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新订《人间词话》广《人间词话》下

广《人间词话》　　通论之部　　（一）诗的本体论　　学有三人类：科学，史学，文学　　学有三大类，曰：科学也，史学也，文学也。凡记述事物而求其原因、定其理法者，谓之科学。求事物变迁之迹而明其因果者，谓之史学。至出入二者间，而兼有玩物适情之效者，调之文学。然各科学有各科学之沿革，而史学又有史学之科学（加刘知几《史通》之类）。若夫文学，则有文学之学（加《文心雕龙》之类）焉，有文学之史（如各史文苑传）焉，而科学史学之杰作亦即文学之杰作。故三者非斠然有疆界，而学术之蕃变，书籍之浩瀚，得以比三者括之焉。
　　——《国学丛刊序》　　美术使人超然于利害之外，而报自由之乐　　吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系。兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。
　　此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。此犹积阴弥月而旭日杲杲也；犹覆舟大海之中，浮沉上下，而飘著干故乡之海岸也：犹阵云惨淡，而插翅之天使赍平和之福音而来者也：犹鱼之脱于■网，鸟之自樊笼出，而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可，易言以明之，岱其物非实物而后可。然则非美术何足以当之乎？走自然界之物，无不与吾人有利害之关系，纵非直接亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水嵋，鸟飞花落，固无注而非华胥之国，极乐之土也。岂独自然界而已，人类之言语动作，悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此？于是天才者出，以其所观于自然人生中者，复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利害之外。是故观物无方，因人而变。濠上之鱼，荘惠之所乐也，而渔父袭之以网罟；舞雩之木，孔曾之所憩也，而樵者继之以斤斧。若物非有形，心无所住，则虽殉财之夫，贵私之子，宁有对曹霸韩干之马，而计驰骋之乐，见毕宏韦偃之松，而思栋梁之用，求好逑于雅典之偶，思税驾于金字之塔者哉？故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。
　　——《红楼梦评论》　　美之性质：可爱玩而不可利用　　美之性质、一言以蔽之，曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。
　　其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。
　　——《古雅之在美学上之位置》　　“象在而遗其形，心生而无所住”　　且夫张而必弛者，文武之道，劳而求息者，含生之憎。然走狗斗鸡，颇乖大雅，弹棋博簺，易入机心。若夫象在而遗其形，心生而无所住，则岂有对曹霸、韩干之马，而计驰骋之乐；见毕宏、韦偃之松，而思栋梁之用？会心之处不远，鄙吝之槽拿销，诚遣日之良方，亦息肩之胜地。——《<中国名画集>序》　　审美观照及其境界中的“二原质”　　美之为物，不关于吾人之利害者也。吾人观美时亦不知有一己之利害。德意志之大哲人汗德（按，康德）以美之快乐为不关利害之快乐（Disinterested pleasure）。至叔本华而分析观美之状态为二原质：（一）被观之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；（二）观看之意识，非特别之我，而纯粹无欲之我也。（《意志及观念之世界》第一册二百五十三页）何则？由叔氏之说，人之根本在生活之欲，而欲常起于空乏；既偿此欲，则此欲以终：然欲之被偿者一，而不偿者十百；一欲既终，他欲随之，故究竟之慰藉终不可得。苟吾人之意识而充以嗜欲乎？吾人而为“嗜欲之我”乎？则亦长此辗转于空乏、希望与恐怖之中而已，欲求福扯与宁静，岂可得哉！然吾人一旦因他故，而脱此嗜欲之网，则吾人之知识已不为嗜欲之奴隶，于是得所谓“无欲之我”。无欲故无空乏，无希望，无恐怖，其视外物也，不以为与我有利害之关系，而但视为纯粹之外物。此境界（重点号编者所加，下同）唯观美时有之。苏子瞻所谓“寓意于物”（《宝绘堂记》）；邵子曰：“圣人所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也；不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？”（《皇极经世•观物内篇》七）此之谓也。
　　其詠之于诗者，则如陶渊明云：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”；谢灵运云：“昏旦变气候，山水含清晖，清晖能娱人，游子憺忘归”；或如白伊龙（按，拜伦）云："I live not in myself. But I become Portion of that around me.And to meHigh mountains are a feeing.”
　　皆善詠此者也。
　　——《孔子之美育主义》（1904 年）　　审美境界乃物质境界与道德境界之津梁　　夫岂独天然之美而已，人工之美亦有之。官观之瑰杰，雕刻之优美雄丽，图画之简淡冲远，诗歌、音乐之直诉人之肺腑，皆使八达于无欲之境界。故泰西自雅里大德勒（按，亚里十多德）以后，皆以美育为德育之助。（中略）及德意志之大诗人希尔列尔（按，席勒）出，而大成其说，谓人日与美相接，则其感情日益高，而暴慢鄙倍之心自益远。故美术者科学与道德之生产地也。又谓审美之境界乃不关利害之境界，故气质之欲灭，而道德之欲得由之以生。故审美之境界乃物质之境界与道德之境界之津梁也。于物质之境界中，人受制于天然之势力；于审美之境界则远离之；于道德之境界则统御之。（希氏论人类美育之书简）
　　——《孔子之美育主义》　　文学者，游戏的事业也　　文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也，其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。唯精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，‘于是对其自己之感情及所观察之事物，而摹写之，詠叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学。而个人之汲汲予争存者，决无文学家之资格也。
　　——《文学小言》　　诗歌者，描写自然及人生者也　　诗歌者，描写人生者也（用德国大诗人希尔列尔之定义）。
　　此定义未免太狭，今更广之曰：描写自然及人生，可乎？然人类之兴味，实先人生而后自然。故纯粹之模山范水，流连光景之作，自建安以前，殆未之见。而诗歌之题目皆以描写自己之感情为主，其写景物也，亦必以自己深邃之感情为之素地，而始得于特别之境遇中，用特别之眼观之。故古代之诗所描写者，特人生之主观的方面，而对人生之客观的方面及纯处于客观界之自然，断不能以全力注之也。故对古代之诗，前之定义宁苦其广，而不苦其隘也。
