加上一横
木，这就是门闩。
    《老子》说：“善数，不用筹策；善闭，无关键而不可开”。关、键的功用是
闭门不开。《说文》：“关，以木横持门户也。”键，是竖插的门栓。《周礼·地
官》：“司门掌授管键，以启闭国门。”键的作用是闭门。汉代蔡邕《月令章句》：
“键，关牡也。所以止扉也。或谓之剡移。”
    门闩还传下一首《囗囗歌》。春秋时，百里奚家境贫寒，在楚国为人放牛。五
霸之一秦穆公听说他是贤能之才，用五张毅羊皮向楚国赎他，任用为秦相。百里奚
过去的妻子在相府里做仆人，在堂上奏乐之时，自言知音，抚琴而歌：“百里奚，
五张皮。忆别时，烹伏雌，炊囗囗；今日富贵忘我为！”囗囗即《月令章句》所说
的判移，就是门闩。妇人唱《囗囗歌》，回忆夫妻过穷日子的旧时光景，那时穷得
烧掉门闩以为炊。此歌流传既远，诗文中用“囗囗”指代患难妻子。
    门闩又在武举考试时派用场。武则天时，翘关为武试科目，《新唐书·选举志
上》：“长安二年，始置武举。其制，有长垛、马射、步射、平射、筒射，又有马
枪、翘关、负重、身材之选。翘关，长丈六尺，径三寸半，凡十举后，手持关距，
出处无过一尺”。翘关就是举城门闩。
    宫门和城门都是用关以闭门开门的。东晋常璩《华阳国志》，蜀人何攀在朝廷
作司法官员“有盗开城门下关者，法据大辟。攀驳之曰：‘上关，执信之主。下关，
储备之物。设有开上关，何以加刑？’遂减死。”上关下关，上关更被重视。
    居延汉简“守御器簿”列有户关、木置等。木置，《居延汉简解要》释为木植，
即《说文》所谓“植，户植也”。古代门外闭，中竖直木，可以加锁。
    《礼记·月令》讲孟冬之月“坏城郭，戒门阀，修键闭，慎管禽”。孔氏曰：
城郭当须牢厚，故言“坏”；门闯备御非常，故言“戒”；键闭或有破坏，故言
“修”；管龠不可妄开，故言“慎”。管龠即锁钥。龠，后来用钥字。《淮南子·
说林训》：“柳下惠见饴，曰可以养老；盗跖见饴，曰可以粘牡”。牡，门户的钥
牡。早期的门锁，有一种为长形，《汉书·王莽传》“以铁锁琅当其颈”，颜师古
注：“琅当，长锁也”。
    鱼形锁，可以说是中国古锁里最具特色的样式。宋代丁用晦《芝田录》卷二：
    门钥必以鱼者，取其不瞑目守夜之义。
    古人看水中鱼儿，夜不瞑目。制锁而取鱼形，称为鱼钥、鱼锁，取义警醒。南
朝梁简文帝《秋闺夜思》：“夕门掩鱼钥，宵床悲画屏。”唐代鲍溶《期尽》：
“鱼锁生衣门不开，玉筐金月共尘埃。”宋代《梦梁录》卷六：“银漏花残，红消
烛泪，九重鱼钥，韶声沸奏，万乘祥曦门外。”鱼锁的立意，同门扇铺首取法蠡之
善闭，是同一种思路。
    锁有异名叫“叉手铁龙”。《清异录》说，石守信库奴萧云，常开库私取钱币，
仓皇失锁所在，有敢明言，但云不见“叉手铁龙”。
    门上的搭扣，用来锁门闭户的金属部件，现在的城市民居已很难见到了。
    1935年《重修镇原县志》记：“门扣子即了吊子也。了者，了鸟也，窖内扣门
之屈戌也。吊者，悬也；子，语助辞。”并记，兰州买卖房产，契约内写明了吊子
若干，当面点交清楚。这是西北地区民间名物的一条材料。
    这说的是门窗上的金属搭扣。其名称很多，清代《事物异名录》录有“曲须”、
“屈膝”、“屈戍”，并引《名义考》：“京师人谓门环曰曲须。当是屈膝，言形
如膝之屈也。古《乌栖曲》作屈戍。”屈戍，又作屈戌。
    其异名不止这些。又有“了吊子”之称，而“了吊”即“了鸟”，“鸟”读di
ao，本是“了”字倒写，因人们不习惯于“了”字颠倒着书写，以“鸟”代替。
“了鸟”又是用来表示悬挂物状态的词，门窗上的屈戌没有锁扣住的时候，垂挂在
那里，正是了鸟之状。钉钅吊也是其一种异称。
    归纳起来，其名实为两类：屈戌和了鸟。
    唐代李商隐诗兼见此物两种名称。《骄儿》“凝走弄香奁，拔脱金屈戌”，此
其一；《病中闻河东公乐营置酒口占寄上》“锁门金了鸟，展幛玉鸦叉”，此其二。
明代陶宗仪《南村辍耕录》“屈戌”条讲：“古金铺之遗意，北方谓之屈戌，其称
甚古。”当是不虚。
    说到“古金铺之遗意”，“屈戌”之名似乎隐藏着某种信息。所谓金铺遗意，
核心是像蠡即螺蛳那样善于闭藏。而屈戌，戌为十二地支中第十一位符号，十二生
肖戌属狗。自古有种说法，戌时已入夜，守门的狗开始守夜了，因此狗主戌。如明
代《七修类稿》：“戌、亥，阴敛而潜寂，狗司夜、猪镇静，故狗猪配焉。”宋代
《清异录》则说：“守门使：犬。”屈戌之戌，是不是包含着这么一层严谨门户的
意思呢？读书未尽，未见古人有此一说，权且录存于此。

                         3.帘：沙和尚原是卷带将

    表示遮掩房门的代门之物，“(上竹下廉)”、“(巾兼)”、“帘”三字古代即
已通用。这三个读音相同的字，分别从“竹”从“巾”，显示着帘的不同料质。
    帘，古时又叫“薄”。张毅趋赴于高门甲第、朱户悬帘的富贵人家，《庄子·
达生》说其“高门县薄，无不走”。县即悬。
    说帘，与之相关的“名人”当首推小说《西游记》的沙和尚。这部明代神魔小
说的第二十二回“八戒大战流沙河，木叉奉法收悟净”，沙和尚在同猪八戒杖、耙
厮杀赌斗之前，以身世相炫耀：“三千功满拜天颜，志心朝礼明华向。玉皇大帝便
加封，亲口封为卷帘将。……往来护驾我当先，出入随朝予在上。只因王母降皤桃，
设宴瑶池邀众将。失手打破五玻璃，天神个个魂飞丧。……饶死回生不典刑，遭贬
流沙东岸上。”这沙悟净原是玉皇大帝御前的卷帘将，往来护驾，出入随朝——根
据作者吴承恩的浪漫畅想，南天门内，凌霄殿上，也有门帘窗帘需要卷起、放下。
民间习见的帘，借助小说家的想象力，进入天帝天神天仙的活动圈。沙和尚——卷
帘将，硒游记》以独特的形式，做了篇“帘”的妙文章。
    小说家的想象，源自对世间生活的观察。帘的使用明代较为广泛，一些古典作
品有所反映。《水浒传》第四十五回，“一个年纪小的和尚，揭起帘子入来”，书
里描写那是“布帘”。第六十二回，“只见一人揭起芦帘，随即进来”，这是苇帘。
第七十二回“杨太尉揭起帘幕，推开扇门，径走入来”，时值正月十五天尚寒，进
屋要先掀帘再推门。帘和门，双层防寒，帘在门外，当不是单层布。同一回书还写
到妓家门面：“燕青径到李师师门首，揭开青布幕，掀起斑竹帘，转入中门”。布
幕、竹帘双垂帘，御寒之外，巳着眼帘饰之美。这是合乎特定情节的场景描写。
    明代小说《金瓶梅》写帘，着墨也繁。第二回“俏潘娘帘下勾情”，西门庆同
潘金莲频送秋波，帘成为精彩的道具布景。对此，张竹坡评论：“篇内写叉帘，凡
先用十几个‘帘’字一路影来，而第一‘帘’字，乃在武松口中说出。夫先写帘子
引入，已奇绝矣，乃偏于武松口中逗出第一个‘帘’字，真奇横杀人矣！”
    这一回书里，写了朔风飞雪之际的门帘：潘金莲“立在帘下，望见武松正在雪
里，踏着那乱琼碎玉归来。妇人推起帘子”。用“推起”，说明那门帘不是薄轻之
物。义写武大郎听从武松的劝告，谨严门户，早早归家，“歇了担儿，便先除了帘
子，关上大门”，后来，潘金莲也“约莫武大郎归来时分，先自去收帘子，关上大
门”。“收帘子”和“除了帘子”，这门帘子每日是要挂上撤下的。
    回过头来再说《西游记》的“卷帘将”。这部书中，孙悟空、猪八成、沙和尚
都与天宫有牵连，且均有大宫的“官衔”。孙悟空能当上“弼马温”，有“猴治马
瘟”的民俗背景；猪八戒做“天篷元帅”，因了亥猪主水的五行学说。总之，吴承
恩的笔是颇有些文化含蕴的。既然如此，给沙和尚戴上顶“卷帘将”的高帽，是否
也有名堂？是的。
    宋代以来的科举制度，乡试、会试的考官，统称帘官。帘官又分内帘和外帘，
《明史·选举志汇：“在外提调、监试等谓之外帘官，在内主考、同考谓之内帘官。”
帘官之“帘”，正取于门之帘。原来，贡院内有至公堂，堂后有门，主考、房官、
内提调、内监试、内收掌等官员，在堂内保管、批阅试卷，并居住其间。考试前三
日，这些官员由至公堂后小门进入，监临随即封此门，并以帘相隔。这帘成为一种
界线。帘内的考官称为内帘官；帘外的考官，包括监临、外提调、外监试、外收掌、
弥封、受卷、誊卷、对读等官员，称为外帘官。门闭帘隔，内帘、外帘，被分别限
定了活动空间，各司其职，帘内帘外不得随意往来，内外公事要隔着门槛交洽。清
代《两般秋雨庵随笔》说：

    阊门而与之语，见《公羊》；囗闾而语，见，《国语》，皆隔门限说话也，若
今内外帘官然。

    这就是遵循帘禁制度的帘官。帘禁要持续到放榜，方可开帘。这种内外帘制度，
有助于防止科场舞弊。
    门帘本是寻常物，一巳被封建科举制度所取用，它遮掩门户的使用功能，便被
赋予象征性意义。一道帘，垂下科考场上的一串官职符号：帘官、内帘官、外帘官……
    吴承恩生活在明代中叶，依循那个时代读书人的人生求取，他也曾企望功名。
然而，才华出众，科场失意，直到四十岁才得了个“岁贡生”。科场亲历，必然使
吴承恩有机会观察科举场上各色官吏——“帘官”。当他撰写《西游记》，要为沙
和尚编造一个天宫官职时，很可能联想到科场的帘官。于是，编出这样的故事：玉
皇大帝身边有个卷帘将，打破玉玻璃，被贬流沙河。
    当然，帘官——卷帘将，尚需更多的佐证材料，这里仅是一种推想。
    就从专设卷帘将这一点来看，天宫之帘似乎并不怎么高级。而苍天之下的帝王
宫殿，倒有绝妙的门帘子。如《古今图书集成》引录的材料说：“徐福为始皇作自
然之帘，悬于宫门。始皇抱文珠置膝上，其帘便下。去之，则帘自卷不事钩也，故
又名‘不钩’。”徐福为诡秘的方士，曾自称可为秦始皇去海上仙山寻长生不老药。
这里所谓“自然之帘”，可以自动卷起或垂下，《古今图书集成》将其归入“巧工”。
另有《独异志》的材料说，石虎在宫中造楼，“以珠为帘，五色玉为佩。每风至即
惊触，似音乐在空”。清代王士祯《分甘余话》“虾须帘”：“帘名虾须，……海
中大虾也，长二三丈，游则竖其须，须长数尺，可为帘，故以为名。”讲的是用虾
须编就的帘子。
    在民间日常生活里，帘子作为门的附设物，具有许多实用价值。冬天挂棉帘，
厚实挡风寒；夏天挂竹帘、珠帘遮蚊蝇，透风凉；布帘在不关门闭户的情况下，保
持居室隐奥，等等。帘的作用，是门所不能替代的。清代李渔《闲情偶寄》写养兰
赏兰，特别强调芝兰之室须有门帘：“门上布帘，必不可少，护持香气，全赖乎此，
若止靠门扇关闭，则门开尽泄，无复一线之留矣。”所反映的，也是帘子区别于门
扇的功能。
    门帘还是民间婚嫁的礼俗之物。
    河北、大津等地婚俗，婚礼前一大过嫁妆，新房的门帘要由新娘的弟弟挂上门。
帘子红布绣花，图案以鸳鸯戏水最常见。挂上门帘后，男家要给红包，称为“送喜
钱”，钱数必偶，以应成双成对之说。民间将此婚俗同王昭君联系起来。传说昭君
和亲，出塞前向汉元帝要门帘做嫁妆。
    新嫁娘的门帘子，似乎还有深层含义。在湖北东部地区，闹洞房的人们用竹竿
把门帘高高挑起，挂在门前的树上。这是一种炫耀，就如当地另一风俗——洞房花
烛夜的转天，新娘到河边洗床单。
    为此风俗寻求典籍解释，可取《汉书·贾谊传》。贾谊上书陈政事，谈到古时
大臣“污秽淫乱、男女亡别者，不曰污秽，曰‘帷薄不修’”。帷是慢，薄是帘，
二者作为障隔内外之物，是具有象征意义的。

        

                 4．九龙壁：影壁的极致

    几十年前，古建筑学家梁思成在河北考察，写下《正定调查纪略》。其中描述
街景，盛赞临街宅院惹人注目的照壁：

    每个大门内照壁上的小神龛，白灰的照壁，青砖的小龛，左右还有不到一尺长
的红对联；壁前一株夹竹桃或杨柳，将清凉的疏影斜晒到壁上，家家如此，好似在
表明家家照壁后都有无限清幽的境界。

    这种门前风景，是传统民宅惯见的格局。它既有观瞻效用，又具有调节空间的
功能，是中华建筑文化独树一帜的创造。
    大门口的影壁，我国一些地方叫照墙或照壁。当初它是一种礼制设置。齐桓公
任用管仲为宰相，而成为“春秋五霸”中最早的霸主。像管仲这样一个宰相，按
“级别”，门前可不可以建影壁呢？《论语·八佾》载，有人问到管仲是否知礼，
孔子道：“邦君树塞门，管氏亦树塞门。……管氏而知礼，孰不知礼？”夫子说，
国君宫殿前，建照壁以遮门，管氏门前也建了个照壁，若说他知礼，那还有谁不知
礼？
    树即屏，两者均为照壁的古称。《尔雅·释宫》“屏谓之树”，所讲就是“小
墙当门中”的照壁。当年的礼制，有天子外屏、诸侯内屏、卿大夫以帘之说。天子
和诸侯虽然都能建照壁，但建在门外还是门内，有讲究，以示区别；至于卿大夫，
要遮掩门户吗，用帘子。
    有言道“祸起萧墙”，形容内部祸患。萧墙指照壁。这源出《论语·季氏》。
孔子说：“吾恐季孙之忧，不在颛臾，而在萧墙之内也。”鲁国大夫季孙把持国政，
鲁君欲除掉他以收回旁落的大权；季孙知此，使出一招：攻打鲁国的附庸国家颛臾。
孔子对此心明眼亮，说将要给季孙带来麻烦的不是颛臾，而是“萧墙之内”——
“邦君树塞门”，设影壁，“萧墙之内”住的是鲁君。值得一提的是，孔子讲“萧
墙”，用来指代国君，这与后世以“萧墙”比喻内部的用法不同。这种不同，反映
了照壁本身意义的变化，它作为礼制设置的意义被淡化，它被普遍地用来屏蔽门户。
    罘囗也是照壁的古名。如《三国志·魏·明帝纪》裴注引《魏略》：“筑阊阖
诸门阙外罘囗。”然而，至唐时，其已与檐下防鸟雀的网混用一名。段成式自入仕
途，与所交往的数十位官员谈此话题，都称檐下防雀网为罘囗。为此，他在《酉阳
杂俎》中罗列材料，说影壁：

    《礼记》曰：疏屏，天子之庙饰。郑注云：屏谓之树，今罘囗也。列之为云气
虫兽，如今之阙。张揖《广雅》曰：复囗谓之屏。刘熙《释名》曰：罘囗在门外。
罘，复也。臣将入请事，此复重思。……王莽性好时日小数，造使坏渭陵、延陵园
门罘囗，曰：“使民无复思汉也。”鱼豢《魏略》曰：黄初三年，筑诸门阙外罘囗。

    罘囗称照壁，汉代时并无歧义的，郑玄用来释屏。郑玄讲照壁上浮雕刻画“云
气虫兽”，实是后世九龙壁的滥筋。《释名》所言，与门之塾如出一辙——塾，熟
习应对之词；罘囗，“臣将入请事，此复重思”：君王的大门真是不好进，要熟思
加复思。至于王莽，这位赫赫有名的政治人物挺有意思，他篡汉，刘伯升兴兵抗拒，
他就下令在门塾挂刘伯升像，用箭射之；他又派人去汉元帝的渭陵、汉成帝的延陵，
毁陵园门口的罘囗，“使民无复思汉”。有此邪术，《红楼梦》的马道婆真该奉他
为祖师的。
    将照壁这类建筑称为影壁，大约始行于宋代。《艺林伐山》说，受前人创作墙
壁浮雕的启发，宋代的郭熙用泥在墙面造成凹凹凸凸的效果，泥干后，笔墨随其形，
山林楼阁人物，宛然天成，谓之影壁。郭熙创作的“影壁”是否只限门前，不得而
知。至元代，关汉卿《望江亭》杂剧中，谭记儿在衙门后堂，先道一句“走一遭去”，
然后唱“转过这影壁偷窥”，看衙门前厅的夫君。那影壁该是立在门外的。
    建筑物出入口设影壁，意义多方面，不仅仅是壮观瞻。它可减少大风的直灌，
更是遮挡外部视线的屏蔽。《五台山风物传说》讲，当年五台山还没建造广宗寺和
圆照寺，菩萨顶牌楼直对着显通寺的斋房和伙房。清早伙房煮满满一大锅粥，却不
知被谁偷吃了。于是就暗暗藏了人，捉偷食者。这天，粥煮好了，随着一阵风声，
门外进来两只狮子，奔向粥锅。埋伏的人挥铲冲过去，铲掉一只狮子的舌头，二狮
夺门而去。顺着血迹寻找，原来是菩萨顶牌楼前那对石狮子，它们露出惊恐神色，
其中一只没有了舌头。后来，在菩萨顶一百零八级石阶下建起一座大影壁。影壁隔
断石狮面对显通寺的视线，两个石狮看不到僧人们做饭和吃斋，再也没来偷吃。
    引述这一传说故事，意在说明人们对于影壁功能的认识。影壁的空间屏蔽作用，
在这传说中得到艺术的解说。
    将这种屏蔽，同举贤授能之路联系起来，请看唐代刘肃《大唐新语》卷十”二：