　　——《屈子文学之精神》　　“诗歌者，感情的产物也”　　诗歌者，感情的产物也。虽其中之想像的原质（即知力的原质），亦须有肫挚之感情为之素地，而后此原质乃显。故诗歌者实北方文学之产物，而非但薄冷淡之夫所能讬也。观后世之诗人，若渊明，若子美，无非受北方学派之影响者，岂独一屈子然哉！岂独一屈子然哉！
　　——《屈子文学之精神》　　古代南方文学之想象力“伟大丰富”　　然南方文学中又非无诗歌的原质也。南人想象力之伟大丰富胜于北人远甚。彼等巧于比类而善于滑稽。故言大，则有若北溟之鱼：语小，则有若蜗角之国，语久，则大椿冥灵；语短，则蟪蛄朝菌。至于襄城之野，七圣皆迷：汾水之阳，四子独往：此种想象决不能干北方文学中发见之。故蟪列书中之某部分，即谓之“散文诗”，无不可也。夫儿童想象力之活泼。此人人公认之事实也。国民文化发达之初朗亦然。古代印度及希腊之壮丽之神话，皆此等想象之产物。以我中国论，则南方之文化发达较后于北方，则南人之富于想象，亦自然之势也。此南方文学中之诗歌的特质之优于北方文学者也。
　　——《屈子文学之精神》　　领悟“真理”与创造“意境”　　今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表诸文字绘画雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐决非南面王之所能易者也。
　　——《论哲学家与美术家之天职》　　何谓“意境”　　然元剧最佳之处，不在其思想结钩，而存其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣，何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。
　　——《宋元戏曲史》　　诗歌与哲学之异同　　特如文学中之诗歌一门，尤与哲学有同一之性质。其所欲解释者皆宇宙人生上根本之问题，不过其解释之方法：一直观的，一思考的；一顿悟的，一合理的耳。读者观格代（歌德）、希尔列尔（席勒）之戏曲，所负于斯披诺若（斯宾诺莎）汗德（康德）者如何，则思过半矣。
　　——《奏定经学科大学文学科大学章程书后》　　“哲学与美术之所志者，真理也”　　夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。
　　——《论哲学家与美术家之天职》　　哲学综合真、善、美三者而论其原理　　教育学者，实不过心理学、伦理学、美学之应用，心理学之为自然科学，而与哲学分离，仅曩日之事耳。若伦理学与美学，则尚伊然为哲学中之二大部。今夫人之心意，有智力，有意志、有感情。此三者之理想，曰真、曰善、曰美。哲学实综合此三者而论其原理者也。教育之宗旨亦不外造就真、善、美之人物。故谓教育学上之理想，即哲学上之理想，无不可也。
　　——《哲学辨惑》　　“感情之最高之满足必求之文学美术”　　人于生活之欲外，有知识焉，有感情焉。感清之最高之满足必求之文学美术。知识之最高之满足必求诸哲学。叔本华所以称人为“形而上学的动物”，而有形而上学的需要者，为此故也。
　　——《奏定经学科大学文学科大学章程书后》　　诗歌写善恶二佐的“内界之争”　　夫岂独宗教而已，历史之所纪述，诗人之所悲歌，又孰非此善恶二性之争斗乎？但前者主纪外界之争，后者主述内佯之争，过此以往，则吾不知其区别也。
　　——《论性》　　“美术者，上流社会之宗教也”　　若夫上流社会，则其知识既广，其希望亦较多，故宗教之对彼，其势力不能如对下流社会之大，而彼等之慰藉不得不求诸美术。美术者，上流社会之宗教也。
　　——《去毒篇》　　“一切之美皆形式之美也”　　一切之美皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和：至宏壮之对象，汗德（康德）虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情故，谓之形式之一种，无不可也。
　　就美术之种类言之，则建筑、雕刻、音乐之美之存于形式，固不俟论，即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉。释迦与马利亚荘严圆满之相，吾人亦得离其材质之意义，而感无限之快乐，生无限之钦仰。戏曲小说之主人翁及其境遇，对文章之方面言之，则为材质；然对吾人之感情言之，则此等材质又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。
　　——《古雅之在美学上之位置》　　“优美”与“宏壮”的区别　　美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰安壮，自巴克及汗德之书出，学者殆视此为精密之分类矣。至古今学者对优美及宏壮之解释，各由其哲学系统之差别而各不同，要而言之，则前看由一对象之形式不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。自然及艺术中普通之美，皆此类也。后者则由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式太不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式。如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之官室、悲惨之雕刻象、历史画、戏曲、小说等皆是也。此二者其可爱玩而不可利用也同。
　　——《古雅之在美学上之位置》　　“眩惑”与“优美”“壮美”相反　　至美术中之与二者（按，优美、壮美）相反者，名之曰眩惑。夫优美与壮美皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者：若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲。如“■■”“蜜饵’，《招魂》《启》《发》之所陈，“玉体横陈”，周昉仇英之所绘，《西厢记》之《酬柬》、《牡丹亭》之《惊梦》，伶元之传《飞燕》，杨慎之赝《秘辛》：徒讽一而劝百，防止沸而益薪，所以子云有靡靡之诮，法秀有绮语之诃。虽则梦幻泡影，可作如是观，而拔舌地狱专为斯人设者矣。故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐医人世之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增之。则岂不以其不能使人忘生活之欲，及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉？眩惑之与优美及壮美相反对，其故实存于此。
　　——《红楼梦评论》　　自然美：“总为自家生意遂，人间爱道为渠媚”　　落落盘根真得地。涧畔双松，相背呈奇态。势欲拼飞终复坠，苍龙下饮东溪水。溪上平罔千疊翠。万树亭亭，争作拏云势。总为自家生意遂，人间爱道为渠媚。
　　——《苕华词•蝶恋花》　　时、空、因果，“知物之式”　　笃生哲人，凯尼之堡。息波众喙，示我大道。观外于空，观内于时。
　　诸果粲然，厥因之随。凡此数者。知物之式，存于能知，不存于物。匪言之艰，证之维艰。云霾解驳，秋山■■。赤日中天，烛彼穷阴。丹凤在霄，百鸟皆暗。谷可如陵，山可为薮。万岁千秋，公名不朽！
　　——《汗德像赞》　　“天眼所观，万物一身”　　觥觥先生，集其大成。载厚其址，以筑百城。刻桷飞甍俯视星斗。
　　懦夫骇焉，流汗却走。无眼所观，万物一身。搜源去欲，倾海量仁（原注：但指其学说言）。嗟予冥行，百无一可。欲生之戚，公既诏我。公虽云亡，公书则存。愿言千复，奉以终身。
　　——《叔本华像赞》　　“一切物之自身，皆意志也”　　叔本华于知识沦上奉汗德之说，曰：世界者吾人之观念也。一切万物皆由充足理由之原理决定之，而此原理吾人知力之形式也。物之为吾人所知者，不得不入此形式。故吾入所知之物，决非物之自身，而但现象而已。易言以明之，吾人之观念而已，然则物之自身吾人终不得而知之乎？叔氏曰：否！他物则吾不可知，若我之为我，则为物之自身之一部，昭昭然矣。而我之为我，其现于直观中时，则块然空间及时间中之一物，与万物无异；然其现于反观时，则吾人谓之意志而不疑也。而吾人反观时，无知力之形式行乎其间，故反观时之我，我之自身也。然则我之自身，意志也。而意志与身体吾人实视为一物。故身体者可谓之意志之客观化，即意志之入于知力之形式中者也。吾人观我时得由此二方面；而观物时只由一方面，即唯由知力之形式中观之，故物之自身遂不得而知。然由观我之例推之，则一切物之自身皆意志也。叔本华由此以救汗德批评论之失，而再建形而上学。
　　——《叔本华之哲学及其教育学说》　　“美之知识，‘实念’（理念）之知识也”　　于是叔氏更由形而上学进而说美学。夫吾人之本质既为意志矣，而意志之所以为意志有一大特质焉，曰：生活之欲。何则？生活者，非他，不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质既为生活之欲矣，故保存生活之事为人生之唯一大事业。且百年者，寿之大齐，过此以往，吾人所不能暨也，于是向之图个人之生活者，更进而图种姓之生活。一切事业皆超于此。吾人之意志志此而已，吾人之知识匆此而已。既志此类，既知此矣于是满足与空乏，希望与恐怖，数者如环无端，而不知其所终。目之所观，耳之所闻，手足所触，心之所思，无往而不与吾人之利害相关，终身仆仆而不知所税驾者，天下旨是也。然则此利害之念竟无时或息欤？吾人于此桎梏之世界中竟不获一时救济欤？曰：有。唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？
　　美之对象非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我非特别之我，而纯粹无欲之我也。夫空间时间既为吾人直观之形式，物之现于空间皆并立，现于时间者皆相续，故现于空间时间者皆特别之物也。既视为特别之物矣，则此物与我利害之关系，欲其不生于心，不可得也。若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，则此物已非特别之物，而代表其物之全种，叔氏谓之日“实念”。故美之知识，“实念”之知识也。
　　而美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。然此二者之感吾人也，因人而不同。其知力弥高，其感之也弥深。独天才者，由其知力之伟大而全离意志之关系，故其观物也视他人为深，而其创作之也与自然为一。故美者，实可谓天才之特许物也。若夫终身局于利害之桎梏中，而不知美之为问物者，则滔滔皆是。且美之对吾人也，仅一时之救济，而非永远之救济。此其伦理学上之拒绝意志之说所以不得已也。
　　——《叔本华之哲学及其教育学说》　　（二）诗的创作论　　美术之目的，描写“人生之苦痛”，求得“暂时之平和”　　美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒于此侄梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得暂时之平和。此一切美术之目的也。
　　——《红楼梦评论》　　大诗人“以人类之感情为其一己之感情”　　若夫最高尚之嗜好，如文学美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔（席勒）既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣，文学美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源之存于剩余之势力，无可疑也。且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人，或不能以荘语表之者，于文学中，以无人与我一定之关系故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作实为人类全体之喉舌。而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已。故自文学言之，创作与赏鉴之二方面亦皆以此势力之欲为之根柢也。文学既然，他美术何独不然。
　　——《人间嗜好之研究》　　文学者，“知识与感情交代之结果”　　文学中有二原质焉：曰景，曰情。前看以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切，即客观的知识实与主观的感情为反比例。自他方面言之，则激烈之感情亦得为直观之对象，文学之材料，而观物与其描写之也亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事，此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。
　　——《文学小言》　　“天下之事物，非由全不足以知曲，非致曲不足以知全”　　一切艺术悉由一切学问出，古人所谓“不学无术”非虚语也。夫天下之事物，非由全不足以知曲，非致曲不足以知全。虽一物之解释，一事之决断，非深知宇宙人生之真相者不能为也；而欲知宇宙人生者，虽宇宙中之一现象，历史上之一事实，亦未始无所贡献。故深湛幽渺之思，学者有所不避焉；迂远繁琐之讥，学者有所不辞焉。事物无大小。无远近，苟思之得其真，纪之得其实，极其会归，皆有裨于人类之生存福扯。己不竟其绪，他人当能竟之；今不获其用，后世当能用之。此非苟且玩惕之徒所与知也。
　　——《国学从刊序》　　“静中观我原无碍”　　小斋竟日兀营营，忽试霜蹄四马轻。萤火时从风里堕，雉垣偏向电边明。静中观我原无碍，忙里哦诗却易成。归路不妨冒雷雨，兹游快绝冠平生。
　　——《五月二十三夜出阊门驱车至觅渡桥》见《静安诗稿》　　“感情真者其观物亦真”　　“燕燕于飞，差池其羽”，‘燕燕于飞”，“颉之颃之”，“■睆黄鸟，载好其音”，“昔我往矣，杨柳依依”：诗人体物之妙仲于造化，然皆出于离人孽子征夫之口。故知感情真者其观物亦真。
　　——《文学小言》　　“美术着，天才之制作也”　　“美术者，天才之制作也。”此自汗德以来百余年间学者之定论也。
　　——《古雅之在美学上之位置》　　大文学有赖于天才、学问、德性　　天才者、或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，帅之以德性，始能产真正之大文学。此屈子、渊明、子美、子瞻等所以旷世而不一遇也。
　　——《文学小言》　　学须才，才须学　　夫学须才也，才须学。是以右相丹青，坐卧僧繇之侧：率更翰墨，徘徊索靖之旁。近世画师，罕窥其迹，见华亭而求北苑执娄水以觅大痴，既模仿之不知，于创作乎何有！