    温彦博为吏部侍郎，有选人裴略被放，乃自赞于彦，称解白潮。彦博……令嘲
屏墙，略曰：“高下八九尺，东西六七步，突兀当厅坐，几许遮贤路。”……博惭
而与官。

    吏部侍郎负责官员的任用事项。影壁墙与“遮贤路”，裴略的二十个字，围绕
这层意思。对吏部侍郎（前那堵影壁，高矮宽窄、空间位置的描写，则是照实写来
的。
    影壁所处的空间位置，可以起到增加私密性的作用；还能给登门造访者一个心
理提示，使人产生空间转换的感觉，登门之初、入室之前自然地来一番心理调整。
    影壁功用另一项，是作用于居住者心理的——“影壁对门，邪气难入”，旧时
民间的说法。本世纪旅居中国的瑞典美术史家喜仁龙，后来写了一本《北京的城墙
和城门》，书中称四合院影壁“进入门内迎面而立形似屏风的墙，据说是用以防阻
直线行进的精灵”。在西北一些地方，门内影壁的重要用途是放置供佛香烛。
    影壁的诸多功能，使它冲出礼制等级之囿，由天子、诸侯或采邑领主门前的屏，
变为州府县衙的影壁，变成深宅大院的影壁，直至变成乡村庄稼院门口的一堵土坯
短墙。影壁还常见于佛寺道观建筑的前端。
    影壁的位置可在门外、门内，也可在院子中央。
    如果院门面对空旷的开阔地，门外的影壁能既挡住远处向院内的张望，又显示
着领域感。外人来到大门与影壁之间，会觉得实实在在是在人家门前了。街巷胡同
里的院落，门外立影壁，可以挡住对面邻居房屋不齐整的外观。自家的大门和影壁
两相呼应，制造门前气氛，行人门前过会有感觉，院内人向外望也悦目。
    大门两侧的影壁，向外扩开的“八”字形，称为八字影壁。这种影壁使门前显
得开阔，增加大门的气势。
    院门内设影壁，避免门口一览无余，最具屏蔽效果。侯门深似海，影壁一遮，
更觉其深；小院浅浅只一进，影壁一挡，不觉其浅。北方的四合院，大门开在东南
角，进门对着东厢房的山墙，为增人口处的美观，倚山墙砌影壁。影壁前置太湖石，
簇以花树。影壁心若是粉墙，可绘彩画，若是砖砌，则有砖雕装饰，中心为雕砖小
匾，取“鸿禧”、“迎祥”等字样。山西祁县有名的乔家大院，影壁雕百寿图，即
百体寿字。有些地方民间年俗，在影壁上贴一方福字，或悬一方形壁灯。旧时便有
作坊印制专用于贴在影壁上的斗方，以四时花卉组成福字，或是福禄寿三星图案。

    较大的院子，建院心影壁，分割前后院。吉林民居，此类影壁常砌出十字格漏
空图形；西北民居，影壁墙体中央开一小孔（图26），见《建筑学报》1957年12期
《西北黄土建筑调查》。这些实中见虚、遮而又漏的处理，避免了单调呆板。
    在云南，照壁与三合院完美结合，正房、两面厢房及一面照壁围成院落，形成
白族、纳西族民居的典型式样——“三房一照壁”。
    影壁由帝王门前的一种礼制符号，走向大众化。可是，同为这样一堵墙，仍有
高低贵贱之分；它虽不再是礼制符号，但却可以充当礼制符号的载体，例如那承载
九龙图案，立于王府门前、皇家御苑，张狂着帝王气象的九龙壁。
    大同九龙壁，朱元璋第十三子朱桂代王府前的琉璃照壁。其宽度，接近于现代
足球场之宽。如此规模，立于王府大门前，何等的气派。壁上不只有龙，尚有狮、
虎、象、天马、麒麟等具有文化含蕴的动物；翻腾于烟波云海的九巨龙，更是霸气
磅礴。
    重臣用影壁，清代刘献廷们一阳杂记》有条材料：

    明三边总制，驻固原，军门为天下第一，堂皇如王者。其照墙，画骐麟一，凤
皇三，虎九，以象一总制三巡抚九总镇也。

    这影壁，宛若明朝的军事系统图。骐麟，即影壁所屏蔽的驻在固原的总制；三
凤凰，指河西巡抚、河东巡抚、陕西巡抚；九虎，指甘、凉、肃、西、宁夏、延绥、
神道岭、兴安、固原的九总兵。请注意这五个字：“堂皇如王者”。但却未敢用龙。
    山西解州关帝庙端门前，三彩琉璃照壁，二龙戏珠于海涛间，凤凰鸣啼于高岗
上，神鸟异兽，祥云瑞霭。关羽被尊为帝君、武圣，照壁用了两条龙。
    文圣孔子的后人，在影壁上塑了一种创想的动物，但不是龙。《孔府内宅轶事》，
作者为孔子第七十七代嫡孙女。书中写道：

    在前堂楼院里大影壁上，画着一幅很大的“贪吃太阳”图画（“贪”是象征贪
得无厌的一种动物），脚踩遍地金银，还张开大嘴向着太阳。给我们留下这幅画的
祖先，想以此丑恶形象告诫子孙什么吧。

    名“贪”之兽，如一幅讽刺漫画的主角。这就像是以警醒之语书屏。类似的影
壁，还常见于古代县衙大门前。古人编造出这样一种怪兽，它占有天下金银珠宝，
还不满足，要贪婪地吞下太阳。衙门前的影壁，以图画为戒语：切勿贪赃枉法。
    影壁上画人物，所画竟是奸臣严嵩，旧时代浙南乞丐帮会就兴这规矩。民间传
说，严嵩事发，家产籍没，皇帝赐金筷银碗，封为“天下都团头”，即丐帮的帮主。
于是，叫花子奉严嵩为祖师爷。一些城镇郊外的“栖流所”——丐帮头面人物居住
的地方，大门内，影壁彩绘严嵩，胡须灰白，红袍玉带，乌纱皂靴，手持金碗银筷。
这可称为中国古代建筑民俗一个别致的景观。
    立在门口的影壁，就其平面占位来说，不过是一堵屏蔽的墙；然而，它却包含
着这么多文化意味，就像它所陪伴的门一样。

                            5.“泰山石敢当”

    按照本书的叙述顺序，门神尚未亮相，现已轮到石敢当登场。石敢当虽没名列
门神之籍，却也承载着门户平安的企望，禁鬼绝恶，镇守门前。
    本世纪20年代出版的《破除迷信全书》讲到一件事：有个美国人，粗识汉字，
又听说过泰山云云。他来华游历，在山东乡间见到墙上“泰山石敢当”字样，就指
着墙问陪他的人：“那是一块泰山的石头吗？”对方捧腹大笑。
    笑个啥？看来，“泰山石敢当”五字存在着读法问题。读：泰山／石敢当，对；
泰山石／敢当，谬。那个美国人知泰山石而不知石敢当，因此提出了个可笑的问题。
    我国民间传统居住与建筑风俗，石敢当是影响较广的一项。石敢当，也称泰山
石敢当。冠以“泰山”，句式略似《三国演义》里关羽称“解州关羽”，是万万不
可将前三字误解为城墙门楼“解州关”的。
    唐宋以来，第宅大门口常立镌字“石敢当”、“泰山石敢当”小石碑，或将石
嵌砌墙体，用来镇鬼厌灾。民间以石敢当为辟除不祥的神，如明代《姓源珠玑》所
说，“必以石刻其志，书其姓字，以捍民居”。
    唐代的石敢当碑石，已见于记载。清代俞樾《茶香室续钞》：

    宋王象之《舆地碑目记》：兴化军有石敢当碑。注云：庆历中，张纬宰蒲田，
再新县治，得一石铭。其文曰：“石敢当，镇百鬼，厌灾殃，官利福，百姓康，风
教盛，礼乐张。唐大历五年县令郑押字记。”今人家用碑石书曰“石敢当”三字镇
于门，如此风也。按此，则“石敢当”三字刻石始于唐。

    宋代县官修县衙，挖出“石敢当”刻石，并有唐代款识。据此，俞樾认为，清
代用石敢当镇门的习俗，是唐代遗风。
    石敢当民俗信仰，其渊源当在远古时代的石崇拜。埋石以镇宅的风俗，在石敢
当之前，如南北朝时庾信《小国赋》：“镇宅神以埋石，厌山精而照镜。”在埋石
辟邪的基础上，风俗有所增饰，刻字绘形，再附以种种传说，所有这些都围绕着一
个中心，那就是：最大限度地在那块石头上叠加具有“神力”的符号。
    关于石敢当的来历，民间有种传说，姜太公封神，封来封去，到最后却忘记了
自己的名姓，便自封为泰山石敢当。姜太公在唐宋时期曾被奉为武成王，与文宣王
孔圣，一武一文；明代以后，虽然关羽成为武圣，姜太公在民间仍很有影响，传说
故事很多，巳有“姜太公在此，诸神退位”之说。把石敢当说成是姜太公的化身，
正在于渲染石敢当辟邪的民俗信仰。
    关于石敢当的传说，又多在“石”上做文章。
    民间相传，石敢当是一位姓石的骁勇猛将。石将军当关，万敌莫开。石上勒将
军的大名，便具有禁鬼绝恶的功效。古时人们也愿意为石敢当造像，刻个小石人称
为“石将军”。元末明初陶宗仪《南村辍耕录》载：

    今人家正门适当巷陌桥道之冲，则立一小石将军，或植一小石碑，镌其上曰
“石敢当”，以厌禳之。按，西汉史游《急就章》云：“石敢当”。颜师古注曰：
“卫有石(石昔)、石买、石恶，郑有石制，皆为石氏。周有石速，齐有石之纷如，
其后以命族。敢当，所向无敌也。”据所说，则世之用此，亦欲以为保障之意。

    陶宗仪所言“今人家正门”，说的是元明之际的风俗。他记录了“立一小石将
军”的形式，并言及“石敢当”三字的出处——汉代史游所作蒙童识字课本《急就
章》：“师猛虎，石敢当，所不侵，龙未央。”
    “师猛虎，石敢当”，或许以此为由头，古人又在碑石上刻画虎头。清代《集
说诠真》：“石敢当本系人名，取所向无敌之意，而今城厢第宅，或适当巷陌桥道
之冲，必植一小石，上镌‘石敢当’三字，或义绘虎头其上，或加‘泰山’二字，
名曰‘石将军’……”这是在石敢当之上复加文化符号。虎，古人视为食鬼驱邪的
神兽，用石敢当来辟邪，借虎增威。
    石借“虎威”，不仅在石敢当上表现虎的形象，还借刻石日期、立石时辰的选
择来渲染神秘色彩。旧时广为流传的《鲁班经》宣扬这些：

    凡凿石敢当，须择冬至日后甲辰、丙辰、戌辰、庚辰、壬辰、甲寅、丙寅、戌
寅、庚寅、壬寅，此十日乃龙虎日，用之吉。至除夕用生肉三片祭之，新正寅时立
于门首，莫与外人见。凡有巷道来冲者，用此石敢当。

    十二生肖辰属龙、寅属虎，故有“龙虎日”刻石之说。新正即新年第一天，古
代以夏历建寅之月为正月，这是属虎的月份；“寅时立于门首”，仍取属虎之寅。
    至于“泰山”与“石敢当”联袂，有两层内容。其一，巍巍泰山，五岳独尊，
古代说它是通天达地之山，威加四海的帝王也要前去封禅。以泰山相标榜，石敢当
岂不更加所向无敌？其二，标榜泰山，提供了山的角度，由此来观石敢当之“石”，
视点正佳。壮石敢当的声威，为何不选东海、黄河，不选九重霄汉，偏偏取“泰山”
两字写大旗？石自山出。这“山”同那“石”更多牵连。关于此，原始先民的万物
有灵观念、古人的灵物崇拜，都可做注脚。从粗糙的石器，到精细的石器，石器使
原始人抗争大自然的生存能力不断增长。石成为一种灵物。反映在神话传说中，补
天的女蜗炼五色石做修补天空的材料，填海的精卫衔木石以埋东海。对石的崇拜，
衍生出石敢当，也派生出埋石镇宅的风俗。南北朝时庾信《小国赋》：“镇宅以埋
石。”宗懔《荆楚岁时记》：“十二月暮日，掘宅四角，各埋一大石为镇宅。”石
块俨然成了具有法力的灵物。至于石敢当，因石而造神，有名有姓的“石将军”，
姓“石”，只缘本来是石。
    石敢当既被奉为神，司职由捍民宅而有所扩展。《茶香室丛钞》记清代齐鲁乡
俗，巷口立“泰山石敢当”刻石，传说其会在夜暮时分去人家医病，因而“石将军”
又称“石大夫”。另有一则传说：清代康熙年间，广东徐闻县，知县到任不久就丧
命，一连几任均如此。黄某来赴任，请风水先生看，说是宝塔塔影落于知县的座位
上，诸前任皆因不胜塔影之压而死。黄知县刻“泰山石敢当”石碑，立于县衙门前，
以敌塔影。如果说，“人家正门适当巷陌桥道之冲”，立石敢当，是一种面对面的
抵挡的话，那么，黄某立石敢当抗拒高塔塔影，石敢当的功能已由平面发展为立体
了。
    石敢当因冠以“泰山”，甚至被传为泰山神祗之父。泰山上有座碧霞饲，供奉
泰山之主碧霞元君，民间又叫她泰山老母。关于碧霞元君的来历，有说是玉皇大帝
的妹妹，而民间还传说她是贫苦农民石敢当的女儿：她心地善良，上山砍柴，时常
帮助一个孤老太。老太太说她是仙女下凡，让她在泰山最大的一棵松树下挖到柴王
埋下的木鱼，将一只绣花鞋埋在木鱼之下三尺。玉皇要在众神中选出来泰山最早者，
封为泰山之主。柴王以埋在树下的木鱼证明自己的资历，石敢当的女儿则以埋于木
鱼之下的绣花鞋挫败柴王，被封为碧霞元君。这个传说故事讲的虽是碧霞元君，但
其同石敢当既为“父女”，两者的关系也就恰如水涨而船高——碧霞元君高至泰山
主神，船高因水涨，反衬了石敢当的神异。
    明代赵南星撰笑话集《笑赞》，有则《石敢当》：

    有石敢当者，忽然能言。里甲急趋报官。官命负石敢当来。既至，再三问之，
不言。官怒，道是说谎，责了十根，仍命负之以出。至途中，遇识者，问曰：“报
官如何？”甲顿足曰：“为此冤家，被官打了五下，”敢当曰：“你又说慌，昧了
五下。”

    逢迎多事，自讨苦吃，石碑将里甲戏弄了一番。那石敢当刻石，由里甲负去负
归，说明它不是砌在墙，而是立门前。另外，“负”——以背载物，这又说明了石
敢当的体量大小。

                               6．抱鼓石

    河北童谣：“小小子，坐门墩，涕呼马呼要媳妇……”
    门墩，门槛两端承托大门转轴的石墩或木墩。通常为石质。其傍于大门门框侧
下，如枕，所以又叫门枕石，或称砷石。
    自古对于门面装饰的追求，自然不会忽视建筑入口处这一对石构件。抱鼓石即
是对门枕石大事雕饰的产物。“枕”本是主要部分，为了雕饰，门枕石的附加部分
被强调，“鼓”部很高，用料用工远超过“枕”部。
    顾名思义，抱鼓石造型为圆鼓形，富有装饰功用，通常雕饰以葵花、纹头、狮
子等。下部雕为须弥座，中间为鼓形，饰以花纹浮雕，上部透雕狮子，这是常见的
样式。据《营造法原》，将圆鼓部分雕成狮形者，以术语称，叫拉狮砷或挨狮砷。
    一般人家，不高的方形门墩雕为须弥座形状，其上刻狮子。有的则不雕狮，在
方形门墩上浮雕花草人物图案。
    门前一对抱鼓石，立的是功名标志。在讲封建等级的年代，无功名者门前是不
可立“鼓”的。倘若要装点门脸，显示富有，也可以立把门枕石起得像抱鼓石那样
高，但只是傍于门前的装饰性部分要取方形，区别于“鼓”，再高仍称“墩”。这
方面的例子，在烟台福山区，民国初年所建王氏庄园，大门门槛高及人膝，门前一
对石门墩，石墩四面雕花，是非常精致的艺术品。在当年，如非节日或礼仪场合，
门墩罩以木罩，可见其华贵。然而，它却是“墩”不是“鼓”。

                        

    7．将军石——囗

    两扇大门合缝处的下端埋块石墩，用来固定关合的门扇。这石有个响亮的名字，
叫将军石。将军石之名，宋代《营造法式》已载：“城门心将军石：方直混棱造，
其长三尺，方一尺”，上露一尺，下栽二尺入地。梁思成注，两扇城门合缝处下端
埋置石桩称将军石，用以固定门扇位置。混棱，就是抹圆棱角。《营造法式》又记
有上扉石，其长二尺，方八寸，地面露一尺，下栽一尺入地。
    行此将军石之功，也可竖以短木，《礼记》上称为囗，郑玄注为门橛。
    徐州十里铺汉画像石墓，发现刻绘“门吏拥彗图”。图中有双阙，两阙之间立
门囗，囗两旁，各有一拥彗恭立的门吏。此即所谓拥彗迎门，古代迎候贵宾的一种
礼仪。
    由于囗居大门口的中间，所以，《礼记·曲礼》有“大夫士出入君门，由囗右”
的说法。门极分出了左右，由哪一边入门，也被纳入区别尊卑的礼仪。
                                8．石狮