　　——《<中国名画集>序》　　古雅作家“能雅而不能美且壮”　　若夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。以绘画论，则有若国朝之王翚，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优，而自运则劣，则岂不以其舍其所长之古雅，而欲以优美宏壮与人争胜也哉？以文学论，则除前所述匡刘诸人外，若宋之山谷、明之青邱、历下，国朝之新城等，其去文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅之性质。而后之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之。然其制作之负于天分者十之二三，而负于人力者十之七八，则固不难分析而得之也。
　　——《古雅之在美学上之位置》　　美之“第一形式”与“第二形式”　　“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（杜甫《羌村》诗）之于“今宵剩把银釭照；犹恐相逢是梦中”（晏几道《鹧鸪天》词），“原言思伯，甘心首疾”《（诗•卫风•伯兮》）之于“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（欧阳修《蝶恋花》词）：其第一形式同，而前看温厚，后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然。于是有所谓雅俗之区别起。——《古雅之在美学上之位置》　　第二形式能使“本不美者”获得艺术价值　　虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅）而得一种独立之价值。茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数。然一经艺术家（绘画若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味不自第一形式得之，而自第二形式得之，无疑也。绘画中之布置属于第一形式，而位笔使墨则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。此以低度之美术（如法书等）
　　为尤甚。三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉魏六朝唐宋之碑帖，宋元之书籍等，其美之大部实存于第二形式。吾人爱石刻不如爱真跡，又其于石刻中爱翻刻不如爱原刻，亦以此也。
　　——《古雅之在美学上之位置》　　古代北方诗人与“欧穆亚之人主观”　　若北方之人，则往往以坚忍之志，强毅之气，持其改作之理想，以与当日之社会争，而社会之仇视之也，亦与其仇视南方学者无异，或有甚焉。故彼之视社会也，一时以为寇。一时以为亲，如此循环，而遂生欧穆亚（Humour）之人主观。《小雅》中之杰作皆此种竞争之产物也。
　　且北方之人不为离世绝俗之举而日周旋于君臣父子夫妇之间。此等在在界以诗歌之题目，与以作诗之动机。此诗歌的文学所以独产于北方学派中，而无与于南方学派者也。
　　——《屈子文学之精神》　　诗人的人格与其作品的关系　　三代以下之诗人，无过于屈子，渊明、子美、子瞻者。此四子者，苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格而有高尚伟大之文学者，殆来之有也。
　　——《文学小言》　　“画之高下，视其我之高下”　　夫绘画之可贵者，非以其所绘之物也。必有我焉以寄于物之中。故自其外而观之，则山水、云树、竹石、花草，无往而非物也：自其内而观之，则于久也，仲圭也，元镇也，叔明也，吾见之于墙而闻其馨咳矣。且子久不能为仲圭，仲圭不能为元镇，元镇叔明不能为于久仲圭，则以子久之我非仲圭之我，而仲圭、元镇、叔明三人者，亦各自有其我故也。画之高下视其我之高下。一人之画之高下又视其一时之我之高下。
　　所谓真我者，得之于天，不以境遇易。
　　——《二田画庼尼》　　“其所写者即莫所观，其所观看即其所畜者”　　善画竹者亦然。波独有见于其原，而直以其胸中潇洒之致，劲直之气，一寄之于画。其所写者即其所观，其所观者即其所畜者也。物我无间而道艺为一，与天冥合而不知其所以然。故古之工画竹者，亦高致直节之士为多，如宋之文与可、苏子赡，元之吴仲圭是已。
　　——《此君轩记》　　名家书画中备有“我”在　　石田之画，苔蔚沈厚，得气之夏，其所写者虽小草拳石而有土厚水深之势。南田之画，融和骀荡，得气之春，其所写者虽枯木断流而皆有苏生旁出之意，此其不能相为着也。其于书也亦然。石田之书瘦硬如黄山谷，南田之书秀媚如褚登善。而二田之书又非登善、山谷之书也。彼各有所谓我者在也。
　　——《二田画轩记》　　“浑泽焉，浩浩焉，日摩挲耽玩于真中”　　（罗）子期笃嗜篆刻。其家所蓄有秦汉古铃印千百钮，及近世所出古铃印谱録数十种。子朗年幼而志锐，浑浑焉，浩浩焉，日摩挲耽玩于其中。其于世之所谓高名厚利，未尝知也；世人虚憍鄙倍之作，未尝见也；其泽于古也至深，而于今也若遗。故其所作，于古人准绳规矩，无毫发遗憾，乃至并其精神意味之不可传者而传之。其伎如庖丁之解牛，■偻丈人之承蜩，纵指之所至，无不中者。其全于天者欤？其诸不为风俗所转，而能转移风俗者欤？风俗之转移，艺术之幸，抑非徒艺术之幸也。
　　——《待时轩仿古钤印谱序》　　“东家与西舍，假得紫罗襦主者虽不索，跬步终趑趄”　　文章千古事，亦与时荣枯。并世盛作者，人握灵蛇珠。朝菌媚初日，容色非不腴。飘风夕以至，零落委泥涂。且复舍之去，周流观石渠。蔽亏东观籍，繁会南郭竽。譬如贰负尸，桎梏南山隅。恒于块犹存，精气荡无余。小子瞢无状，亦复事操觚。自忘宿瘤质，揽镜学施朱。东家与西舍，假得紫罗襦。主者虽不索，跬步终趑趄。且当养毛羽，勿作南溟图。
　　——《偶成》，见《静安诗稿》　　叙事文学取材富，“非天才而又有暇日者不能”　　抒情之诗不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事，则其所需之时日长，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能。此诗家之数之所不可更仆数，而叙事文学家殆不能及百分之一也。
　　——《文学小言》　　“不有言愁诗句在，闲愁那得暂时消”　　拼飞懒逐九秋雕，孤耿真成八月蜩。偶作山遊难尽兴，独寻僧话亦无聊。欢场祇自增萧瑟，人海何由慰寂寥。不有言愁诗句在，闲愁那得暂时消。
　　——《拼飞》，见《静安诗稿》　　“年来哀乐与词增”　　夜永衾寒梦不成。当轩减尽半天星。带霜宫阙日初昇。客里欢娱和睡减，年来哀乐与词增。更缘何物遣孤灯？
　　——《苕华词•浣溪沙》　　古剧中人物名称的“指示”作用　　宋杂剧、金院本二目所观之人物，若“姐”，若“旦”，若“徕’，则示其男女及年龄；若“孤”，芳“酸”、若“爷老”.若“邦老”，则示其职业及位置；若“厥”、若“偌”，则示其性情举止（其解均见拙著《古剧脚色考》）：若“哮”、若“郑”，若“和”，虽不解其义，亦当有所指示。然此等皆有某脚色以扮之，而其自身非脚色之名，则可信也。
　　——《宋元戏曲史》　　剧中脚色依气质而分类　　自气质言之，则亿兆人非仑亿兆种之气质，而可以数种该之。此数种者虽视为亿兆人气质之标本可也。吾中国之言气质者始于《洪范》三德，宋儒亦多言“气质之性”，然未有加以分类者。独近世戏剧中之脚色隐有分类之意，虽非其本旨，然其后起之意义如是，不可诬也。脚色最终之意义实在于此。以品性必观其人之言行而后见，而气质则可于容貌、声音、举止间一览而得故也。