    汉朝通西域，通来了胡瓜、胡桃、胡麻等植物，也通来了“天马”和狮子。
《后汉书·章帝纪》，月氏国遣使献“师子”；《后汉书·和帝纪》，“安息国遣
使献师子”。
    视狮为异兽，汉代人已开始敲石凿岩雕刻它的形象。山东嘉祥县武氏词一对圆
雕石狮，张口怒目，作嘶吼状。其中一狮，前右足下按一蜷曲小兽。这对石狮的年
代，武氏祠《石阙铭》有明确记载：“建和元年，太岁在丁亥，三月庚戌朔四日癸
丑……孙宗作师，直四万”。这是说，石狮于东汉桓帝建和元年（147年），由石匠
孙宗雕刻，价值四万。
    后来，虽为“师”加上“S”，但对于狮子的认识，却远不如虎。北魏《洛阳伽
蓝记》载，永宁寺“门有四力士、四狮子”。也就在这部北魏名著里，记载了借助
老虎识别狮子的事：

    狮子者，波斯国胡王所献也，……永安末，囗奴破，始达京师。庄帝谓待中李
或曰：“肤闻虎见狮子必伏，可觅诚之。”于是诏近山郡县捕虎以送。巩县、山阳
并送二虎一豹，帝在华林国观之，于是虎豹见狮子，悉皆瞑目，不敢仰视。

    直到后世，石狮很多，画狮很多，人们对动物学意义上的狮子却还是知之甚少，
并且颇有点像叶公之知龙。宋末元初的著名学者周密见多识广，著述富赡，然而，
他的《癸辛杂识》见狮疑狮，更熟悉的是画幅上的狮子：

    近有贡狮子者，首类虎，身如狗，青黑色，官中以为不类所画者，以非真。其
人贡之使遂牵至虎牢之侧，虎见之，皆俯首帖耳不敢动。狮子遂溺于虎之首，虎亦
英敢动也。以此知为真狮子焉。唐间立本画文殊所骑者，及世俗所装戏者，为何物？
岂所贡者乃狮子之常，而佛所骑者为狮子之异品邪？又云，狮子极多力，十余人挽
之始能动。

    中国古籍描绘的神兽狻猊、白泽，应该说是取自狮子。
    虎为鲁中王，而古人却说狮子食虎豹。明代杨慎《升庵外集》讲龙生九子，其
中“金猊，形似狮”，又为狮涂抹上神龙的油彩。
    在民间，还有狮子尝百草的传说。那是讲獐狮玻璃肚，当初神农氏采来百草，
先由獐狮吃下，看是否有毒。回此，旧时中药店常在柜台上摆一只石狮子。
    古人说狮子论狮子，使狮子妇孺皆知的传播形式，主要表现为二：门前石狮，
节日舞狮。前者凝定，静态自有静态的魅力；后者欢快，能舞出喜庆和祝福。有趣
的是，人们的想象力竟能使石头狮子“舞”起来。旧时北京的民间花会，有狮子会
全名叫“太狮老会”，花会上要狮子，传说扮的是娘娘庙前守门的石狮子。
    守大门的石狮，通常雕雄狮居左，雌狮居右。雄狮的右爪下雕绣球，所谓“狮
子滚绣球”，玩耍于掌握之中，那球是权力的象征；雌狮左爪下雕幼狮，叫做“太
师少师”，意思是子嗣昌盛，世代高官。北京故宫太和门前的铜狮、乾清门前的鎏
金铜狮，尽管铸铜代替刻石，甚至饰以鎏金，造型仍然是雄左雌右，或踩绣球，或
戏幼狮。
    大门前石狮子成双，民间情歌借此比兴，明代冯梦龙所辑《挂枝儿》里一段：
“石狮子，我与你空成一对。我看你，你看我，好不孤凄。我两人都是石心石意，
远又不多远，怎能勾做一堆。分隔在东西也，空自看上你。”将一对石狮子唱得相
视传情、缠绵徘侧，拟人化了。其依据，是石狮一左一有守大门的设置方式。
    门前雕狮，不论左右，狮头均似雄狮状。头上毛发卷做疙瘩，称为“螺髻”。
“螺髻”的数量据说大有讲究，在古代不是可以随意雕凿的。关于“螺髻”与等级
制度，《文史知识》1987年9期载文说，一品官员府第门的石狮头上可以有十三个疙
瘩，称为“十三太保”。一品之下，每低一级，狮头疙瘩要减少一个。七品以下，
门前摆石狮即为僭越了。石狮头上的“螺髻”，也在人门之前陈列着等级的标志。
    民宅门口通常不摆这种石狮。山西祁县的乔家人院，我国民居的代表作之一。
宅院的主人，乾隆年间在包头经商发迹，商号远达俄蒙，传“先有夏大盛公，后有
包头城”之说，以状乔家的富有。乔家人院的宅门，显示着富——起楼高高，门道
为城门洞式；然而，却非显贵——大门前，没有官府人家常见的旗杆和石狮。
    反映官府门前的石狮，请读下面故事。清代王应全《柳南随笔》记官场上的是
是非非，官员相互讥讽，借衙前石狮来挖苦嘲笑：

    章中丞律，字鸣凤，邑人也。尝以副都御史出抚云南。时巡按其地者为何御史
某，其父昔以卖笠为业。章故性倨少礼，而尤以是轻何。会何入谒，请讲钧敌礼，
章亦怒，寺门有两石狮，命笠其首，盖以御史本豸冠，豸为狮类，所以戏之也。何
既入谒，章送之出，直至仪门外，谓何曰：“君不见狮头上戴笠乎？”何即云：
“狮子回头便吃掉。”以‘獐’与‘章’同音也，由是构怨益深。

    石狮扣斗笠，以示奚落，实属无聊。这条材料，反映了当时云南官府大门前设
置狮子石雕的情况。
    清代姚元之《竹叶亭杂记》，描绘古代一对铸铁狮子：

    南苑新宫门外二铁狮，极有神致，上有“除邪辟恶镇宅大吉”，后有一花押不
可识。前有皇祐十年月日，又前有彭德安阳县铜冶镇及冶工姓名四五人，古气磅礴。
座之四面，一面即字，其三面皆阳文荷花水草，亦极有致，疑是金辇宋物也。

    所铸“除邪辟恶镇宅大吉”字样，也是石狮所具有的民俗意义。石狮辟邪，摸
一摸也沾光。正月十五，“孩儿则摩总镇衙前两旁石狮，以祈平安”，海南民俗，
载于清咸丰年间《琼山县志》。
    石狮置门前，本缘辟邪之说。然而，在宋代志怪小说《夷坚志》中，石狮竟也
作祟，使人中邪。这样的故事有两则。作祟者，一则为秀才家院门口的石狮，一则
为知县家南门的石狮。其一说，金华陈秀才之女为妖祟所迷，不复识人，凡可以禳
治者都请过了，经年不痊。后来，邻居张生看出了病因：

    其邻张生，亦士人也。夜闻女歌呼笑语，密往窥之，门外一石狮子，高而且大，
乃蹑其背而立。女忽怒，言曰：“元不干张秀才事，何为苦我。”张生愕然，知必
此物为怪，……因语陈曰：“吾见君家石兽，形模狞恶，此妖所由兴也。宜亟去之。”
陈即呼匠凿碎，辇而投诸水，女遂平安。

    邻居张生踩石狮背上，被祟迷的陈家女立刻做出言语反应。于是，张生判断就
是脚下的石狮作怪。凿碎石狮，陈家女子告平安。
    在另一则故事里，石狮未被敲碎，而是自己飞走了。故事讲，张知县家婢女被
祟附体。梁绲来治，冲着那婢发大声喝斥：“汝是什么精魅？分明告我。若不直说，
当拘系北囗无间狱中。”过了一会儿，回答说：“是南门外石狮子，愿慈悲恕罪，
自当屏迹。”到后来，婢女清醒：书中写石狮：“石狮者，不记何年所立，形模狞
恶，两目睁睁然，近临官路。是夜其处风雷(炎欠)起，明旦遂失之，不知所在”。
石狮飞走了事。
    石狮厉相，具有威慑意义，借以辟邪；然而，可怖的形象并不总是可爱的，如
《夷坚志》中的两个故事。同时，需要说明的是，石錾下的狮子造型逐渐温和起来，
主要倒不是因为石狮作祟的传说。
    石狮变得喜庆活泼有余，凶猛威严不足，是民众的审美趣味使然。把门的石狮，
似乎同蹈了门神由辟邪走向兼管祈福的路子。美学理论家王朝闻，又是卓有成就的
雕塑家。他注意到民间石狮的造型风格，有别于“清宫石狮的一般化”，在《东方
既白》一书中评论浙江海宁海神庙石狮说：庙门外那对石狮，可能是雍正年间的民
间艺术。其头部造型近似狮子灯的神态，活泼多于凶猛，体现了民间艺人的审美观
念。特征形体避免了清宫石狮的一般化，装饰趣味并不削弱想象中的狮子的人情味。
公狮、母狮，都以卷曲的尾巴掩住有性别特征的那一局部，雕刻者有意削弱了不必
引起关注的细节。这些，都是民间工匠的高明所在。

                           9．上马石·拴马桩

    唐代《朝野金载》嘲讽无耻谄臣，计三名：侍御史郭霸尝来俊臣粪秽，宋之问
捧张易之溺器；另一个叫张发，也有“非凡”表现：“于马傍伏地，承薛师马镫”，
甘当上马石。谄事以至于此，人格全无。
    元代马祖常《过故相宅》诗：“瓦坠当檐燕不来，白头老妾卖花栽。旧时小吏
今身贵，羞近门西上马台。”世态炎凉，如唐诗所说“旧时王谢堂前燕，飞入寻常
百姓家”，《过故相宅》前两句写昔日达官人家，后两句当年这里门下的小吏却已
显贵，有意回避故相旧宅。上马台，故相门前的上马石。清代福格《听雨丛谈·马
台石》：

    京师阀阅之家，门外置石二块，形如叠几，谓之马台石，又曰上马石。按《周
礼·夏官司马·隶仆》：“王行，洗乘石。”注云：“王所登上车之石。”是此物
由来久矣。

    在骑马代步的时代，大门前设上马石，既有实用性，又具装饰性——显示气派
的门前点缀。《吉林民居》一书介绍上马石，就说二品以上官员门口方可设置。上
马石也叫下马石，为拐角形或阶状石块，置于大门两侧，上马下马，踩踏方便。石
上雕以云纹图案，或涂以彩色，与大门和影壁相呼应，增加门前空间的富丽。河南
巩县宋神宗陵上马石，斜坡三阶，立面为云龙浮雕，体现着皇家气派。宋代张泽端
《清明上河图》画卷上，绘有上马石。其置于大门前一侧，斜梯面侧向大门口，石
上有人坐。
    上马下马之外要拴马，木桩石桩就加入门前景观。相声《夸住宅》说，门口有
四棵门槐，有上马石下马石，拴马的桩子。夸过上马石，再夸拴马桩。
    木桩与石桩，较为讲究的是石头拴马桩。石桩顶端雕刻狮子，四面浮雕图案，
可以称为艺术品。近年，陕西省群众艺术馆王宁宇和省文化文物厅党荣华实地调查
渭北十多个县，发现拴马石两千余件。他们拍摄的图片，展示民间艺术的拙朴大成，
震动了美术界。
    拴马石桩通常立在大门外两旁，有的采取对称形式。拴马石可分为桩顶、桩颈、
桩身、桩根四个部分。桩根为粗坯，埋入地下。桩身表面以横格或席纹排凿，有的
还浮雕串枝莲、卷草、云水纹图案。桩颈，就像格扇门分为三段，下段的裙板、上
段的隔心之间，以绦环板为过渡一样，拴马石的桩身与桩顶之间，有桩颈做为连接
部分。桩颈的雕饰比较讲究，鹿、马、花、鸟、云水、博古，是常见的浮雕图案。
桩顶部分为人物、动物造型，是拴马石雕刻的精彩所在。使人们惊叹不已的，正是
拴马石桩顶富有汉代遗风的、拙朴而诙谐的雕刻。
    渭北拴马石的造像，据统计，狮的形象占70％，人物形象占20％，猴的形象占
10％。狮之多，其实是府第衙门门前石狮的缩微。百姓人家，小院门口，土坯墙前，
自然摆不得高高须弥座上大石狮。人们来它个缩龙成寸，将狮雕在拴马石上。这，
在格局上得体；又是平民大众的生活幽默——你官老爷门外石狮把门，我家门口也
立着石狮。
    拴马石上的人物造型多样。踞坐童子、腆肚汉子、长须老翁，戏狮人、骑麟人、
驭兽人、架鹰人，露齿笑者、叼烟斗者、托腮者、唿哨音，以及背着行李表情愁苦
的孩童。世象百态，应有尽有。
    拴马桩头刻石猴，且成为一类，具有民俗文化学的含蕴。就数量而言，大约不
止10％这个比例。出为，归入他类的一些拴马石，如露齿笑口背猴人、负猴架鹰人
等，是有猴的；一件人骑人造形，那人上之人的肩头，也坐着只小猴。单独雕为拴
马石桩顶的猴，或顾盼扭转不失猴气，或正襟危坐近于滑稽，或大猴小猴亲热戏耍，
或坐鼓吃桃翘着腿，一派猴态可掬。然而，就在这看似随意之中，却隐含着古老的
说法：猴辟马瘟。
    猴子能辟马瘟。写《西游记》的吴承恩采撷民间此说，于是，让受招安的齐天
大圣在天宫当了一回弼马温。弼马温者，辟马瘟也。《晋书·郭璞传》载有神猴医
马的奇谈，赵将军的马死了，按郭璞的指点寻得神猴，猴子嘘吸马鼻，死马医成活
马。宋代朱翌《猗觉寮杂记》引述《晋书》故事，并说：“养马家多畜猴，为无马
瘟。”这一说法，源出自古代的阴阳五行之说。《淮南子·天文训》提出，五行之
气均有萌牛、旺盛、消亡的过程——“水生于申，壮于子，死于辰”，十二地支的
申、子、辰“皆水也”；“火生于寅，壮于午，死于戌”，寅、午和成三支与五行
之火有了关联。地支配属相，申属猴，午属马；水胜火，猴同马之间也就具有了一
种神秘。当然，这神秘是由古人推想出来的。
    马棚贴猴子图画的民俗，不仅流行我国不少地方，还传到日本，那里民俗将
“猴子拉马图”当做马棚的护符。猴辟马瘟的古说又有其它表现形式，这里且不论，
而只是要说：拴马石桩上刻猴，显然与此有涉。

    《吉林民居》录有嵌于宅墙上的拴马石（图27）。这样的拴马石，石头掏通，
留石梁系缰绳。南方北方传统民居，均有此类形式的拴马设施。

                          10．囗囗·行马·挡众

    在门前，提示限止通行或下轿下马的设置，有石的、木的、铁的。
    石刻的，是下马碑，立在那里，告诉文官至此落轿，武官到此下马。

    比下马碑来得久远的，是木头架子（图28），置于官府门前，遮挡人马。其年
代既久，名称也多。它叫囗囗，《周礼·天官·掌舍》：“掌王之会同之舍，设囗
囗再重”。东汉郑玄注释说：“囗囗谓行马，行马再重者，以周围，有外内别。”
据宋代《营造法式》卷二：囗囗即行马，又叫拒马叉子。
    关于这行马，《晋书·曹摅传》有段故事，表现洛阳令曹掳的判断力，颇有趣：

    时天大雨雪，宫门失行马，群官检察，莫如所在。摅使收门士，众官咸谓不然。
摅曰：“宫掖禁严，非外人所敢盗，必是门士以燎寒耳。”话之，果服。

    曹摅能做出正确判断，依据是设置行马的处所在宫门。清《坚瓠集·行马》谈
到行马之名物，认为“行马者，即邵邑门前之阑马也”，指出有人解释为“列马骑
于门以备行遣”是错误的，并引述了曹滤的故事。一日，大雪大寒，宫门夜失行马，
官员们察不出个结果来。曹摅认定，宫掖禁地，外人不敢前来偷盗，一定是守门士
兵为了驱寒，烧掉了。将守门士兵拘来盘问，果然是“门士以燎寒”，烧了那行马。
    《晋马·傅成传》中讲到行马，事由官员的权限而起。先是博成奏免王戎、李
重等官员，又有人以博咸“越局侵官，干非其分”，奏免傅咸。傅咸的反驳，以行
马为说词：

    咸上事以为“按令，御史中丞督司百僚。皇太子以下，其在行马之内，有违法
宪者皆弹纠之。虽在行马外，而监司不纠，亦得奏之。如令之文，行马之内有违法
宪，谓禁防之事耳。宫内禁防，外司不得而行，故专施中丞。今道路桥梁不修，斗
讼屠沽不绝，如此之比，中丞推责州坐，即今所谓行马之内语施于禁防。既云中丞
督司僚矣，何复说行马之内乎！既云百僚，而不得复说行马之内者，内外众官谓之
百僚，则通内外矣。司隶所以不复说行马内外者，禁防之事已于中丞说之故也。中
丞、司隶俱纠皇子以下，则共对司内外矣，不为中丞专司内百僚，司隶专司外百僚。
……皇太子在行马之内牙上皇太子在行马之内而得纠之，尚书在行马之内而不得纠，
无此道理。……”

    行马在这里不仅是宫禁的界线，而且，还被引申为这一群人与那一群人的分界
线了。
    囗囗、行马，又叫闲。《周礼·夏官·虎贲氏》“舍，则守三闲”，郑玄注：
闲，囗囗。“门”前设“木”，这“闲”好不形象。
    囗囗的另一名称叉（杈）子。元代李(羽中)《日闻录》：

    晋魏之后，官至贵品者，其门得施行马。行马者，即今官府前叉子是也。《周
礼》谓之囗囗行马。囗，木也，互其木，遮阑于门。

    府第前的行马，自然也是显贵的一种标志。恰如唐李商隐的《九日》诗：“郎
君官贵施行马，东间无出再得窥。”
    钗子是宋代以来的叫法。这名称，表现了结构方式——两木交叉而成四角，所
谓“互其木”：两组或多组这样的交叉，再加一横木，立在门前就是囗囗。
    明代典籍中又称它为鹿角叉，见于周祈《名义考》。清代伊秉绶《谈徵·名部
·鹿角叉》：

    今制朝门及公府以衡木为斜好别以木交错穿之，树于门外，俗谓鹿角叉，即古
之所谓行马。

    至清代，着眼于其功能，还叫它挡众。清方以智《通雅·宫室》：

    行马，囗囗也，宋谓之杈。宫府门设之，古赐第，亦施行马。今日挡众，宫阙
用朱，官寺用黑。

    山西解州关帝庙，中轴线上依次排列着端门、雉门、午门，端门两旁置铁狮一
对，门前三根铁柱交叉组成遮拦物，称为挡众。在；日时，坐轿的官、骑马的将，
到这挡众之前，便该步行了。

                        11.“门海”和“元宝石”

    北京故宫里有一些鎏金大铜缸，是当年用来储水的消防缸。这种缸被称为“门
海”，意思是门前大海。宫中倘若失火，祝融照样肆虐，并不管什么官禁皇居，同
样是烧起来看。故宫现存建筑中，有不少即是火毁后重建的。古人用鸱吻装饰房脊，
所谓“海有鱼，虬尾似鸱，用以喷则降雨。汉柏梁台灾，越巫上厌胜之法”，见于
宋代《事物纪原》，这是借鸱吻为厌胜，企望以水制火。古人又想出“门海”这个
名目，呼缸为“海”，不仅是一种夸张，更表现为近似于厌胜的联想。这“门海”
的名称，将防火避灾的祈求在缸里注得满满的。

    《吉林民居》一书，报道宅院二门阶前檐下置元宝石（图29）。俗话说“百年
檐水滴旧窝”。常言又道：“滴水穿石。”雨水由檐下，那作用力，日积月累，以
专注的韧性，在地面敲打出凹窝。门前的元宝石是用来承接檐水的。做成元宝状，
凹面迎水，既有实用价值，又具有装饰趣味，——门前元宝，还是口彩。
    “门海”的妙趣在名称，“元宝石”的妙趣在造型，摆在门前的，是物件也是
奇思妙想的结晶。

                      第五节  门对空间的标识及分割

                          1．显示领域感的标志

    门是标志，给人以领域之感。请读以下两段民间故事。
    岱宗坊是泰山的门户，有关风物传说讲，当初碧霞元君嫌姜子牙封给她的地盘
小，吵吵闹闹；妻子牙用计整治她，让她从峰顶扔下一只绣花鞋，以鞋落处划定势
力范围。绣鞋轻飘飘，掷不远，所落之处建了座石坊门，门内为碧霞元君管辖的地
方。这门便是岱宗坊，登山的起点。
    《西湖民间故事》说，杭州仙林寺有大殿而无山门。当年唐太宗差尉迟恭监造
这寺，仙林和尚要圈地五里，尉迟恭坚持只占地五十丈。寺建成，尉迟恭骑马回京，
仙林和尚追到海宁地界，说是还没建山门呢。尉迟恭就答应在寺前再划出十丈地皮，
补建山门。仙林和尚偏要在五里外建山门，说山门造得远些，大唐江山就长久。尉
迟恭听后，就地画了个圈子：“山门建在这里！”仙林和尚要在寺外五里建山门，
是想把山门以内的田地都据为己有。山门修在海宁，与杭州隔着一府一县，哪能管
得这么宽，仙林和尚的如意算盘又落空了。
    北京的妙应寺白塔，本为元大都的大圣寿万安寺塔，寺毁于元末，塔存至今。
大圣寿万安寺是元世祖忽必烈敕令建造的，规模宏大。关于这座庙宇有传说讲：射
箭划寺界，跑马关山门。忽必烈向四面各射一箭，划出寺院的范围。相传其山门不
在城里，而是永定门外的大红门。因为远在外城，每天有人跑马摇铃去关山门。这
虽然是为了极言大圣寿万安寺之大而编的故事，但它却反映了大门作为出入口之外
的一种功能。
    立个牌坊，修个门楼，作为表示疆界的符号，这在山西乡间较为普遍。请看梁
思成写于1934年的《晋汾古建筑预查纪略》：

    山西的村落无论大小，很少没有一个门楼的。村落的四周，并不一定都有围墙，
但是在大道入村处，必须建一座这种纪念性建筑物，提醒旅客，告诉他又到一处村
镇了。河北境内虽也有这种布局，但究竟不如山西普遍。

    门分割空间，造成门内门外的空间转换和心理转换。这能够很大，大至“国门”，
连同疆界概念；也能够很小，像一个单体建筑的房门。但是，不管多大或多小，它
们都带来了领域感。国门之大，它区别了海内、域外。家门之小，它区别了主人和
客人。这区别，使得一部分人获得属于自己的领域感，另一部分人获得不属于自己
的领域感。

    标示领域的门，可立于形诸墙体的界线之上，也可以处于并无明显界线的分界
处。那门可如牌楼，并无门扇，甚至两根立柱架一棵横竿（图30）。第二次中国民
居学术会议论文之一，严明的《西双版纳村寨聚落分析》说，当地布朗族建立村寨
要举行仪式，确定村寨范围，确定寨门的位置，东南西北各建一道寨门。寨门是聚
落象征性的出入口，一般做得比较简陋。寨门和村寨的象征性范围线，共同组成了
聚落的边界。同时，当地的寨门又具有民俗信仰的象征性意义。傣族村寨祭神时，
要先修整寨门，用草绳将四道寨门团团围住，以强调本寨与邻寨的界线。在祭祀期
间，“关闭”寨门，不许外人介入。
    占林乡村民居的简陋院门，俗称“光棍大门”，无门扇。它立在院子的出入口，
照样向庄稼院的主人和外人显示领域分界。
    因门而形成的领域感，在特定的情况下，甚至可以不依赖于具体的门而存在。
请读清代《坚瓠己集》的这一条材料：

    《孤树哀谈》：南京孝陵城西孙权墓在焉。当筑城时，有司奏欲去之。高皇曰：
“孙权也是一好汉，且留他来把门。”遂得不毁。
    好汉孙权来把门，那地方有没有大门呢？没有的。然而，经此一说，那孙权墓
所在地方似乎成了大门——三国的君王来替明朝的皇帝守卫陵门。领域感从一种博
大的襟怀中“凭空”生出。
    就如同“山门造得远些，大唐江山就长久”之说一样，这种领域感，在人们的
心目里甚至能够实现空间与时间的转换。周广良《鄄城民间房舍》，大门设在配房
南端，离正房较远，取“长远”之意。门所划出空间领域，经神奇的“时”、“空”
转换，被巧妙地赋予了时间上的意义。

                         2．建筑群中的黄金分割

    这里所说的门，不是指房门屋门，而是点缀于规模较大的建筑群落间被称为门
的建筑物。
    四川成都出土的汉画像砖（图31），表现住宅院落的情形。院墙之内，回廊将
空间分隔为四块。院门为栅栏门，开在院墙一侧。进入院门，这一侧既被分隔又通
连，隔在前后院之间。院子左右两侧的分隔与通连也以回廊和穿堂门形式。画像砖
显示的这一宅院，非一般平民所能居。其面积宽绰，居室宽大，院内有水井，有厨
房，还建有供储物和瞭望的高楼。这样的大院，由于回廊和穿堂门的分割，形成四
个空间单元，各具功用，使得院内井然有序。院门一侧为居住部分，若不分隔为前
后院，庭院会显得过于空旷。从居住心理来说，庭院面积同居室体量相谐调，居住
者会感到舒适惬意并有安全感；而庭院的局促或空旷，都会削弱乃至剥夺这种美好
的心理体验。在画像砖图案上，还可见其宅院分隔大小有异，前院进深浅些，后院
庭除大些。其间之妙，于对比求异之中，避免了等面积的呆板，并已在实用性方面
也是佳构。
    如画像砖所示，院门和居室之间隔以回廊和穿堂门，还具有遮掩居室的作用。
它横隔在那里，不管有无门扇的遮挡，都为宅院增添一个层次。因这一层次的存在，
由大门处向内望，便不再一览无余了。常言道：“侯门深似海”。这“深”，并不
仅仅依靠面积进深，侯门之内繁多的建筑层次，是重要因素。大门里一个层次接着
一个层次，对于窥视者或初涉者，自然能造成“深似海”的感觉。否则，院墙里的
面积再大，却并无层次的序列，由大门口一眼可见后围墙，便难给人以“深”的感
受，倒好像应了“鱼翔浅底”那个“浅”字——无阻隔的透，再深也浅。门类建筑
的价值，这也是一个表现方面。
    上述汉代画像砖图案，毕竟只是一户宅院的情状。中国古代皇帝、王府、庙宇
等建筑，蔚然壮观，若干院落组成建筑群，门建筑的价值在其间得到充分的展示。
    以北京故宫为例。明、清两朝的北京城，由外城正门永定门，经内城正门正阳
门、天安门至皇城北门地安门，及稍微偏西的鼓楼钟楼，形成一条中轴线。这条中
轴线上坐落着皇宫建筑群。
    皇宫中轴线上，从天安门起，由南向北依次为：端门、午门、太和门、太和殿、
中和殿、保和殿、乾清门、乾清宫、交泰殿、坤宁宫、坤宁门、天一门、钦安殿、
承光门、顺贞门、神武门。十六座建筑物，称“门”者占了十座；除天一门、承光
门、顺贞门规模较小外，尚有天安门等七座门。天安门之南，皇城南端还有大明
（大清）门。而六座宫殿，又有开在中轴线上的殿门。
    中国古代皇家建筑，历来讲究对称，讲究中轴线，这讲究的含义远远超出建筑
布局形式本身。皇宫是封建时代的政治性建筑，故宫的中轴线，是这一政治性建筑
的主线。恰恰在这么一条主线上，“门”充当了重要的结构元件。诚然，故宫有三
大殿，其中俗称金銮殿的太和殿，修建得富丽堂皇，殿内有象征皇权的龙椅，是中
轴线上最有分量的宝玉。然而，天安门的巍峨庄严，午门的威猛森严，太和门的殿
宇气派，神武门的高大，等等，确也不失为串在中轴主线上宝珠。紫禁城如若失去
这些“门”，其气势磅礴的空间组合会要减色多少呢？
    故宫中轴线上“门”的设置，含有空间上的阶段意义。天安门为皇城正门。午
门是献俘受俘的场所。宫城内分外朝和内廷两大部分。在中轴线上，外朝包括大和
殿、中和殿、保和殿，内廷包括乾清宫、交泰殿、坤宁宫等。自太和门开始，廊庑
将外朝三殿围起。进入太和门，前面就是雄踞于汉白玉台基上的太和殿。内廷区域，
以乾清门为界，乾清门对着乾清宫，这里已是帝王生活区。
    故宫中轴线的众多的门，也使“侯门深似海”的视觉效果达到了极致。著名作
家汪曾祺40年代末曾在午门的历史博物馆工作，对此有所体会。他写道，午门是真
正的“宫门”。进了天安门、端门，这只是宫廷的“前奏”，进了午门，才算是进
了宫。有午门没有午门是大不一样的。没有午门，进了天安门、端门，直接看到三
大殿，就太敞了，好像一件衣裳没有领子。有午门当中一隔，后面是什么，都瞧不
见，这才显得宫里神秘庄严，深不可测。
    俯瞰紫禁城，中轴线上“门”及其它宫殿建筑的排列并不等距，疏密不同的间
隔，可以产生出韵律感。从天安门至午门，一道狭长的空间，中间以端门相隔。端
门的位置近天安门而远午门，并不取中。两段距离之比，大约为4比9左右。其比值
0.692，接近于黄金分割律的0.618。
    端门至午门，午门至太和门的距离比，大约为17比8，比值也接近黄金分割点。
再向前，午门、太和门、太和殿三点排列，太和门约略处于前后等距的位置上。然
而，太和门前，五座内金水桥并列于中轴线上，起到分割线段的作用。内金水桥的
位置偏近于午门，在午门与太和门之间形成黄金分割。同时，以这五座桥与太和门
的距离，来比较太和门至太和殿的距离，也会获得一个接近于黄金分割律的数值。
    参观故宫的人，沿中轴线向纵深走，如细心体味，各个建筑物之间距离长短不
一的对比，会产生张弛相间的感觉。一种区别于平分秋色的抑扬顿挫，不仅避免了
建筑物布局方面的呆板，而且通过感官，加强了“进宫人”对于宫殿气氛的感受。
走过天安门至端门间相对短的距离，刚步入端门的人会得到一种心理提示，午门前
狭长的视觉空间，仿佛是那座威严楼阙的延展，远远的距离是空间的，也是心理的。
进午门不远即是内金水桥，且视觉开阔，这反衬了午门外那段狭而长的路。内金水
桥至太和门较短的距离，衬托大和殿前开阔的空间。走完近距离之后，面对远距离，
人们往往会停顿张望，进入太和门的人正该驻足远观金銮宝殿的帝王气派。

                          3.“门泊东吴万里船”

    在春 色绚丽的成都，草堂杜甫写下一首脍炙人口的绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”一句一个画面，全诗如同四
个镜头的集锦。
    问题就来了：“窗含”“门泊”，自是屋内观景；前两句，视点在门里还是门
外呢？四个画面，诗人先于蓝天下赏得两个，再进屋远眺“千秋雪”“万里船”，
还是全为屋内所见？细细咂摸，该是后者。就是说，并非“景随步移”的“散点透
视”，并非先户外、后室内的两步观景。诗人未出门，便观天下春，黄鹂和白鹭的
画面，也得之于屋内。草堂的门和窗，成了杜哺的取景框，诗情画意由此取得。
    门扇一开景色见，佳句随出。唐时王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》
有“城上青山如屋里，东家流水入西邻”句，明代《艺林伐山》引作“门外青山如
屋里，东家流水入西邻”。青山如屋里，开门即得见。
    五代时王定保《唐摭言》：“李涛，长沙人也，篇咏甚著，如‘溪声长在耳，
山色不离门’……皆脍炙人口。”为人传诵的句子，透过门框得之：水流屋内听，
山翠门里看。
    宋玉安石的名句，《书湖阴先生壁》：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”
诗为金陵邻居而作。迎面青山翠岭是那样的富有植物色，山仿佛前来推开门，将葱
绿呈进。
    清人梁章矩为兰州清泉寺题联，上联“佛地本无边，看排阔层层，紫塞千峰凭
槛立”，将王安石诗意化用其间。凭槛立，该是门内观景的视觉效果。
    中国古典园林追求含蓄幽远的意趣，一个重要手法就是以门窗为景框，扩展观
赏空间，制造景深感。明代崇帧年间吴江人计成总结造园经验，写出园林艺术名著
《国冶》。该书分为相地、墙垣、掇山、造石、借景等十篇，专有一篇讲借景。
    江南的园林，常在白墙上开洞门，门的边框以青砖镶嵌，形成色彩素雅的画框，
使纳入画框的景物，不论蓝天、青山，还是红花、绿树，因景框而增色。扬州何园，
门额刻“寄啸山庄”，洞门框取山石玲珑、老藤垂绿为画面。这景致与门额相得益
彰，门洞取景如诗意画，门额则若图画的题款，游人尚在园门外已入佳构中了。
    在门建筑与主体建筑之间，选择适当的距离，使门框成景框，获取一种视觉效
果，这样的例子并不鲜见。站在天坛中轴线上，透过祈年门北望天坛主体建筑，祈
年门柱额如若取景框，恰好将祈年殿镶于画面间。在蓟县独乐寺，也可以见到这方
面成功的范例。
    在建筑物之间，在门与景物之间，靠着巧妙的距离选择，使得门框、门洞如同
在对近景或远景进行了剪裁、镶框处理。这被称为“窥管效应”的空间序列效果，
是中国古代建筑所追求的。为此，专有“过白”一说。
    所谓过白，何建棋《潮汕民居研究》一文说，潮汕地区传统建筑的间距要求，
是站在后厅神龛前，能在后厅封檐板以下的视野里，望见前座建筑的完整画面，并
已，前面那座建筑屋脊上，还要有一线天空被纳入画面。
    “过白”要求留有一线蓝天，对于房屋殿堂建筑是有实用价值的。那一线天，
关系着房间内的采光纳阳。同时，纳取一线蓝天白云，更有舒展画面的重要作用，
使得画面中的景物不仅是完整的，而且是舒展的。在建筑群轴线上，诸如牌坊门、
门楼等，形成“过白”景框的举目点，并不在室内。留天的目的也就不是为了采光，
而全出于对景框画面的考虑。画面所取，如果形缺，犯忌；即便完整，但过于局促
而有压迫感，也不吉。这是旧时风水之说的持论。
    抛开风水来看“过白”，它实际上反映了在建筑物空间组合方面，古人审美经
验的运用。


			

  第二章  门的民俗

    以今观古，许多事情的神乎其神，仿佛神得有些古怪。建房筑屋辟门户，设出
入口，本寻常事。然而，进须由之，出须由之，暑热敞开吹凉风，冬寒紧闭保温暖，
关上门抵抗强盗防小偷，掩门扇即是相对隐秘的空间。种种功用产生了神秘感，再
加上想象力，结果“万物有灵”，这门、这户被古人奉若神灵，祭之把之。
    又有门神被创造出来。倘要追溯本初，此门神、彼对联竟是同根同源，产生于
同一的年俗。岁时的风俗，人生的礼俗，总给门以特别的关注，一代代人将两大主
题演绎得五彩斑斓，这便是门前的辟邪，门前的祈福……