　　——《古剧脚色考》　　我国剧中脚色之分，隐与额伦“气质”说相合　　罗马医学大家额伦谓入之气质有四种：一、热性，二、冷性，三、郁性，四、浮性也。我国剧中脚色之分，隐与此四种合。大抵“净”为热性，“生”为郁性：“副净”与“丑”，或浮性而兼冷性，或浮性而兼热性。虽我国作戏曲者尚不知描写性格，然脚色之分则有深意义存焉。——《录曲余谈》　　文学天才与遗传　　至其（按，叔本华）谓父之知力不能遗传于子者，此尤与事实大反对者也。兹就文学家言之。以司马迁班固之史才。而有司马淡班彪为之父。以枚乘之能文，而有枚皋为之子。且班氏一家，男则有班伯斑斿等，女则前有倢仔，后有曹大家，此决非偶然之事也。以王逸之辞赋而有子延寿，其《鲁灵光殿赋》且驾班张而上之。以蔡自之逸才而有女文姬。
　　而曹大家及文姬之子反不闻于后世，则又何也？魏武雄才大略，诗文雄杰亦称其人。文帝陈思固不愧乃父矣：而幼子邓哀王仓舒以八龄之弱而发明物理学上比重之理：《魏志•邓哀王传》注）：至高贵乡公髦犹有先祖之余烈，其幸太学之问，使博士不能置对以（《魏志》），又善绘事，所绘《卞庄刺虎图》为宋代宣和内府书画之冠（《铁围山丛谈》）。又孰谓知力之不能自祖父遗传乎？至帝王家文学之足与曹氏媲美旮，厥惟潇氏。梁武帝特妙于文学.虽不如魏武，固亦六代之隽也，昭明继起，可拟五官；至简文帝元命，而诗文之富隍越父兄蔫；邵陵于纶、武陵王纪亦工书记，独豫章王综自疑为齐东昏之子，官甲未动，遽然北审，然其钟鸣落叶之曲，读者未始不可见乃父之遗风焉。此后南唐李氏父子亦颇近之。至于扬雄之子九年而与《玄》文，孔融之儿七岁而知家祸，融固所谓“小时了了”者也。隋之河汾王氏，宋之眉山苏氏，亦皆父子兄弟回翔文苑。苏过《斜川集》之作虽不若而翁，固不愧名父之子也。至一家父子之以文学名者，历史上尤不可胜举，则知力之自父遗传固自不可拒也。
　　——《书叔本华遗传说后》　　戏剧：合言语、动作、歌唱，以演一故事　　后代之戏剧必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。
　　——《宋元戏曲史》　　“曲”“白”相生　　元剧之词，大抵曲白相生；苟不兼作白，则曲亦无从作，此最易明之理也。今就其存者言之，则《元曲选》中百种，无不有白，此犹可诿为明人之作也。然白中所用之屠，如马致远《荐福碑》剧中之“曳刺”，郑光祖《王粲登楼》剧中之“点汤”；一为辽金人语，一为宋人语，明人已无此语，必为当时之作无疑。至《元刊杂剧三十种》则有曲无白者诚多；然其与《元曲选》复出者，字句亦略相同，而有曲白相生之妙，恐坊间刊刻时，删去其白，如今日坊刊脚卒然。盖白则人人皆知，而曲则听者不能尽解，此种刊本当为供观剧者之便故也。且元剧中宾白鄙俚蹈袭者固多；然其杰作如《老生儿》等，其妙处全在于白。苟去其白，则其曲全无意味，欲强分为二人之作，安可得也？且周宪王时代去元未远，观其所自刊杂剧，曲白俱全；则元剧亦当如此，愈以知臧说之不足信矣。
　　——《宋元戏曲史》　　“新学语”必然随新思想的输入而输入　　近年文学上有一最著之现象，则新语之输入是已。夫言语音代表国民之思想者也。思想之精粗广狭，视言语之精粗广狭以为准，观其言语而其国民之思想可知矣。周秦之言语至翻译佛典之时代而苦其不足。近世之言语至翻译西籍时而又苦其不足。是非独两国民之言语间有广狭精粗之异焉而已。国民之性质各有所特长，其思想所造之处各异，故其言语或繁于此而简于彼，或精于甲而疏于乙。此在文化相若之国犹然，况其稍有轩轻者乎？
　　——《论新学语之输入》　　日本所造译西语之汉文，宜适当采用　　言语者思想之代表也。故新思想之输入即新言语输入之意味也。十年以前，西洋学术之输入限于形而下学之方面，故虽有新字新语，于文学上尚未有显著之影响也。数年以来，形上之学渐入于中国，而又有一日本焉为之中间之驿骑。于是日本所造译西语之汉文，以混混之势而侵入我国之文学界。好奇者滥用之，泥古者唾弃之，二者皆非也。..日人所定之语虽有来精确者，而创造之新语卒无以加于彼，则其不用之也谓何！..日本人多用双字，其不能通者则更用四字以表之，中国则习用单字：精密不精密之分全在于此。
　　——《论新学语之输入》　　“抽象与分类二者皆我国人之所不长”　　我国人之特质，实际的也，通俗的也。西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括（Generalization）及分析（Speaftcation）之二法，故言语之多，自然之理也。吾国人之所长宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足，至分类之事，则除迫于实际之需要外，殆不欲穷究之也，..故我中国有辩论而无名学，有文学而无文法。足以见抽象与分类二者皆我国人之所不长，而我国学术尚未达自觉（SelfconsciouSness）之地位也。况于我国夙无之学。言语之不足用岂侍论哉！
　　——《论新学语之输入》　　优人俳语足以裨阙失，拱谐笑，并用以考戏剧源流　　优人徘语大部出于演剧之际，故戏剧之源与其迁变之通。可以考焉非徒其辞之足以裨阙失，供谐笑而已。吕本中《童蒙训》云：“作杂剧，打猛诨入，却打猛浑出。”吴自牧《梦粱录》谓，”杂剧全讬故事，务在滑稽”洪迈《夷坚志》谓，”俳优侏儒，周伎之最下且贱者。然亦能因戏语而箴■时政，世目为杂剧。”然则宋之杂剧即属此种。是录之辑，岂徒足以考古，亦以存唐宋之戏曲也。
　　——《优语录》序　　哲学与文学旨在寻求与表现真理，故不能以利禄劝　　昔司马迁推本汉武时学术之盛，以为利禄之途使然。余调一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。何则？科学之事业皆直接间接以厚生利用为旨，故未有与政治及社会上之兴味相刺谬者也。至一新世界观与新人主观出，则往往与政治及社会上之兴味不能相容。若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则又决非真正之哲学。
　　此欧洲中世哲学之以辩护宗教为务者，所以蒙极大之污辱，而叔本华所以痛斥德意志大学之哲学者也，文学亦然。■■的文学决非真正之文学也。
　　——《文学小言》　　对“诗外尚有事在”等传统观点之重新估价　　披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者。..诗人亦然。”自谓颇腾达.立登要路津，致君尧舜上，再使风俗淳”，非札子美之抱负乎？胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐”，非韩退之之忠告乎？”寂寞已甘干载笑，驰驱犹望两河平”，非陆务观之悲愤乎！如此者世谓之大诗人矣。至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处。世亦以侏儒倡优畜之。所谓“诗外尚有事在”。“一命为文人便无足观”：我国人之金科玉律也。呜呼！美术之无独立之价值也久矣！此无怪历代诗人多托于忠君爱国劝善德恶之意以自解免，而纯粹美术上之著述往往受世之迫害，而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。