 第一节  门之神

                         1．《礼记》：祀户祀门

    古代五祀，其中门、户占了两项。《礼记》载“祭五祀”，东汉郑玄注释为门、
井、户、灶、中(上雨下留)五种。两相参照，可取东汉《白虎通义》：“五祀者，
何谓也？谓门、户、井、灶、中(上雨下留)。”此五祀，为门神户尉、井神、灶神、
士神的滥觞。总观五项，有关水、火、士的神灵，慢待不得，要祭；但却又比不上
门和户的双双受礼拜。这是对“衣食住行”中第三条格外偏向？其实，门、户之祀
的含义，远超出建筑物的范畴。
    《礼记》存“孟春之月其祀户”，“孟秋之月其祀门”之说。郑玄注解：“春
阳气出，把之于户内阳也”，“秋阴气出，把之于门外阴也”。户内门外，与四时
阴阳联系起来。先秦典籍《吕氏春秋》讲，孟春之月“其祀户”，仲春之月、季春
之月亦然；秋季的三个月则祀门。这是、整个季节的祭祀。东汉高诱解释说，孟春
“蛰伏之类始动生，出由户，故祀户”，“孟秋始内”，由门入，故祀门”。东汉
两个学问家，注《礼记》的郑玄和注《吕览》的高诱，讲法虽不尽相同，但着眼点
都是时序往复带给天地间万物的变化。在一定程度上说，户和门出入口的意义已被
抽象出来，户和门成为符号，古人既祭祀这对符号本身，更是借用户或门的符号意
义，与其它符号搭配组合，表达一种顺应自然又引导自然的愿望。
    班固《白虎通义》所载，也反映了这样的思路：

    祭五祀所以岁一遍何？顺五行也。故春即祭户。户者，人所出入，亦春万物始
触户而出也。……秋祭门。门以闭藏自固也。秋亦万物成熟，内备自守也。

    “顺五行”，放眼天地间。门、户被当做一种界面，古人希望通过它来实现与
大自然的沟通。
    门和户的这类符号意义，在古代祀典中多有运用，如季春之月在城门磔犬羊以
毕春气的风俗、伏天城门杀狗以彻热毒恶气的风俗等。这方面的内容，本书将在岁
时习俗一节中谈到。
    祭门祭户，关于物的崇拜；门神户尉，则为神祗。两者之间，不能说没有联系。
最先将“门”“神”二字连用，是为《礼记·丧服大记》注解的郑玄，他写道：
“君释菜，礼门神也。”
    祭祀门户的古风，后来溶入关于门神的信仰习俗。例如，清代宫廷仍循五祀旧
制，《清史稿·礼志三》记，岁孟春宫门外祭司户神，孟秋午门西祭司门神，但这
司户神、司门神，总似乎有神荼郁垒、秦叔宝尉迟恭的影子。历代皇家最遵古制，
这是清宫保留五祀的原因。可是其五祀中的祭户、祭门，已同祭神相混合。
    民间似乎是另样情景。《荆楚岁时记》：“今州里风俗，望日祭门，先以杨枝
插门，随杨枝所指，乃以酒脯饮食及豆粥插箸而祭之。”春祀户秋祀门，演变为每
岁一次，逢正月十五日作一番表示。祭门户的风俗虽有流传，然而，不仅祭祀时间
和频率有变，而且，其着眼点限于一门一户，已远逊于先秦时代那种驰思天地间的
大视野了。

                       2．守鬼门的神荼郁垒成门神

    天地之间有没有门神？对此设问，“无神论”提供的答案自然是无懈可击的。
可是，从古到今，世上却有削木造像的门神、印纸绘形的门神，林林总总，显示着
人类造神的奇观。神荼和郁垒就是其中“资深”的一对。
    清代陈彝《握兰轩随笔》说：

    岁旦绘二神贴于门之左右，俗说门神，通名也。盖在左曰神荼，右曰郁垒。

    清代尤侗《民斋续说》卷八讲郁垒居有为上：“人家门符，左神荼，有郁垒。
张衡赋云，守以郁垒，神荼副焉。”引了东汉张衡的话。
    关于神荼和郁垒，较早的记载见于东汉初年王充《论衡·订鬼篇》所引《山海
经》：

    沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万
鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇
索，而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之。立大桃人，门户画种荼、郁垒与虎，
悬苇索以御凶。

    《山海经》的成书，大约经历了从春秋末年到汉代初年的漫长时期。上引一段
文字，今本《山海经》不存，其行文特点也与今日所见《山海经》有所不同。神话
学家袁珂认为，或许当年《论衡》作者误记为《山海经》，其所引当是汉代或汉代
以前的书。
    《论衡·乱龙篇》也谈及这两个门神：

    上古之人，有神荼、郁垒者，昆弟二人，性能执鬼，居东海度朔山上，立桃树
下，简阅百鬼。鬼无道理，妄为人祸，神荼与郁垒缚以卢索，执制食虎。故今县官
斩桃为人，立之户侧，画虎之形，著之门阑。

    不吝篇幅引录以上两段文字，为了借二者相互补充，以观全貌。首先，神荼、
郁垒兄弟俩本是守鬼门的。度朔山有棵繁枝三千里的大桃树，树枝遮盖的东北角，
为万鬼出入之处，叫鬼门。神荼、郁垒在那里监察和统领众鬼。他们手里拿着芦苇
制成的绳索，将妄为人祸的作恶之鬼捆绑了，去喂虎。
    其次，上古神话人物黄帝将神荼、郁垒从鬼门请到人间，制成一种典礼，以驱
恶鬼。什么时候派用场呢？东汉末年应助《风俗通义·祭典》说：“于是县官常以
腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效前事冀以卫凶也。”用桃木刻成神荼、
郁垒像，除夕时置于门旁。
    再次，黄帝云云，不过神异其事而已；“今县官斩桃为人，立之户侧”，“县
官常以腊除夕，饰桃人”，说明热衷于神荼、郁垒守门御凶的，其实不是黄帝是皇
帝——县官，古代称都城京畿之地为县，称皇帝为县官。
    神荼郁垒是度朔山鬼门的守卫神，东汉蔡邕《独断》直言之：“……东北有鬼
门，万鬼所出入，神荼与郁垒居其门，阅领诸鬼。其恶害之鬼，执以苇索，食虎。
故十二月竟，画荼垒并悬苇索于门户，以御凶也。”
    神荼郁垒守门，当初是削刻桃木，雕塑成门神的。这批人也叫“桃梗”，《战
国策·齐策》写到它：

    孟尝君将入秦，止者千数而弗听。苏代欲止之。孟尝君曰：“人事者，吾已尽
知之矣；吾所未闻者，独鬼事耳。”苏代曰：“臣之来也，固不敢言人事也，固且
以鬼事见君。”孟尝君见之。谓孟尝君曰：“今臣来，过于淄上，有土偶人与桃梗
相与语。桃梗谓土偶人曰：‘子，西岸之上也，挺子以为人，至岁八月，降雨下，
淄水至，则汝残矣。’土偶曰：‘不然。吾西岸之土也，土则复西岸耳。今子，东
国之桃梗也，刻削子以为人，降雨下，淄水至，流子而去，则子漂漂者将如何耳？’
今秦四塞之国，譬如虎口，而君入之，则臣不知君所出矣。”孟尝君乃止。

    劝阻的话听多了，孟尝君已厌烦。就有来人不说人事说鬼事，讲了个寓言故事，
内容是土捏的泥人与桃木削的木人之间的对话。为什么称此为“鬼事”呢？上偶又
叫涌，始作涌者为何？为殉葬。土偶人自然属于鬼事。削桃木为人叫桃梗，这桃木
人的身世，神荼郁垒神话已有解说，它来自“鬼门”前的大桃木，又专能治鬼，也
算是“鬼事”范畴，或者说简直就是以“鬼”治鬼。《战国策》的这段文字说明，
战国时代已有削刻桃梗、饰为门神的风俗。
    在神话的世界里，度朔山奇大无比的桃树，营构出神奇的氛围。古人画神荼郁
垒图，不忘以桃树为景（图32）。门神习俗，不仅以度朔山故事为说词，还从神话
故事中借取“道具”——桃木。立在门户的神灵象征，叫桃人也好，桃梗也罢，它
们均是削刻桃木的制品。在创造了门神的古人那里，桃木既被用为载体材料，又被
当做符号材料。《太平御览》引《典术》：

    桃者，五木之精也，故压伏邪气者也。桃木之精生在鬼门，制百鬼，故今作桃
人梗著门以压邪，此仙木也。

    桃木本身即有制百鬼的神功，取它来削刻桃人，象征门神，料质的含义复加造
型的意义，可谓双加料。
    桃木治鬼的传说也是丰富多彩的。《淮南子·诠言》说，“羿死于桃囗”。东
汉许慎注：“囗，大杖，以桃木为之，以击杀羿，由是以来鬼畏桃也。”这讲的是
《孟子》中“逢蒙学射于羿”的传说。羿以善射闻名，逢蒙拜师学艺，学成后恩将
仇报，从老师身后下毒手，举起桃木大棒向羿的后脑勺猛砸。羿死后，做了阅领万
鬼的官。古人关于桃木辟邪的联想，与这一神话故事有关。试想，桃木棒连统领众
鬼的羿都能击杀，用来制鬼就更不在话下了。此外，在古代神话里，夸父逐日，干
渴而死，化为桃林。将桃树说成是追赶太阳的英雄所化，这大概也是相信桃木能制
鬼辟邪的一个原因吧。
    天下树种万干，桃树枝于色若紫铜，富有光泽。桃木棒结实而有弹性，用做击
打或防身，自是良器。这些特点，或许便是桃木神异传说的初始依据。正是在此意
义上，清代俞正燮《癸已存稿》将桃木棒视为神荼郁垒神话的源头，认为审究其义，
神荼郁垒由桃椎展转生故事耳。

    神荼、郁垒的早期造型，汉代画像石留下图案（图33）。看上去，相貌怪异，
表情凶狠，虽似乎更接近于度朔山神话的风格，但其手中已执斧钺。南北朝时，石
门线刻的门神身着销甲。以后，神荼郁垒成为古代木版年画的题材，至宋代已演变
为镇殿将军模样。福建漳州的传统门神画，神荼郁垒常以大红纸印制，还让这两个
门神骑上了马。山东潍县传统年画神荼和郁垒（图34），满身盔甲，相对而立，虽
然威风，却也和善。

                             3.门上画虎画鸡

    门扇上画虎辟邪风俗的神话解释，连着神荼和郁垒。神话中守鬼门的这二位，
捉住恶鬼，捆绑了，就喂虎。汉末《风俗通义》说，“县官常以腊除夕饰桃人，垂
苇索，画虎于门”。由于朝廷的提倡，这种岁时风俗在汉代已形成。画虎于门，那
当是两扇门板各一虎，形成二虎把门的阵势。
    大约到了魏晋，鸡开始成为守门辟邪的门上神物。南朝《荆楚岁时记》载正月
一日风俗：

    帖画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其傍，百鬼畏之。

    所记新年习俗，同东汉《风俗通义》相比，门上桃符（桃人）、苇索依旧，唯
独画鸡取代了画虎。相应的传说故事也编出来。有趣的是，故事的场景未变，情节
未变，道具还是苇索，角色仍有两个捉鬼之神，只是以金鸡替换老虎上场。晋代郭
璞《玄中记》讲：

    东南有桃都山，上有大树，名曰“桃都”，枝相去三千里，上有一天鸡。日初
出，光照此木，天鸡即鸣，群鸡皆随之鸣。下有二神，左名隆，右名突，并执苇索，
伺不样之鬼，得而煞之。

    相传是隋代杜公瞻为《荆楚岁时记》所加的注解引《括地图》，也讲桃都山上
有金鸡，“下有二神，一名郁，一名垒，并执苇索，以伺不祥之鬼，得则杀之”。
    显而易见，这故事是《论衡》所存《山海经》度朔山神话的翻版。鸡取代了虎，
并且，比虎站得高，鸡被想象为高踞于大树之上，神荼和郁垒居其之下。
    门上画虎，也并未因为画鸡的后起而绝迹。唐代段成式《酉阳杂俎》记：

    俗好于门上画虎头，书囗字，谓阴刀鬼名，可息疟疠也。子读《汉旧仪》、说
傩逐疫鬼，又立桃人、苇索、沧耳、虎等。囗为合沧耳也。

    这当是唐代风俗的写照。不仅画虎守门，还要写上个具有神秘意味的字。那个
字，源自沧耳——与桃人、苇索、虎图并列为汉时岁末大傩驱疫鬼的神物。
    至于金鸡食鬼守门户，其解说也并不是仅仅挂靠于神荼郁垒故事。晋代王嘉
《拾遗记》载录重明鸟的神话，并言这是以鸡驱鬼风俗的本源：

    尧在位七十年，有抵支之国，献重明之鸟，一名双睛，言双睛在目，状如鸡，
鸣似凤，时解落毛羽肉翮而飞。能搏逐猛兽虎狼，使妖灾群恶不能为害。贴以琼膏，
或一岁数来，或数岁不至。国人莫不洒扫门户，以望重明之集。其未至之时，国人
或刻木，或铸金，为此鸟之状，置于门户之间，则魑魅丑类自然退伏。今人每岁元
旦，或刻木铸金，或图画，为鸡于牖上，此其遗像也。

    画鸡，原是重明鸟。此神鸟双瞳，能降服妖灾群恶，成为众望所归。有时几年
不至，人们就刻木铸金为此鸟，守卫门户，驱除魑魅。这据说是古帝尧舜时代的事。
传至晋时，径以鸡代之。董勋《问礼俗》：“正月一日为鸡，二日为狗，三日为羊，
四日为猪，五日为牛，六日为马，七日为人。正旦画鸡于门。”正月初一为鸡日，
门上画鸡，新一年就是这样开始的。
    利用谐音，在辟邪的原意之上，复加吉祥的意义，体现了随着社会的进步，民
众对于生活质量的关注。清代周亮工《书影》：

    正月初一，贴画鸡。今都门剪以插首，中州画以悬堂。中州贵人尤好画大鸡于
石，元旦张之。盖北地类呼吉为鸡，俗云室上大吉也。

    陕西神木的传统门画《大吉有余》（图35），突出的是吉祥，大吉——大鸡两
相对，驮来摇钱树。

                              4.打鬼的钟馗

    有句名言：“为了打鬼，借助钟馗。”钟馗打鬼、捉鬼，且又置身众鬼中间，
役使小鬼为他抬轿举伞，随他出游、嫁妹，使得钟馗故事多了几分趣味，在民间广
为流传。
    唐宋以来，钟馗年画一年一度悬于门。宋代《东京梦华录》记“近岁节，市井
皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符”，这些都是新年悬于门上，用来辟邪的。
    到了清代，钟馗画在端午节派用场，如《燕京岁时记》：“每至端阳，市肆间
用尺幅黄纸，盖以朱印，或画天师、钟馗之像……悬而售之，都人士争相购买，粘
之中门，以辟祟恶。”
    新年也仍用钟馗图像。康熙五十八年刻本《汾阳县志》记吕梁一带年俗：“图
钟馗像悬门，以除虚耗。”这位捉鬼驱祟的门神，于岁暮迎新之际“上岗”。近代
河南朱仙镇年画《馗头》，画面是钟馗头部的特写，形象威厉而不恐怖，一手握毛
笔，一手持纸卷，上有“新年大吉”字样。
    钟馗传说的缘起，见于宋代沈括《梦溪补笔谈》。据沈括讲，宋朝皇宫里曾收
藏有唐代著名画家吴道子画的一幅钟馗图，画卷上有唐代人的题记，似写于开元年
间。题记的内容是：

    明皇讲武骊山，幸翠华还官，上不怿，因囗作，将逾月，巫医殚伎，不能致良。
忽一夕梦二鬼，一大一小。其小者衣绛犊鼻，屦一足，跣一足，悬一屦，措一大筠
纸扇，窃太真紫香囊及上玉笛，绕殿而奔。其大者戴帽衣蓝裳，袒一臂，(革郭)及
足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之。上问大者曰：尔何人也？奏云：臣钟馗
氏，即武举不捷之士也，誓与陛下除天下之妖孽。梦觉囗苦顿廖，而体益壮。乃诏
画工吴道子，告之以梦曰：试为朕写之。道子奉旨恍若有睹，立笔图迄以进。上瞠
视久之，抚几曰：是卿与朕同梦耳，何肖若此哉！道子进曰：陛下忧劳宵时，以衡
石妨膳，而囗得犯之果有蠲邪之物，以卫圣德。因舞蹈上千万岁。上大悦，劳之百
金。批曰：灵祗应梦，厥疾全瘳，烈士除妖，实须称奖，因图异状，颁显有司，岁
暮驱除可宜遍识以祛邪魅，兼静妖氛，乃告天下，悉今知委。

    唐玄宗久病之中梦见了小鬼，小鬼偷了贵妃的香囊和明皇的玉笛，围着宫殿跑；
梦中又有一穿蓝衣者捉住小鬼，挖其眼珠，将它掰着吃。经问，回答说是武举不捷
的进士，叫钟馗，发誓尽除天下妖孽。经此一梦醒来，唐玄宗的病倒好了。丹青高
手吴道子依照玄宗的讲述，画出钟馗像，大得好评。唐玄宗颁有司，告天下，岁暮
张挂，用一纸钟馗图祛邪魅、静妖氛。
    唐玄宗是个为后世老百姓留下许多话题的帝王，附在他名下的这个钟馗捉鬼故
事，自然也为一代代人所津津乐道。
    最早提及钟馗的史料，大约是唐玄宗时期大臣张说的《谢赐钟馗及历日表》，
其中写道：“中使至，奉宣圣旨，赐画钟馗一及新历日轴……屏祛群厉，绩神像以
无邪。”绘神像用来驱邪，指的即是钟馗。唐代刘禹锡也曾做过类似文章。可见，
唐时岁末以钟馗图和历书赐给大臣，形成惯例。
    辞旧迎新之际，一幅钟馗图，曾成为帝王更迭的导火索。据《新五代史》，吴
越王的王位，由钱俊传子，子传孙，至钱佐，传位给弟弟——钱亻宗。钱亻宗年不
满二十，少心计，宝座还未坐稳，就对旧臣宿将胡进思耍帝王威风，厉色斥责，卑
侮有加。除夕时，画工献《钟馗击鬼图》，钱亻宗又借题发挥，在画卷上题了诗。
胡进思看后大悟，知钱亻宗有意除掉自己，便抢先下手，囚禁钱亻宗，迎立钱亻叔
为新的吴越王。这段材料，关联着帝王政治史，也是珍贵的风俗史料。钟馗既然是
年画的题材，画工除夕献画，可谓应时到节。
    到了宋代，沈括有记：“熙宁五年，禁中旧有吴道子画钟馗，上令画工摹拓镌
板，印赐两府辅臣各一本。是岁除夜，遣入内供奉官梁楷就东、西府给赐钟馗之像”。
由手工绘制发展到刻版印制，钟馗画需求量的增大，当是一个原因。
    讲钟馗，沈括《梦溪笔谈》唐明皇之梦常被引用。该书卷六，北宋庆历年间木
刻钟馗的一条材料却往往被忽略：