　　——《论哲学家与美术家之天职》　　我国传统之纯文学“亦往往以惩动为旨”　　更转两观诗歇之方面，则詠史、怀古、感事、赠人之题目，弥满在塞唐诗界。而抒情叙事之作，十百不能得一。其有美术上之价值者以其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲、小说之纯文学亦往往以惩劝为旨。
　　其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉：——《论哲学家与美术家之天职》　　“以文学得生活”与“为文学而生活”　　吾入谓戏曲、小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也。以文学为职业，■■的文学也职业的文学家以文学得生活，专门之文学家为文学而生活。今■■的文学之途盖已开矣，吾宁闻征夫思妇之声，而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。
　　—一《文学小言》　　“所尤惬心者则在叔本华之知识论”　　自癸卯之夏以至甲辰之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。其所尤惬心者则在叔本毕之知识论，汗德（康德）之说得因之以上窥。然于其人生哲学，观其观察之精锐与议论之犀利，亦未尝不心怡神释也。后渐觉其育矛盾之处。去夏所作《红楼梦评论》，其立论虽全在叔氏之立脚地，然于第四章内已提出绝大之疑问旋悟叔氏之说半出于其主观的气质，而无关于客观的知识，此意于《叔本华及尼采》一文中始畅发之。
　　——《静安文集自序》　　叔本华关于“美术之源”的论述　　夫美术之源，出于先天抑由于经验，此西洋美学上至大之问题也。
　　叔本华之论此问题也，最为透辟。..其言（此论本为绘画及雕刻发，然可通之于诗歌小说）曰：人类之美之产于自然中者必由下文解释之，即意志千其客观化之最高级（人类）中；由自己之力与种种之情况而打胜下级（自然力）之抵抗，以占领其物质。且意志之发现于高等之阶级也，其形式必复杂。即以一树言之，乃无数之细胞（雏按，当作“纤维”）
　　合而成一系统者也。其阶级愈高，其结合愈复，人关之身体乃最复杂之系统也。各部分各有一特别之生活：具对全体也。则为求属；其互相对也，则为同僚，互相调和，以为其全体之说明，不能增也，不能减也：能如此者，则谓之美。此自然中不得多见者也。顾美之于自然中如此，于美术中则何如？或有以美术家为模仿自然者，然彼苟无美之预想存于经验之前，则安从取自然中完全之物而模仿之？又以之与不完全者相区别哉？且自然亦安得时时生一人焉，于其各部分皆完全无缺哉？或又谓美术家必先于人之肢体中，观美丽之各部分，而由之以构成美丽之全体，此又大愚不灵之说也。即今如此，彼又何自知美丽之在此部分而非彼部分哉？故美之知识断非自经验的得之，即非后天的，而常为先天的，即不然，亦必其一部分常为先天的也。
　　吾人于观人类之美后始认其美。但在真正之美术家，其认识之也极其明速之度，而其表出乏也胜乎自然之为。此由吾人之自身即意志，而于此所判断及发见者，乃意志于最高级之完全之客观化也。
　　唯如是，吾人斯得有美之预想，而在真正之天才，于美之预想外，更伴以非常之巧力。被子特别之物中认全体之理念，遂解自然之嗫嚅之言语而代言之，即以自然所百计而不能产出之美，现之于绘画及雕刻中，而若语自然曰：“此即汝之所欲言而不得者也。”苟有判断之能力者，必将应之曰：“是。”唯如是，故希腊之天才能发见人类之美之形式，而永为万世雕刻家之模范。唯如是，故吾人对自然于特别之境遇中所偶然成功者，而得认其美。此美之预想乃自先天中所知者，即理想的也；比其现于美术也，则为实际的。何则？
　　此与后天中所与之自然物相合故也。如此，美术家先天中有美之预想，而批评家于后天中认识之。此由美术家及批评家乃自然之自身之一部，而意志于此客观化者也。哀姆攀独克尔曰：“同者唯同者知之。”故唯自然能知自然，唯自然能言自然。则美术家有自然之美之预想，固自不足怪也。
　　芝诺芬述苏格拉底之言曰，希腊人之发见人类之美之理想也，由于经验。即集合种种美丽之部分，而于此发见一膝：子彼发见一臂。此大谬之说也。不幸而此说又蔓延于诗歌中。即以狭斯丕尔言之，谓其戏曲中所描写之种种之人物，乃其一生之经验中所观察者，而极其全力以摸写之者也。然诗人由人性之预想而作戏曲，小说，与美术家之由美之预想而作绘画及雕刻无以异。唯两者于其创造之途中，必须育经验以为之补助。夫然，故其先天中所已知者，得唤起而入于明晰之意识。”而后表出之事乃可得而能也。（英译《意志及观念之世界》）
　　——《红楼梦评论》　　“美术者，离充足理由之原则而观物之道也”　　叔氏谓吾人之知识无不从充足理由之原则者，独美术之知识不然。
　　其言曰：一切科学无不从充足理由原则之某形式者。科学之题目但现象耳，现象之变化及关系耳。今有一物焉超乎一切变化关系之外，而为现象之内容，无以名之，名之曰实念。问此实念之知识为何？曰：美术是已。夫美术者实以静观中所得之实念，寓诸一物焉而再观之。
　　由其所寓之物之区别，而或谓之雕刻，或谓之绘画，或谓之诗歌、音乐。然其惟一之渊源则存于实念之知识，而又以传播此知识为其唯一之目的也。一切科学皆从充足理由之形式，当其得一结论之理由也，此理由又不可无他物以为之理由，他理由亦然。譬诸混混长流，永无停滞之日。譬诸旅行者，数周地球，而曾不得见天之有涯、地之有角。美术则不然，固无往而不得其息肩之所也。彼由理由结论之长流中，拾其静观之对象而使之孤立于吾前。而此特别之对象，其在科学中也，则藐然全体之一部分耳；而在美术中则遽而代表其物之种族之全体。空间时间之形式对此而失其效，关系之法则至此而穷于用。故此时之对象非个物，而但其实念也。吾人于是得下美术之定义曰：美术者离充足理由之原则而观物之道也。此正与由此原则观物者相反对。后者加地平线，前者如垂直线：后者之延长屋无赐，而前者得于某点割之。后者合理之方法也，惟应用于生活及科学；前者天才之方法也，惟应用于美术；后者雅里大德勒之方法，前者柏拉图之方法也；后者如终风暴雨，震憾万物而无始终、无目的；前者如朝日漏于阴云之罅，金光直射，而不为风雨所摇。后者如瀑布之水，瞬息变易，而不舍昼夜；前者如涧畔之虹，立于鞳鞺澎湃之中而不改其色彩。（英泽《意志及观念之世界》）
　　夫充足理由之原则吾人知力最普遍之形式也。而天才之观美也乃不沾沾于此。此说虽本于希尔列尔（schiller）之“游戏冲动”说，然其为叔氏美学上重要之思想，无可疑也。
　　——《叔本华与尼采》　　“天才者，不失其赤子之心者也”　　叔本华之天才论曰：天才者不失其赤子之心者也。盖人生至七年后，知识之机关即脑之质与量已达完全之域；而生殖之机关尚未发达。故赤子能感也，能思也，能教也。其爱知识也较成人为深，而其受知识也亦视成人为易。一言以蔽之，日：彼之知力盛于意志而已，即彼之知力之作用远过于意志之所需要而已。故自某方面观之，凡赤子皆天才也；又，凡天才，自某点观之，皆赤子也。音海尔台尔（Herder）谓格代（Goethe）曰“巨孩”。音乐大家穆差德（mozart）亦终生不脱孩气。休利希台额路尔谓彼曰：彼于音乐，幼而惊其长老；然十一切他事，则壮而常有童心者也。（英译《意志及观念之世界》）
　　..叔氏于其伦理学及形而上学所视为同一意志之发现者，于知识论及美学上则分之为种种之阶级，故古今之崇拜天才者殆未有如叔氏之甚者也。
　　——《叔本华与尼采》　　大诗人“能见人之所不能见，而言人之所不能言”　　叔氏以持知力的贵族主义故，于其伦理学上虽奖卑屈（Humility）