    木刻一“舞钟馗”，高二三尺，右手持铁简，以香饵置钟馗左手中，鼠缘手取
食，则左手扼鼠，右手用简毙之。

    且不说这木刻钟馗的精巧工艺。钟馗捕鼠，可见这位捉鬼的门神在当时所赢得
的世俗性。
    元代杂剧之中保留着丰富的民俗民风史料，《盆儿鬼》写到新年贴门神。故事
讲，沛梁扁担货郎杨国用外出做买卖，住店被店主杀害。凶手焚尸捣骨，和泥制陶，
烧成尿盆，送给邻居张老汉。张老汉夜里频频使用，盆体内的鬼魂不堪其苦，吵闹
鸣冤，引得老汉同其对话。张老汉得知盆地鬼是躲在自己衣襟底下进屋的，就骂门
神：“好门神户尉也，你怎生把鬼放进来了，俺要你做甚麽？”接着有唱词：

    俺大年日将你帖起，供养了撒子荼食，指望你驱邪断祟，指望你看家守计。呸，
俺将你，画的这恶支杀样势，莫不是盹睡了门神也户尉，两下里桃符定甚大腿？
「做扯碎钟馗科」手捋了这应梦的钟馗！

    这从一个侧面反映元代习俗，贴钟馗，供门神，新年家家户户的门前景观。
    《盆儿鬼》的故事接下去是，张老汉带上那盆，去包公衙门为盆儿鬼叫屈，故
事编得有趣。老汉陈述，包公问盆，盆儿无声，弄得张老汉挺被动，被送出大堂。
再喊冤屈，包公又问，盆仍不应声。出来后，盆儿鬼对老汉说：“不是我不过去，
只被那门神户尉当着，不放过去那。”张老汉第三次喊冤，向包公道明：“只为你
那门神户尉一似狠那吁将巨斧频频掐，他是一个鬼魂儿怎教他不就活惊杀。”包公
听后道：“是是是，大家小户有个门神户尉。那屈死的冤魂，被他当住，所以进来
不得。张千，你去区将金钱银纸来……”烧了一通纸，并念“邪魔外道当拦住，单
把屈死冤魂放过来”。结果，曾经探阴山、勘蝴蝶梦的包龙图，面对陶盆，又一次
实现了人鬼通话，凶手也就恶有恶报了。
    门神像，民居住宅贴，官府衙门贴；元代人有时也要为门神户尉烧纸钱的。这
应视为有关门神信仰习俗的材料。
    还要补充说明的是，元杂剧《盆儿鬼》这段有趣的细节描写，当是有所借鉴的。
请看宋代洪迈的志怪小说《夷坚志》中“五郎鬼”故事：

    钱塘有女巫曰四娘者，鬼凭之，目为五郎。有问休咎者，鬼作人语酬之。或问
先世，验其真伪，虽千里外，酬对如响，莫不谐合。故成安王韩公兄世良尤信呢，
导王令召之。巫至韩府，而五郎者不至。巫囗路不自安，乃出。后数日，偶至灵隐
寺，鬼辄呼之。巫诘其曩日不应命，曰：“门神御我于外，不能达也。”

    故事讲，巫婆四娘能使五郎鬼附体，为别人言说命运，预言吉闪。四娘的灵验，
全靠五郎鬼暗中代她出声应付。四娘名气大起来，有王府请她去。她去了，可五郎
鬼却没跟进去。四娘心里无底，一副恭敬而不安的样子，自然无神通可显。几天后，
四娘到灵隐寺，五郎鬼同她打招呼。四娘诘问韩府的事，五郎鬼说：“韩府门上的
门神把我挡在大门之外，我进不去。”
    不需赘言，《盆儿鬼》剧情中可见“五郎鬼”故事的影子。
    仍来说钟馗。
    将钟馗奉为门神的古人，讲着唐玄宗的梦，传说着梦出钟馗。然而，捉鬼吃鬼，
那色彩瑰丽的梦又是如何编织的呢？明末清初的顾炎武说，此梦由椎出——钟馗即
终葵；《礼记·玉藻》“终葵，椎也”，《方言》“齐人谓椎为终葵”。椎就是大
棒槌。顾炎武生活的时代，“今人于户上画钟馗像”。对此，他的《日知录》考证、
“古人以椎逐鬼，若大傩之为耳”，如马融《广成颂》描绘的挥终葵、扬玉斧的场
面。在驱疫逐鬼的大傩仪式上，以挥舞棒槌来表示象征性意义；久而久之，挥舞棒
槌为大傩仪式所营构的那种气氛、所宣示的那种意义，积淀于大棒，使得大傩仪式
的个体符号——椎，即终葵，具有了大傩仪式的整体意义，驱邪逐鬼有神通。顾炎
武还举《魏书》的例子：“尧暄本名终葵，字辟邪”。此一例子的说明力在于，古
人的名、字往往是相呼应的。
    顾炎武所未言及的是，《礼记·玉藻》的一段原文还提到了“荼”——神荼郁
垒四字之一。这是《礼记》讲笏的一段话：“诸侯荼，前诎后直，让于天子也。”
郑玄注解：笏分等级，天子为(王廷)，义为挺然无所屈，或者也叫它大圭，“抒上
终葵首。终葵首者，于抒上又广其首，方如椎头，是谓无所屈，后则恒直”。诸侯
为荼，荼含有所畏在前的意思，以示对天子的敬畏。笏的形状还是如椎头，“诸侯
唯天子讪焉，是以谓笏为荼”。这说明，荼的形状也是笏或棒一类。
    北齐《颜氏家训·名实》记，有博学者考问诗友：“玉(王廷)杼上终葵首，当
作何形？”答：“势如葵叶。”博学者讥笑之。郑注《礼记》说得明白，“方如椎
头”。
    可以想象，玉圭的顶端“方如椎头”，其整体不正像人形吗？天子手中的玉圭
本就不同凡响，又有此“终葵首”的形状，演变为驱邪的神物，再人格化而成为神，
不是很可能的吗？
    诸侯的等级低于天子，笏的形状也要有别于天子，称为“荼”，比起“方如椎
头”有了变化，变恒直为稍有屈，但那形状同“终葵首”也差不了许多。这“荼”
也没有被浪费，神而“荼”，它成了门神之一——神荼。钟馗是大棒，神荼、郁垒
也是大棒。中国人造神，就是这般有章法。
    应该说，“钟馗”、“终葵”的谐音，只是呈于表面的联系纽带。“以椎逐鬼”，
使椎成了灵物，这才是钟馗传说的根。
    灵物崇拜进而产生对神灵的崇拜，是古人造神的方式之一，比如，原始崇拜视
石为圣物，就有了后来的石敢当之说。棒槌成为钟馗，也是灵物变神灵的结果。
    钟馗故事的创作，大约同古时的徘谐文体思路相似。唐代文人写徘谐体，代表
作品当称韩愈的《毛颖传》。文中将兔子拟人化，多方描写，且有情节。唐玄宗梦
里的钟馗故事，不妨说是对于“终葵”大棒的一种拟人化敷衍。
    逐鬼之外，又讲驱魅，于是钟馗故事便添嫁妹内容，仍然借助音同。旧时舞台
上搬演这一出，说是终南进士钟馗进京赴试，误入鬼窟，而被众鬼弄得面容丑陋，
因此落第。愤愤不平的钟馗触阶而死，同乡杜平掩埋了他。钟馗有这番经历，天帝
封他为驱邪斩祟将军。钟馗感念杜平埋骨之义，以妹嫁之。

    嫁妹，还成为钟馗画的传统题材。清代拓本《钟馗嫁妹》（图36），钟馗妹乘
辇，钟馗率众鬼送妹出嫁。小鬼或拉辇、推辇，或提灯引路，或奉一瓶插三戟表示
平升三级，或为钟馗擎伞。

    钟馗画的常用构图元件之一，是蝙蝠。清代《历代神仙通鉴》说，道士叶法善
对唐玄宗讲，混沌初分，有黑白二蝙蝠，黑蝙蝠化为钟馗，白蝙蝠化为八仙之一张
果老。这就硬是把钟馗故事挂靠到开天辟地的神话时代。不过，人们似乎并不在意
蝙蝠化钟馗，所乐道的是“蝠”即福。画面一只蝙蝠，那画即可叫“福自天来”，
可叫“降福消灾”。杨柳青传统版画的钟馗图，如《福在眼前》、《恨福来迟》等，
皆绘大红蝙蝠，取意在于“洪福”。陕西凤翔传统门画《钟馗》（图37），执剑钟
馗单足立地，身旁蝙蝠飞。
    钟馗故事的枝枝蔓蔓，嫁妹、迎蝠，如出一辙。请看《斩鬼传》的故事。钟馗
被封为驱魔之神，在奈何桥遇到一小鬼，自称本是鼹鼠，饮奈伺水生翅化为蝙蝠，
最晓恶鬼藏身处，情愿当向导。《平鬼传》则说，钟馗本与神荼、郁垒一起捉鬼，
后来，神荼化为蝙蝠，郁垒化为宝剑。这类续编的故事，虽可资谈助，但古人讲得
更多的是嫁走了魅，迎来了福。

                        5．白脸秦琼和黑脸尉迟恭

    明代以来，民间流传最广的一对门神是秦琼、尉迟恭。这是两位确有其人的隋
唐人物。有趣的是，《旧唐书》卷六十八只载二人传记，恰是他俩比肩——秦叔宝、
尉迟敬德。在《新唐书》中，他二人的传记同在第八十九卷里。到了明代，这两位
历史人物一并被吴承恩写入神魔小说《西游记》，并随着小说的家喻户晓，成为妇
孺皆知的守门神，一居左一居右，双双画在门扇上。
    《西游记》第十回回目“二将军宫门镇鬼唐太宗地府还魂”。书中说，唐太宗
患病，夜梦见鬼，只觉寝宫门外鬼魅呼号，抛砖弄瓦，不得安宁。秦琼自报奋勇，
与尉迟恭夜晚把守宫门，使得唐太宗睡了一夜安稳觉。一而再，再而三，两将军连
站三夜岗，太宗念及他们彻夜辛苦，吩咐道：“召巧手丹青，传二将军真容，贴于
门上……”书中写，以画代人，倒也顶事。
    吴承恩描述秦琼、尉迟恭执金瓜钺斧，介胄整齐，写了段赞词，对后世的门神
画无疑是有影响的：

    头戴金盔光烁烁，身披铠甲龙鳞。护心宝镜幌祥云，狮蛮收紧扣，绣带彩霞新。
这一个凤眼朝天星斗怕，那一个环睛映电月光浮。他本是英雄豪杰旧勋臣，只落得
千年称户尉，万年作门神。

    《说唐演义》中有秦琼、尉迟恭救驾故事，在民间广为流传，还被京剧及许多
地方剧种搬演。不过，秦琼救的是李世民之父、后来的唐高祖李渊，尉迟恭救的才
是唐太宗。并且，均在两位未坐龙椅时。
    京剧《临潼山》剧情，隋炀帝杨广拟夺李渊之妻，愤怒的李渊掷杯占落杨广的
牙齿，辞官回太原。杨广亲自出马，装扮成强盗，在临潼山伏击李渊。危急时刻，
秦琼经过此地，帮助李渊杀退杨广。这出戏又叫《秦琼救驾》。另一出《尉迟恭救
驾》，又名《御果园》：李世民班师，高祖李渊封赏功臣。要封赏尉迟恭时，预谋
杀害秦王李世民，以夺太子地位的建成、元吉，硬说尉迟恭救驾之功是假冒，提出
在御果园重演救驾过程，并派心腹黄壮扮演对手，阴谋乘机对李世民下毒手。重新
演示时，尉迟恭见黄壮心怀歹意，欲加害李世民，唱道：“黄壮假扮单雄信，真杀
我主为何情？钢鞭一举追尔的命……”了结了那黄壮，再一次救护了李世民。
    昔时，这两出救驾戏很受欢迎，是因为唤作秦琼、尉迟恭的门神像就贴在家家
户户门板上。这两出戏，于那一对门神，是一种诠释，却又不尽然——由护帝王之
驾，到守百姓之家，其间不是包含着古代的大众幽默吗？
    这一对门神，传统年画分别绘为黑脸白脸。东北黑龙江的双城，1926年印行的
县志记门神：

    俗谓为秦琼、敬德（即尉迟恭），有分绘其像于两门上者。过年时家家购画像
分贴之两门上，白面者为秦琼，黑面者为敬德，皆御盔甲、执武器，若守门者然。
谓妖魔见之，则却走不敢入门云。

    门神黑白脸，清代洪升《长生殿》将他们写得挺和善，有通行证便放行，并不
难缠。第三十七出，杨玉环鬼魂，持着土地给的路引，来到唐宫：

    呀，原来就是西宫门首了。不免进去一看。［作欲进，二门神黑白面，金甲，
执鞭、简上」［立高处介］“生前英勇安天下，死后威灵护殿门。”［举鞭、简拦
旦介」何方女鬼，不得擅入。［旦出路引介］奴家杨玉环，有路引在此。［门神」
原来是杨娘娘。目今禄山被刺，庆绪奔逃，郭元帅扫清宫禁，只太上皇远在蜀中，
新天子尚留灵武，因此大内寂无一人，宫门尽扃锁钥。娘娘请自进去，吾神回避。

    这可视为清初民间门神画的写照，面色、装束、武器都写到了。
    秦琼持锏，敬德握鞭，这样一对门补画，有些地方就径称“抱鞭锏”。

                            6．守后门的魏征

    钟馗当门神，有时是要去做“后门将军”的。为什么？因为前门通常是双扇，
贴配对成双的门神，神荼、郁垒，或秦叔宝和尉迟敬德；后门往往单扉，钟馗画是
单幅，贴上正好。旧时北京、开封的年画印制品小幅《钟馗》，即是供贴后门的。
    在后门独当一面的门神，还有一位魏征。这位名臣守后门，再让秦琼、尉迟恭
守前门，唐朝的文臣武将凑成了个“门卫班”。当年，北京民间木刻《镇宅福神》，
为贴单词后门的门画，画面是魏征持剑坐像。
    门神魏征被称为“独坐”。《双城县志》所载门神就是唐朝三大臣，说魏征：
    后门别有一神为魏征，俗称为独坐。祀门神时，即门前焚香楮焉。
    魏征当上守门神，西游记故事是始作涌者。《西游记》第十回书，魏征与唐太
宗下棋，盹睡中梦斩径河龙王。这可惹了祸，老龙号泣纠缠，鬼祟门外抛砖，弄得
太宗皇帝夜不安枕，大病一场。秦琼、尉迟恭守宫门，后又画像贴门上。前门绝了
鬼祟，后宰门又来事。太宗称，夜里后门乒乓乒乓，砖瓦乱响，有人便进多：“前
门不安，是敬德、叔宝护卫；后门不安，该着魏征护巳。”魏征奉旨，手提宝剑，
侍卫后门，一夜无事。《西游记》描写魏征守门时的打扮：

    熟绢青巾抹额，锦袍玉带垂腰。兜风氅袖采霜飘，压赛垒、荼神貌。脚踏乌靴
坐折，手持利刃凶骁。圆睁两眼四边瞧，那个邪申敢到？

    将魏征比做神荼、郁垒，说成是令邪祟望而生畏的守门神了。

  7．门神名单一长串

    门神名单长长一串，或者确切地说，被古人选为守门之神的名字可以排成串。
其中有神荼和郁垒、秦琼和尉迟恭，有钟馗、魏征，还有：赵公明与燃灯道人、孙
膑与庞涓、伍子胥与赵云、萧何与韩信、马武与姚期、关羽与关平及周仓、裴元庆
与李元霸、孟良与焦赞、岳鄂王与温元帅、徐延昭与杨波，有成庆，有穆桂英……
    清末著名的四川绵竹年画，以其取材的地方特色、为这串名单增阵容。据王树
村《绵竹年画见闻记》，那里门神除秦琼、尉迟敬德外，尚有唐朝名将郭子仪，有
八十二岁作状元（民间讹传）的梁淑，有三国故事中偷渡阴平攻下绵竹的邓艾，以
及《征西》里的秦英和尉迟松。
    门神名单长长一串，历史人物、传说或小说人物兼而有之。他们的“门缘”，
各有说法。总括观之，可见古人造神的各种思路。
    燃灯道人和赵公明，《封神演义》人物。武王代纣，姜子牙帐下有个燃灯道人。
峨眉山道仙赵公明则站在对立面，助商作战。山东潍县传统年画的这一对门神，依
封神故事的描写，燃灯道人骑鹿，两手分别持如意、乾坤尺；赵公明骑虎，一手举
钢鞭，一手托元宝。燃灯道人头上双凤戏日，赵公明头上双凤戏月，他二人斗法时
所用定海珠、金蚊剪也表现在门神画上。当初选这对人物作门神，使冤家聚首，同
守门户，真可谓超脱于恩怨纠缠之上，体现了造神者的胸怀：不论哪方神灵，尽可
为我所用。孙膑与庞涓等门神“搭档”，也有此种情况。
    有些人物当门神，靠原本的“知名度”，妇孺皆知是良将忠臣，是英雄好汉，
画像悬门就成了门神。汉高祖刘邦打江山，萧何月下追韩信的故事万代传，这二位
当了门神。马武、姚期为东汉人物，他们反对篡汉的王莽，是追随刘秀的勇猛之将。
裴元庆、李元霸均为《说唐演义》中人物，勇武好汉，当了守门神。孟良和焦赞则
是忠义杨家将演义故事的人物，成为一对门神。孟、焦勇猛，曾去穆柯寨会穆桂英，
败阵而归，可见穆桂英武艺之高强；穆桂英有心做杨家的媳妇，这才有戏出《穆桂
英大破天门阵》。穆桂英门神画，一像两图，分贴左右。四川夹江传统门神画（图
38），穆桂英英姿飒爽。

    三国蜀将关羽，演义小说为其远播忠勇神武之名，经宋明清历代的提倡，渐成
同文圣孔子比肩的武圣，被奉为关圣帝君。在；日时，关公既是忠义的楷模，又是
驱邪辟恶的神灵。这样一个关帝，被我国客家人奉为门神。客家人住宅，大门二门
贴门神像——关羽端坐上位，关平和周仓分立两旁。按照古代的民间信仰习俗，关
羽是人神之首，是帝。让关公屈尊门神之列，不是对关帝的轻视，而是对门神的看
重。
    东周列国一对名人，孙膑和庞涓，同从一师学兵法，后共事魏王，庞涓嫉妒孙
瞑才能过己，诬告陷害，使得孙膑惨遭膑刑。“孙子膑脚，而论兵法”，便有了写
在竹简上的《孙膑兵法》。孙膑逃至齐国，为军师。马陵道冤家相会，孙膑复了仇。
这段史事，经《孙庞演义》添枝加叶，敷演出孙膑和庞涓斗法的故事。比试高低之
时，孙膑摇身变做门闩。门闩系锁门闭户的关键，也就成了孙膑与门神之间的纽带。
汉中地区的门神画，孙膑骑牛，一手举令旗，一手抱拐杖，形残而神威在。而与孙
膑配对的，则是骑马舞刀的庞涓。
    能有令邪恶望而却步的威风，是为门神的条件；倘若再和门户有些瓜葛渊源，
则充当门神话头也就更多。孙膑变门闩，是例；徐延昭抡锤打门也是例子。
    徐延昭与杨波，鼓词《香莲帕》讲述明代故事：万历帝年幼，外戚李良阴谋篡
位，封锁昭阳宫，众臣同皇帝隔绝。定国公徐延昭以祖传御赐铜锤击开宫门，打破
隔绝。兵部侍郎杨波率兵诛李良。这一对力保大明皇帝的忠臣，双双当门神，人们
看中了他们嫉恶如仇的英雄气概，也看中了徐延昭锤击宫门的壮举。
    岳鄂三和温元帅。《集说诠真》：“门神或又作温、岳二神，想即温元帅、岳
鄂三。”岳飞精忠报国，南宋抗金名将，被秦桧以“莫须有”的罪名杀害，后溢武
穆，追封鄂王。同岳飞配对贴门的温元帅，名叫温琼，明代宋濂写过《温忠靖公庙
碑》，说其二十六岁举进士不第，有言：“吾生不能致君泽民，死当为泰山神，以
除天下恶厉耳。”《三教源流搜神大全》讲，温元帅左手执玉环，右手执秩简，玉
帝赐金牌一面，篆刻“无拘霄汉”字样，特准他可以出入天门朝奏。
    温州民间称温元帅为“东岳爷”，也称“温忠靖王”。当地传说，唐代穷秀才
温琼几经落第不灰心，寄居温州一座庙中苦读。一天，他读书深夜，听到窗外两个
疫鬼的低语，一个说：“到这口井汲水的人多，就投在这口井里。”温琼得知疫鬼
投毒，便守在庙门外那口井前，把头天夜里的事讲给前来挑水的人。人们不信，还
笑话他：“这秀才，读书读糊涂了。”温琼见众人仍要取水，喊了声“我来以身试
水！”纵身跳到井里。人们捞起时，他全身发蓝，中毒而亡。此一传说，讲到了这
个东岳神为何能够驱瘟疫，以及其为何常被画为蓝面神像。在温州，一年一度的东
岳庙会，“拦街福”、“迎东岳”，主题即是祈福、禳灾和驱疫。
    岳鹏举正气凛然当门神，自不必赘言；以温元帅为搭档，却有些意思。传说温
琼有着同钟馗相似的落第经历，发誓“除天下恶厉”，又有井前舍命破疫鬼的壮举，
传说他身上还带着“无拘霄汉”的金牌，凭此出入天门无阻拦，所有这些算是具备
了守门神的“素质”。然而，他能与岳飞一左一步，似应归结于他的身分——泰山
之神。泰山为五岳之首。民间传说，温琼奉玉帝旨令巡察五岳，是“岳府猛将、众
神之宗、岳班之首”。东岳之“岳”，五岳之“岳”，由岳神而及岳姓，使得温元
帅和岳飞发生联系，形成双“岳”门神的景观，尽管此一“岳”并非被一“岳”。
同时，岳飞报国以精忠，温琼被封忠靖王，“精忠”、“忠靖”也真可为一对伯仲
的。
    中国门神风俗史的重要一页，是唐代前后寺庙门扇画神。这对世俗的门神信仰
产生了很大的影响。需要捎带提及的是，佛寺门前的哼哈二将，天王殿里的四大金
刚，也都具有门神般的意义，因为他们均为护法神。
    寺庙类建筑门扇上的这类绘画，至今仍存。例如，台湾鹿港龙山寺寺门彩绘一
对比例巨大的门神。在台南，还有庙宇在大红色门扇上彩绘三十六神。这也属于门
神画。在甘肃张掖卧佛寺，清乾隆年间重修的大佛殿，其面积高大的殿门上，龙飞
凤舞的彩绘，虽已褪色模糊，但气韵犹在。如同汉代的门上画虎，这殿门画龙画凤，
绝非只用做装饰。
    我国少数民族也有门神信仰，体现了不同的特点。
    云南纳西族的立石为门神。宅门口竖立两块半米多高的石头，门左的叫“陆男
神”，门右的叫“瑟女神”，这是一对门神。据东巴经典的说法，陆男神和瑟女神
为夫妻，他们到人间充当门神，是受善神美利东阿普的派遣。他们的使命是人与神
鬼之间的信息沟通，把神旨或鬼旨传达给人，把人意报知神鬼。这对门神，同神荼
郁垒等相比，差别有三：一，立石于门侧，而非画像或贴像于门扇；二，一男一女，
夫妻门神；三，充当人、神两世界的中介，以信息的传递为职责，而不是守门拒鬼
邪于户外——同是置于建筑物的出入口，石门神的侧重点在于实现通联，画门神的
侧重点则是阻隔。
    哈尼族村落设寨门，并有在寨门口立木偶的风俗习惯。据宋恩常《云南少数民
族社会调查研究》：

    哈尼族村落通常有两个门（勒坑），一个是前门或叫大门，是人们通行的门。
一个是后门或叫小门，是抬死人的。哈尼族一年由纠玛主持立两次寨门，一次是3月，
一次是9月。寨门是木头结构，在两根木柱上置横梁，横梁上画斜花纹和圆圈，并装
置小鸟一对。在右侧木柱旁立木质男女裸体雕像，叫“迈古张”。木雕像用带两枝
桠的木干制成。木干刻头部，两支枝桠作为腿，并在两枝桠的交叉处刻男女生殖器
官。大门左侧放铁匠使用的风箱、锤子和钳子等。

    在寨门的横梁上悬挂术刀，村中十岁以上的男性成员，都要悬挂一把木刀，象
征驱鬼，木刀具有辟邪的意思。
    没有围墙的寨门是象征性的，右门柱的“迈古张”雕像具有象征意义，门左侧
的铁匠工具具有象征意义，门的横梁上挂木刀也含象征意味。

                      8．造神又役神：中国人的幽默

    天官赐福，麻姑献寿，龙王治水，妈祖护航，古人的造神，往往含有明显的功
用目的。由此，敬一方城隍、九天玉帝，礼拜财神赵公明；逢腊月二十三祭灶，请
他“上天言好事”；至正月初八顺星，祈求一年的吉祥。造神礼神也役神，堪称典
型的例证，是有关门神的信仰习俗。
    神荼郁垒被虚构出来，他们在瑰奇的神话故事中，在奇大无比的桃树下，充当
鬼怪出入口的守卫者。创造幻想世界的守门神，动机是人的现实生活需要守门之神
的慰藉——前者是对后者的一种回应：帝王的宫门前，平民的宅门上，那一对桃人
能降鬼魅，只因被视为神荼、郁垒的化身；以至削刻之工减免，仅悬两块桃板，仍
靠着这种认同，保持神灵，功能不减。诚然，这种造神活动，又有对于桃木的崇拜
掺杂其间。晋代司马彪《续汉书·礼仪志》一句“大傩讫，设桃梗郁儡”，透露了
其中消息。后世创造钟馗，所采用的仍是此一思路。

    当初的神荼郁垒，从汉画像石的图案看，如河南新郑汉画像砖（图39），人物
造型圆目瘦面，双耳竖立，头生一角，长衣束腰，肩斧，应为神荼郁垒的画像。门
神表情厉害，形象可怖，这折射了人们对于大自然、对于生存环境的感受，当灾害、
瘟疫以及尚不能给以科学解释的风雨雷电等带来巨大的恐怖时，礼奉较为凶猛的神
祗，可以给人带来一、种心理的平衡。古代大傩仪式狰狞的面具，提供了这方面的
说服力。
    门神信仰习俗的演变，逐渐形成两大支系：武士门神和祈福门神。

    武士门神，《汉书·景十三王传》：“殿门有成庆画，短衣大裤长剑”。与这
条文字史料相印证，汉代墓葬将持械人像画在门，无疑具有象征威慑的意义。北魏
宁懋石室门画的武士（图40），已周身盔甲，十足的骁将气派。可与此图相印证的
文字史料，有《南齐书·魏虏传》中一则记载：

    万民禅位后，……宫门稍覆以屋，犹不知为重楼。并设削泥采，画金刚力士。
胡俗尚水，又规画黑龙盘绕，以为厌胜。

    唐代时，据佛经《根本说》寺院“大门扇画神，舒颜喜含笑，或为药叉像，执
仗为防非”。这是关于门神风俗的重要材料。至北宋，请看《枫窗小读》所记：

    靖康以前，对中家户门神多番样，戴虎头盔，而王公之门至以浑金饰之。识者
谓：虎头男子，虏字；金饰，更是金虏在门也。不三数年而家户被虏，王公被其酷
尤甚。

    靖康二年，北方金国的军队南侵，俘宋二帝，导致北宋的灭亡。《枫窗小记》
将此前汴京城里流行的门神图样视为征兆，所谓“金虏在门”云云。其所记门神样
式本身，是一条珍贵的史料。
    《东京梦华录》记，宋朝宫中，除夕由镇殿将军衣甲胄，扮门神，参加宫禁中
的驱傩仪式。由人装扮的角色还有判官、钟馗、小妹、土地、灶神等。门神同浩浩
荡荡的驱祟大军，将祟驱到南薰门外去。
    南宋《西湖老人繁胜录》记有“等身门神”。而清嘉庆年间高六尺的巨幅门神
画，有实物保留下来。
    “吉日来到贵府门，贵府门上有门神，头戴金盔身披甲，金铜神钺斩邪恶。”
旧时甘肃天水一带，正月里艺人走街串巷的唱词。近世的武士门神，包括题为神荼
郁垒的画像，大多以甲胄兵器显示威武，构图追求“可悦性”，而非“可惧性”，
或为镇殿将军造型，或如戏出人物模样：即便画为横眉立目，也憨态莽气可人。
    传为南宋画家李嵩所绘《岁朝吉庆》以元旦贺岁为题材，在一幅图画中表现了
一户人家门外有人下马投刺，院子里主客相拜，正房内饮屠苏酒的情形。值得珍贵
的是，其宅院大门上贴武士门神，院内房屋的两扇隔扇门上贴有一对双手持笏的文
官门神。这为研究门神的演变与沿革，提供了宝贵的史料。文官门神，当是后世的
祈福门神的先声。
    至于祈福门神画，更以喜气吉祥为风格。诸如：天官赐福、如意状元、五子登
科、和合二仙、招财童子、福寿童子、刘海戏蟾……严格地讲，已非原本意义上的
门神，所以有些也称为门童画。
    以守门驱邪为“本职”者，有些也担负起祈福的“兼职”。山东平度“恨福来
迟”门神画，持剑的守门神左右相对，分别指着一只蝙蝠，蝠即福，让它进门来。
清光绪八年《孝感县志》记春节习俗：

    贴门神，或冠冕，或将军，或钟馗，其像皆有寓意，如“事事如意”，“必定
如意”，“加官进禄”，“喜上眉稍（梢）”，“恨福来迟”。不画像者，以红纸
书“神荼”“郁垒”代之。

    北方的商家，新年门上贴利市仙官像，这是生意获利之神。利市，《周易·说
卦》巽“为近利，市三倍”。利市仙官像贴门，大约是专管开市大吉，不司驱邪逐
鬼的。
    门神祈福，同样是社会心理的折射。文明的发展，对于生存环境恐惧感的减少，
生存的渴望已不是头等重要的命题，人们的关注点移向生活的质量，即对幸福的期
望。于是，门神画上叠加了祈福祝吉的符号。
    请神来守门也好，来祈福也罢，人们回报以何？
    元杂剧《盆儿鬼》描写，张老汉埋怨门神不尽职，说道：“俺大年日将你贴起，
供养了撒子荼食”；官衙里，为了让门神通融通融，包公吩咐“金纸银钱”一通烧。
此剧故事以宋代为背景，所反映的礼奉门神的习俗，虽难断定就是宋时民俗，但将
其视为元代民俗的反映，当是不错的。
    烧门神纸的风俗延续至近代，敬神的气氛渐淡。清代道光年间《黄安县志》：
正月“初三日，祭门焚楮，谓之‘烧门神纸’”。这难说是严格意义上的祭神，倒
更像年俗的落幕典礼——老话讲“初三烧了门神纸，各人寻生理”，从此商开市，
士入学，人们开始由浓浓的年味儿里走出，走入新一年的奔忙。
    清代袁枚的志怪小说《子不语·误学武松》说，“古礼门为五祀之一，今礼久
不行”，以至见杭州一户姓马的人家“祭门神甚敬”，竟要问：“君家独行之，何
也？”原来，马家主人看《水浒》入迷，学武松，杀了犯淫的嫂子。女鬼找上门来
理论：“吾夫杀我可也，汝为小叔，不当杀我。”只是被“门神呵禁”，进不得大
门，在门前对醉归的奴仆言明缘由，发泄了一通。这段故事，由“祭门神甚敬”的
个别例子，反衬出清代时民间的门神之祀已普遍淡化。
    清代《燕京岁时记》也提醒人们注意这一情况：“门神皆甲胄执戈，悬弧佩剑，
或谓为神荼、郁垒，或谓为秦琼、敬德，其实皆非也。但谓门神可矣，夫门为五祭
之首，并非邪神，都人神之而不把之，失其旨矣。”虽称为神，却不郑重其事地祭
之，因此才有人为门神鸣不平。
    有时，那“神之”也要打折扣的。清代石成金撰《笑得好》有则小故事讽刺
“心毒貌慈”者：

    一人买门神，误买道人画，贴在门上，妻问曰：“门神原是持刀执斧，鬼才惧
怕，这忠厚相貌，贴他何用？”夫曰：“再莫说起，如今外貌忠厚的，他行出事来，
更毒更狠。”

    虽只是笑话一段，但在那买门神画的随意性中，却透露着一种轻慢。乾隆年间
《笑林广记》中笑话《白伺候》，从正面反映了这种心态：

    夜游神见门神夜立，怜而问之曰：“汝长大乃尔，如何做人门客，早晚伺候，
受此辛苦？”门神曰：“出于无奈耳。”曰：“然则有饭吃否？”答：“若要他饭
吃时，又不要我上门了。”

    造神又役神，门神可说是廉价的门户守卫者。明代冯梦龙辑集刊刻的《山歌》
中有一首《门神》，系“君心忒忍，恋新人浑望旧人”的怨词，却围绕新旧门神画
做文章，全用门神口气。摘录如下：

    记得去年大年三十夜，捉我千刷万刷，刷得我心悦诚服。千嘱万嘱，嘱得我一
板个正经。我虽然日你糊口之计，你也敬得我介如神。我只望替你同家日活，撑立
个门庭。……并弗容介个闲神野鬼，上你搭个大门。……冉阝间贴得筋疲力尽，磨
得我头鬓蓬尘，弗上一年个光景，只思量别恋个新人。……遇着个个残冬腊月，一
刻也弗容我留停。你拿个冷水来泼我个身上，我还道是你取笑；拿个筅帚来支我，
我也只弗做声。……我吃你刮又刮得个测赖，铲又铲得介尽情。

    除夕贴门神，如何贴，说到了；如何清除贴了一年的旧画，也说到了。除旧布
新，过年的节目，换门神是一项。喜新弃旧的哀怨，那是关于爱情的借题发挥，不
必管它。贴上对门神画，撑立门庭，闲神野鬼难进门，获得一年的心理慰藉，这能
说不值得吗？
    《淮阳乡村风土记》载民间歇后语：“门神里边卷灶爷——话（画）中有话
（画）”。侯宝林的相声说，老太太过年买灶王爷神马，讳言“买”，要叫“请”；
可是问价时，老太太嫌贵，竟连声说不值！和灶神像一起，门神画花几个铜子即可
买来，连“糖瓜”也不必供奉，贴在门板上，四季把门。这，难道不是表现出造神
者的一种幽默吗？
    诚然，门闩不可废，门锁还要用；但是，如歌剧《白毛女》所唱：“门神门神
骑红马，贴在门上守住家；门神门神扛大刀，大鬼小鬼进不来”，门神带来心理的
慰藉，烘托新年喜气，美化门户，一幅门神画从内容到形式，奉献给人们的还少吗？
    山东潍坊杨家埠，为我国清代著名的木版年画产地之一。旧时，那里有专营门
神画的门神店。民谣唱：“专做门神店，当了颜色贩，年年刻新版，必定客来办。”
品种专营、年年刻版，可见印量销量之大；“当了颜色贩”的自嘲，反映了门神画
设色浓艳，用以点缀新年的特点。
    与艳彩门神形成对照，四川绵竹传统木版年画有种“素门神”，即只勾墨线不
加敷彩的门神画。偷工减料吗？否。这是为服丧人家预备的。
    门神又是随葬品。《明史·礼志》载：“洪武二年敕葬开平王常遇春于钟山之
阴，给明器九十事，纳之墓中。……青龙、白虎、朱雀、玄武神四，门神二，武士
十，并以木造，各高一尺。”门神一对，不是绘画是木雕。
    门神不仅把门，不仅驱邪纳福，民间还编出门神解危救难的故事。河北获鹿一
带贴关羽门神，伴以传说，一户人家孤儿寡母，欠地主债，儿子外出打工，准备腊
月时回家还债，好过年关。年三十，债主逼得紧，儿子却因迷路，迟迟不归，老大
娘被逼要上吊。儿子迷失方向正着急，一红脸将军骑大红马自天而降，把他拉上马，
腾云驾雾转瞬到家。敲开门，回头再看时，将军和马都不见。儿对娘讲了自己的经
历，老大娘对着门神就拜。拜过再看，门神画上，关羽骑的那匹大红马还在淌汗珠
呢。这门神，为助人，一时“脱岗”，做了本职以外的事。当然，救人危难，也是
保人平安。
    造神又役神，中国老百姓的幽默，还表现在对门神的“分工”。
    赵公明与燃灯道人一对，因赵公明是财神，二门神去守库房，取意自然在于财
宝盈库。孟良和焦赞，根据杨家将故事，焦赞曾辽营盗马，京剧则有《孟良盗马》
剧目，由此，这对门神常贴于牛棚马厩。山东潍县的《打猪鬼》，又称“栏门判”，
是贴于猪圈门上的。你道画的是谁？民间钟馗、判官不分，“栏门判”即大名鼎鼎
的钟馗，他被派去为猪消灾驱瘟。