　　之行，而于其美学上大非谦逊（modesty）之德，曰：人之观物之浅深明暗之度不一，故诗人之阶级亦不二。当其描写所观也，人人殆自以为握灵蛇之珠、抱荆山之玉矣。何则？彼于大诗人之诗中，不见其所描写者或逾于自己。非大诗人之诗之果然也，彼之肉眼之所及实止于此。故其观美术也，亦如其观自然，不能越此一步也。惟大诗人见他人之见解之肤浅，而此外尚多描写之余地，始知己能见人之所不能见，而言人之所不能言。故彼之著作不足以悦时人，只以自赏而已。若以谦逊为教，则将并其自赏者而亦夺之乎？（英译《意志及观念之世界》）
　　——《叔本华与尼采》　　暂学家与诗人之价值，“不存于实际而存于理论，不存于主观而存于客观”　　一切俗子因其知力为意志所束缚故，但适于一身之目的，由此目的出，于是有俗滥之画，冷淡之诗，阿世媚俗之哲学。何则？彼等自己之价值但存于其一身一家之福祉，而不存于真理故也。帷知力之最高者，其真正之价值不存于实际，而存于理论，不存于主观而存于客观，耑耑焉力索宇宙之真理而再现之。于是彼之价值超乎个人之外，与人类自然之性质异。如彼者，果非自然的欤？宁超自然的也。..故图画也，诗歌也，思索也，在彼则为目的，而在他人则为手段也。彼牺牲其一生之福祉，以殉其客观上之目的，虽欲少改焉而不能。（英译《意志及观念之世界》）
　　叔氏之崇拜天才也如是。
　　——《叔本华与尼采》　　“美术之知识全为直观之知识”　　美术之知识全为直观之知识。而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也尤重于科学。..科学上之所表者概念而已矣。美术上之所表者则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓“实念”
　　者是也。故在在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等皆呈于吾人之耳目者。唯诗歌（并戏剧小说言之）一道虽借概念之助，以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否，诗之所以多用比兴者，其源全由于此也。..诗歌之所写者人生之实念，故吾人于诗歌中可得人生完全之知识。故诗歌之所写者人及其动作而已。而历史之所述，非此入即彼人，非此动作即彼动作，其数虽巧历不能计也，然此等事实不过同一生活之欲之发现。故吾人欲知人生之为何物，则读诗歌贤于历史远矣。
　　——《叔本华之哲学及其教育学说》　　（三）诗的鉴赏论　　美学“定美之标准与文学上之原理”　　且定美之标准与文学上之原理者，亦唯可于哲学之一分科之美学中求之。虽有文学上之天才者无俟此学之教训，而无才者亦不能以此等抽象之学问养成之，然以有此等学故，得使旷世之才稍省其劳力，而中智之人不惑于歧途，其功固不可没也。
　　——《奏定经学科大学文学科大学章程书后》　　中西许多古典名著，“亦哲学，亦文学”　　至文学与哲学之关系，其密切亦不下于经学。今夫吾国文学上之最可宝贵者，孰过于周秦以前之古典乎？《系辞》上下传实与《孟子》、戴记等为儒家最粹之文学。若自其思想言之，则又纯粹之哲学也。今不解其思想，而但玩其文辞，则其文学上之价值已失其大半。此外周秦诸子亦何莫不然。自宋以后，哲学渐与文学离。然如《太极图说》《通书》《正蒙》《皇极经世》等，自文辞上观之，虽欲不谓之工，岂可得哉！
　　此外如朱子之于南宋，阳明之于明，非独以哲学鸣，言其文学，亦断非同时龙川、水心及前后七子等之所能及也。凡此诸子之书，亦哲学，亦文学。今舍其哲学而徒研究其文学，欲其完全解释，安可得也！西洋之文学亦然。柏拉图之《问答篇》。鲁克来谑斯之《物性赋》，皆具哲学文学二者之资格。
　　——《奏定经学科大学文学科大学章程书后》　　对悲剧、喜剧的欣赏均源于“势力之欲”　　常人对戏剧之嗜好亦由势力之欲出。先以喜剧（即滑稽剧）言之。
　　夫能笑人者必其势力强于被笑者也。故笑者实吾人一种势力之发表。然人于实际之生活中，虽遇可笑之事，然非其人为我所素狎者，或其位置远在吾人之下者，则不敢笑。独于滑稽剧中，以其非事实故，不独使人能笑，而且使人敢笑。此即对喜剧之快乐之所存也。悲剧亦然。霍雷士曰：“人生者：自观之者言之，则为一喜剧；自感之者言之，则又为一悲剧也。”自吾人思之，则人生之运命固无以异于悲剧。然人当演此悲剧时，亦俯首杜口，或故示整暇，波浪而过耳。欲如悲剧中之主人公，且演且歌，以诉其胸中之苦痛者，又谁听之而谁怜之乎？夫悲剧中之人物之无势力之可言，固不待论，然敢鸣其苦痛者与不敢鸣其痛苦者之间，其势力之大小必有辨矣。夫人生中固无独语之事，而戏曲则以许独语故，故人生中久压抑之势力独于其中筐倾而筐倒之。故虽不解美术上之趣味者亦于此中得一种势力之快乐。普通之人之对戏曲之嗜好，亦非此不足以解释之矣。
　　——《人间嗜好之研究》　　悲剧“示人生之真相，又示解脱之不可已”　　昔雅里大德勒于诗论中谓：悲剧者所以感发人之情绪而高上之，殊如恐惧与悲悯，之二者为悲剧中固有之物，由此感发而人之精神于焉洗涤。故其目的伦理学上之目的也。叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点，而于悲剧之中又特重第三种，以其示人生之真相，又示解脱之不可已故。故美学上最终之目的与伦理学上最终之目的合。
　　——《红楼梦评论》　　《红楼梦》这一“宇宙之大著述”的悲剧遭遇　　且法斯德（按，浮士德）之苦痛，天才之苦痛。宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也，其存于人之根抵者为独深，而其希救济也为尤切。作者一一掇拾而发挥之，我辈之读此书者宜如何表满足感谢之意哉！而吾人于作者之姓名尚未有确实之知识，岂徒吾侪寡学之羞，亦足以见二百余年来，吾人之祖先对此宇宙之大著述如何冷淡遇之也！谁使此大著述之作者不敢自署其名？此可知此书之精神大背于吾国人之性质，及吾人之沉溺于生活之欲而乏美术之知识有如此也！然则予之为此论，亦自知有罪也矣！
　　——《红楼梦评论》　　美术的“理想亦视人生之缺陷逼仄而趋于莫反对之方面”　　美术之价值，对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值也。其材料取诸人生，其理想亦视人生之缺陷逼仄而趋于其反对之方面。如此之美术唯于如此之世界、如此之人生中，始有价值耳。
　　——《红楼梦评论》　　“宗教之慰藉，理想的；而美术之慰藉，现实的”　　吾人对宗教之兴味存于未来，而对美术之兴味存于现在。故宗教之慰藉，理想的；而美术之慰藉，现实的也。而美术之慰藉中尤以文学为尤大。何则？雕刻图画等其物既不易得，而好之之误则留意于物之弊，固所不能免也。若文学者则求之书籍而已无不足，其普遍便利决非他美术所能及也。故此后中学校以上宜大用力千古典一科。虽美术上之天才不能由此养成之，然使有解文学之能力，爱文学之嗜好，则其所以慰空虚之苦痛而防卑劣之嗜好者，其益固已多矣。
　　——《去毒篇》　　诗人观物，“能就个人之事实，而发见人类全体之性质”　　自我朝考证之学盛行，而读小说者亦以考证之眠读之。于是评《红楼梦》者纷然索此书之主人公之为谁。此又甚不可解者也。夫美术之所写者非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质贵具体而不贵抽象，于是举人类全体之性质置诸个人之名字之下，譬诸“副墨之子”、“洛诵之孙”，亦随吾人之所好名之而已。善于观物者能就个人之事实，而发见人类全体之性质。今对人类之全体，而必规规焉求个人以实之，人之知力相越岂不远哉！故《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，谓之子虚乌有先生可，即谓之纳兰容若，谓之曹雪芹，亦无不可也。