    马圈门上贴《庇马瘟》（图41），见于陕西凤阳一带。这令人想到《西游记》
孙悟空，他被玉帝封为弼马温，为天宫饲养天马。古代民间传说，猴子能避马瘟。
“庇马瘟”、“弼马温”皆取此意。按照阴阳五行之说，十二地支中，午为阳的极
盛，为火；申、子、辰依次表示水发生、旺盛和衰微的过程。因此，申可以制约午，
申属猴，午属马，猴子可以避马瘟。贴上一幅猴子图，不妨说是请“齐天大圣”来
守马厩。
    就说门神的“主力阵容”——秦琼和尉迟恭，做为历史人物，他们是唐朝的开
国功臣，英姿勃勃，绘像挂在凌烟阁；做了门神，也是因为传说他们曾为皇帝站门
岗。一身镇殿将军的盔甲披挂，却来给个民百姓把门，是二将军屈尊了，还是老百
姓升格了？封建时代等级森严，僭越是罪过。然而，在有关门神的民俗信仰之中，
子民们却同皇帝来了一回小小的“平等”。你使得，我也使得，可算是一种幽默吧。

                            9．门神诗文戏曲

    有关门神的文学故事，前文已多有涉及。文学是一面镜子，它的折射，使门神
这一文化现象益发绚丽多彩。
    明代博学才子视允明，号枝山，曾赞门神。据清代《坚瓠癸集》，祝枝山去拜
客，茶罢叙礼而退。人家送到门口，祝枝山见门神画得精彩，一个劲地称赞，并应
主人的请求，留下一首《门神赞》：

        手持板斧面朝天，随你新鲜中一年。
        厉鬼邪魔俱敛迹，岂容小丑倚门边。

    “新鲜中一年”，与清翰林院编修蒋士铨《门神》“面目随年改”，都是一年
一度贴门神的风俗写照。蒋士铨诗如下：

        倚傍谁何宅，张施将相形。
        尊疑封户牖，贵比列丹表。
        面日随年改，精魂入夜灵。
        穿窬岂公惧，聊托壮门庭。

    清代不少文人写有门神诗。清代戴璐《藤阴杂记》说：“新年倒贴门神，查他
山、唐实君全传诵已久。近赵瓯北翼作，更欲突过前人。”赵翼有一组门神诗，其
中一首：

        漫嗤两脚踏空虚，身已离尘迹自疏。
        甘宁仓琅监锁钥，肯随朱履上堂除。
        无言似厌人投刺，含笑应羞客曳裙。
        暮夜金来君莫受，防他冷眼伺门间。

    “甘守仓琅”，仓琅即《汉书》“木门仓琅根”所说的门上铺首。诗中说，门
神与金铺为伴，司“监锁钥”之职，掌管门禁出入。另一首写辟邪：

        剑笏森森谨护呵，东西相向伊谁何？
        满身锦绣形空好，一纸功名价几多。
        辟鬼漫同钟进士，序神还让寇阎罗。
        欲稽故实惭荒陋，或仿黄金四日傩。

    剑笏森森，把剑武门神，持笏文门神。东西相向，人家门户多坐南朝北，门扇
上相向而立两门神，一向东，一向西。满身锦绣，另外还该有铠甲，为什么说是
“形空好”呢？因为说到底，不过“一纸功名”——纸上画像而已。至于门神的典
故，末一句“或仿黄金四目傩”，赵翼假设：门神大约是模仿汉代岁末宫中逐疫大
傩仪式里的首要角色——方相氏。《后汉书》记：“方相氏黄金四目”。
    古代小说中以门神为主角的篇什，见于蒲松龄《聊斋志异》，篇名《鹰虎神》。
篇中描写，济南府东岳庙“大门左右，神高丈余，俗名‘鹰虎神’，狰狞可畏”。
故事讲，一个小偷潜入道士寝室，盗钱三百，逃出城。刚要上山，“见一巨丈夫，
自山上来，左臂苍鹰”，面铜青色，依稀似庙门中所见者。这正是东岳庙鹰虎神之
一。小偷先自蹲伏战栗了，神喝问：“盗钱安往？”故事的结尾，小偷乖乖地把三
百钱送回东岳庙，跪在那里认错。蒲松龄笔下的鹰虎神，就是东岳庙的门神。其形
象，具有威慑力。他离开“门岗”，去堵截偷盗者。天下作贼的人读此，该三思吧。
    舞台上表演门神故事，元杂剧《盆儿鬼》不仅表现“大年日将你（门神）贴起”
的风俗，还编出包公让手下人给门神烧纸，以换取门神通融合作的情节。清代《长
生殿》描写唐宫里一对黑白门神，同情杨贵妃的鬼魂，为其放行。这些前已述及。
    明代文人茅维字孝若，曾写过一出短剧《闸门神》。清代焦循《剧说》载，
“《闹门神》杂剧，为茅僧坛孝若撰，谓除夕夜新门神到任，旧门神不让，相争也”。
此剧开场，扮新门神者与扮桃符神者一同上场：“自家是太平巷第一家新门神，明
年该轮俺把门管事。只今小年夜，满巷灯火爆竹，好不热闹，桃符神，你跟咱到任
去来。”新门神洋洋得意：“谁将俺画张纸装的五彩？冷面皮意气雄赳，竖剑眉阔
口髹囗；手擎著加冠进爵，刀斧彭排。奇哉，刚买就遍街人惊骇。尽道俺，庞儿古
怪，满腹精神，倜傥胸怀。桃符神，你去瞧来，怎那旧门神见俺，只佯不睬，并不
见他抬身哩。”踌躇满志的新门神上任来了，却不见旧门神挪动。于是，描写新门
神眼里的旧门神：“那戴头盔将军忒呆呆，你几年上都剥落了颜色，甚滋味全无退
悔？”旧门神出场了：“俺把门管事六七年，这门内人那个不威惧我。他是何等人
物，怎便一朝思抢夺俺座头？他不见俺雪白髭须，都为数年把门辛苦……”相持不
下，新门神令桃符去请宅内的钟馗出来评判。钟馗出来劝旧门神：“小年夜，少不
得新旧交代，只俺把守门内，也早晚望着替身哩。”随后，宅内的紫姑神、灶神，
门外的和合神，都劝不动旧门神。九天门监察使来此：“这太平巷怎的秽气薰蒸？
呀，元来是那第一家旧门神作祟这方，又不肯让那新门神管事，且不究他贪位慕禄
的心肠，只看他吃粮不管事，怎弄得那家门面，直恁破。”旧门神被贬沙门岛。
    另有《庆丰年五鬼闹钟馗》，似为明初宫廷教坊剧，收入《孤本元明杂剧》，
作者阙名。此剧第四折，钟馗被封为“天下都判官领袖”，福、禄、寿神，土地、
灶、井、厨、门、户神，三阳真君，青黄赤白黑五方小鬼，有一番同台热闹的场面。
门神的台词：“俺门神户尉，职掌左右门庭，年年喜遇正旦，岁岁庆贺新正。今日
太平之年，俺见三阳真君去来。”此剧主角是钟馗。
    以钟馗为主角的门神戏，还有《钟馗嫁妹》。后者更见性格。钟馗降鬼是高手，
却偏好役小鬼为奴仆。朝夕相处，很难总是正气凛然的模样。小鬼也就敢灌醉他，
戏弄他，与他没大没小。或许正因为此，人家门旁一左一有的“岗位”，让秦琼和
尉迟恭占据了，钟馗被派去守后门。
    明传奇《钵中莲》，存万历年间抄本。该剧第九出《神哄》，小生扮门丞，执
单鞭；老旦扮户尉，执单锏；净扮“后门钟馗”，执宝剑象笏。这三个门神角色，
同井泉童子、东厨司命、瓦将军、土地爷同台，演出了一场闹剧。门丞户尉的台词
是：“从来启闭招仁惠”。钟馗台上说：“论起来，拿捉僵尸，是俺的本等；中是
还有一讲，我职守后门，不管你园中之事。不瞒你说，我自从端午消受了他几个粽
子，直到如今，饿得来有气无力，干不得什么事来。另求高明！”明代时钟馗的角
色定位，由这一番表白和盘托出。做为门神，钟馗守的是后门；同时，至迟宋代始，
钟馗又成为端午节的岁时之神。
    比起门神来，古今文人画钟馗者更多些。这些钟馗形象要比神荼郁垒丰富，并
非只是在那里持械站岗。画幅上的题诗因此丰富多样，胜出题咏神荼郁垒的诗篇。
明代朱见深画钟馗手持如意，携一小鬼，小鬼双手举盘子，盘内有柏叶与柿子，以
寓百事如意。其上题诗：“一脉春回暖气随，风云万里值明时，画图今日来佳兆，
如意年年百事宜。”辟邪似已让位于祈祥。
    清代罗聘画醉钟馗，题诗：“一梦荒唐事有无，吴生粉本几临摹，纷纷画手多
新样，义道先生是酒徒。一醉何缘竟若斯，妄占姑亦妄听之。多应忽忆开元事，囗
囗还如未第时。艾绿榴红五月天，沉酣正好卧花前……”宋代起，钟馗成为端午节
的应时门神。而这位画家偏要调侃一番，说此时正是钟馗醉酒不醒的时节。清代另
一位画家高其佩，指画钟馗的题诗也开玩笑：“花妍野冢中，草鸣昏月下，若但醒
眼看，非善除妖者。”对钟馗能否捉鬼，甚至提出了质疑。这大约是借题发挥，意
在言外。
    钟馗成了各种漫想的载体。清代钱慧安画钟馗骑驴图，题诗：“终南进士学宏
深，呼鬼随行担剑琴，因是无人听古调，跨驴何处觅知音。”醉酒的钟馗此次换了
形象，一副儒雅模样。清任伯年朱色钟馗，题诗：“少小名惊翰墨场，读书无用且
佯狂。我今欲借先生剑，地黑天昏一吐光。”则是画家在直抒胸怀了。

                    10．中外门神比较：以古罗马为对象

    古中国和古罗马都创造了门神。中外门神具有共同点，也存在着差异之处，将
两者进行对比，不仅有助于认识门神本身，还可以作为一个切入点，体悟两种文化
的异同。
    这两种门神均源于神话。古罗马的门神叫雅努斯。中国古人的造神则开列出门
神名单一长串：神荼、郁垒，秦琼、尉迟恭，等等，不下三一十位。
    雅努斯本是司光明的太阳神。罗马神话讲，雅努斯掌管天宫之门，朝启暮闭，
大地有了昼夜嬗递。雅努斯由大国之神而降临人世间，成为主管建筑物出入口的神。
    中国的神话故事集《山海经》，记录了天国守门神——开明兽的故事。“开明
兽身大类虎而九首，皆人面”，《山海经·西次三经》说，开明兽“司天之九部及
帝之囿时”。这个把守天门的神，还管理着大国里的时序岁次。
    中国古人认为自己的门户选门神，并没有选中开明兽，而是选择了神话里立在
度朔山鬼门处的神荼和郁垒——守鬼门的一对神。而实际上，这一对门神兄弟，原
本来自驱傩逐鬼时所用的大棒。取神荼郁垒而合开明兽，应该说是一种反映了民族
心理的抉择。
    关于神荼和郁垒，神话讲述他们的身世，说是沧海之中，度朔之山，山上校于
三千里的大桃树，桃树枝间东北为鬼门，是万鬼出入的处所。神荼和郁垒守在那里，
见有恶害之冤，捆绑了喂虎。守鬼门的二神人，被人们奉为守卫门户的神灵。
    区别在两个关于门神的本源神话中已见。雅努斯是掌管昼夜交替的光明神，神
荼和郁垒是“主阅领万鬼”的治鬼之神。以当年的知识水平，将日出日落带来的白
昼黑夜的转换，想象为天门开闭所致，这是今人容易理解的。值得一提的是，关于
神荼、郁垒的神话，根据晋代《玄中记》所载，树冠三千里的大桃树，树下是那二
神，树上有一天鸡，“日初出，光照此木，天鸡即鸣，群鸡皆随之鸣”。这也将昼
夜黑白纳入门神故事之中。晋代以来，门上画鸡，其民俗意义同于人物门神，也是
门神的一种形式。这里要说的是，神荼和郁垒成为门神，其民俗意义主要在于御凶
驱鬼辟邪。雅努斯当门神，似乎并未被赋予这方面的功用。他是门神，但却似乎未
被赋予守卫门禁、以避鬼祟的神威，或曰“岗位责任”。
    雅努斯与“一’紧密相关，拉丁文1月份的称谓来自雅努斯，月份的开头几天是
向他致祭的日子，他被认为是一切开端之神。雅努斯能够成为门神，这“开端”的
意蕴联系着造神者的思路。出门是一种趋向、一种过程的起始，入门也是一种趋向、
一种过程的起始。最著名的雅努斯神庙在罗马集议广场，神庙有两个以侧墙联结的
拱门。门的开闭具有象征意义，和平时期紧闭庙门，战争时期庙门敞开，部队出征
要通过这两个拱门。其取意，大概着眼于出师的“大吉”，着眼于万里征战走好第
一步。
    表示开启的含义，雅努斯一手拿着手杖，一手拿着钥匙。神荼和郁垒就不同了，
神话故事中这二神人手执苇索，用以缚鬼。后来，这二位门神演变为镇殿将军模样，
披坚执锐，周身销甲，手持兵器。手中家伙不同，原因在于中外两种门神的功能个
同，前者表示开启、启动，后者表示拒邪恶于大门之外。
    中国古代都城特定的某一城门，如北京的德胜门，是三师出征的出师之门。此
外，还有举行凯旋典礼的城门。然而，却没有像雅努斯那样的门神。
    雅努斯作为门神，看起来不大安分于“岗位”。他要祝福远征的将士，也要保
佑出行的人们，他兼做道路和旅行者的保护神；这尚不够，雅努斯又被航海者奉为
保护神。总之，他在门的位置，为启程者壮行色，之后，再沿途“护送”，保平安。
他的“职权范围”在门前，但又不局限于此。
    中国的门神，有些本是采自征战疆场的武将，诸如秦琼、尉迟恭、岳飞、关羽、
韩信、赵云等，他们勇猛善战的故事在民间广为流传。可是，在人们的心目中，他
们被请上门扇户扉当门神，仅仅是镇殿将军的角色，看家护院而已。他们活跃于军
旅的“本色故事”，只是当门神的入选资格。人们画他的像贴门，仅指望借助他战
功赫赫的“过去”，来守门，“大鬼小鬼进不来”，所保者，住的平安，并没有顾
及行的平安。这或许是造神的人们心理的折射，反映不同的价值取向。
    中国老百姓让门神户尉站岗，所赋职责原本是御凶驱鬼辟邪。这是在大自然和
社会面前，面对瘟疫天灾、战乱动荡，人们所采取的轩昂状的或蜷缩状的自卫。神
荼、郁垒之不同于雅努斯，他们是闭门自守的符号，而非步出门户进取远方的符号
——大约因此，神荼和郁垒的形象贴在门扇上，打开门他们便被掩在门后了；而雅
努斯的形象则被雕在拱门之上，门开门闭，他居高眺望着远行的人。
    如果说，做为门神的雅努斯又做道路神、航海神，是民间信仰习俗的一种符号
迭加的话，神荼和郁垒做门神，也承载了一种习俗符号的迭加，这便是：祈福。门
户的护卫神，复为祈福的神。这祈福所着眼的，仍是大门之内，是居家的满门福寿
禄，至于为这福，是风尘仆仆外出经营还是千里万里地去寻取，就与门神无涉了。
    雅努斯为两面神形象，他有两副面孔。这是时间意义上两面，一面看着过去，
一面看着未来。据说他还被古人雕为四面脸孔。这令人联想到中国一个古老的说法：
“黄帝四面”。东西南北中，黄帝居中而治，四副脸孔正好观四方。此为空间上的
意义。
    中国的门神往往成双成对，且是固定的搭档。古罗马文化创造的门神却仅一位。
中国的门神画在贴在两扇门板上，门扇成双，门神自然成对；雅努斯不以门扇为岗
位，也就不必比肩结对了。这可以是一种解释。然而，这单双的差异之中，是否包
含着审美的差异呢？比如，华夏文明更讲究形式的对称。
    门神是文化的符号。不同文化背景决定了它们的不同含蕴。不能仅仅通过以上
粗略的比较，就得出此一种文化是较具开拓性的文化，彼一种文化是稍逊开拓性的
文化。只能说，门神的差异为文化的比较研究提供了一方面的材料。
    同时，做为两种文化的产物，两种门神并无高低优劣之分。说到底，这个它和
那个它，都在以各自的方式，承载着人的期望——平安和幸福。尽管昔日有西风东
渐，如今有文化交流，但是对于一代代中国人来说，门神还是自家的好。值新春到
来之际，若要在门扇上重温古老的风俗，总把神荼郁垒或秦琼尉迟恭的画像贴出来。