　　——《红楼梦评论》　　古今之大文学无不以自然（心灵的，文字的）胜　　元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也，其作剧也，非有藏之名山、传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。
　　——《宋元戏曲史》　　“除却‘天然’，欲赠浑无语”　　窈窕燕姬年十五。惯曳长裾，不作纤纤步。众里嫣然通一颜，人间颜色如尘上。一树亭亭花乍吐。除却“天然”，欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。
　　——《苕华词•蝶恋花》　　优美、壮美的判断为“先天的判断”　　优美及宏壮之判断之为先天的判断，自汗德（康德）之《判断力批评》后，殆无反对之者。此等判断既为先天的，故亦普遍的必然的也。
　　易言以明之，即一艺术家所视为美者，一切艺术家亦必视为美，此汗德（康德）之所以于其美学中预想一公共之感官者也。
　　——《古雅之在美学上之位置》　　古雅——美育普及之津梁　　古雅之能力能由修养得之，故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力。又，虽不能喻优美及宏壮之价值者，亦得于优美宏壮中之古雅之原质，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。故古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美及宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大、成效较著可也。
　　——《古雅之在美学上之位置》　　“神、韵、气、味”属于“第二形式之羹”　　凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰“神”，曰“韵”，曰“气”，曰“味”，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然。古雅之价值大抵存于第二形式。西汲之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美宏壮远在贾马班张之下，而吾人之嗜之也亦无逊于彼者，以雅故也。甫丰之于文不必工于苏、王，姜夔之于词且远逊于欧、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。由是观之，则古雅之原质为优美及宏壮中不可缺之原质，且得离优美宏壮而有独立之价值，则固一不可诬之事实也。
　　——《古雅之在美学上之位置》　　古雅的判断为“后天的判断”　　吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作。古代之文学虽至拙劣，自吾人读之，无不古雅者。若自古人之眼观之，殆不然矣。故古雅之判断，后天的也，经验的也，故亦特别的也，偶然的也。此由古代表出第一形式之道，与近世大异，故吾人睹其遗迹，不觉有遗世之感随之，然在当日则不能。若优美及宏壮则固无此时间上之限制也。
　　——《古雅之在美学上之位置》　　“嗟尔（自然美）不能言，安得同把臂”　　人生苦局促，俯仰多悲悸。山川非吾故，纷然独相媚。嗟尔不能言，安得同把臂。
　　——《游通州湖心亭》　　“生平几见汝（自然美），对面着不识，今夕独何夕，着意媚孤客”　　片月挂东林，垂垂两岸白。小松如人长，离立四五尺。老桑最丑怪，亦复可怡悦。疏竹带轻飔，摇摇正秀绝。生平几见汝，对面若不识，今夕独何夕，着意媚孤客。非徒豁双眸，直欲奋六翮。此顷能百年，岂惜长行役。
　　——《过石门》　　“精神上之趣味”需千百年的培养　　夫物质的文明，取诸他国，不数十年而具矣。独至精神上之趣味，非千百年之培养与一二天才之出不及此。
　　——《教育偶感四则》　　“吾国人之精神，世间的也，乐天的也”　　吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨：非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之《返魂》、《长生殿》之《重圆》，其最著之一例也。《西厢记》之以《惊梦》终也，未成之作也；此书若成，吾乌知其不为续《西厢》之浅陋也！
　　——《红楼梦评论》　　美育与德育、智育之关系　　完全之人物，精神与身体必不可不为调和之发达。而精神之中又分为三部：知力、感情及意志是也。对此三者而有真美善之理想：真者知力之理想，美者感情之理想，善者意志之理想也。完全之人物不同不备真美善之三德，欲达此理想，于是教育之事起。教育之事亦分为三部：智育、德育（即意育）、美育（即情育）是也。
　　——《论教育之宗旨》　　美育“使人之感情发达，以达完美之域”　　德育与智育之必要，人人知之，至于美育有不得不一言者。盖人心之动，无不束缚于一已之利害；独美之为物，使人忘—己之利害而入于高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也。孔子言志，独与曾点；又谓“兴于诗”，“成于乐”。希腊古代之以音乐为普通学之一科，及近世希痕林（按，谢林）、希尔列尔（按，席勒）之重美育学，实非偶然也。要之，美育者一面使人之感情发达，以达完美之域；一面又为德育与智育之手段，此又教育者所不可不留意也。
　　——《论教育之宗旨》　　孔子教人，“始于美育，终于美育”　　今转而观我孔子之学说，其审美学上之理论，虽不可得而知，然其教人也，则始于美育，终于美育。《论语》曰：“小子何莫学夫诗。诗可以兴，可以观，可以群，”可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”又曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”其在古昔，则胄子之教，典于后夔；大学之事，董于乐正。然则以音乐为教育之一科，不自孔子始矣。荀子说其效曰：“乐者圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。..故乐行而志清，札修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”（《乐论》）此之谓也。故子在齐闻《韶》，则“三月不知肉味”。而《韶》乐之作，虽挈壶之童子，其视精，其行端。音乐之感人，其效有如此者。
　　且孔子之教人，于诗乐外，尤使人玩天然之美。故习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上：使门弟子言志，独与曾点。点之言曰：“莫春者，春眼既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，詠而归。”由此观之，则平日所以涵养其审美之情者可知矣。
　　之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也。
　　光风雾月不足以喻其明，泰山华岳不足以语其高，南溟渤澥不足以比其大。邵子所谓“反观”，者非欤？叔本华所谓“无欲之我”，希尔列尔（席勒）所谓“美丽之心”者非欤？此时之境界，无希望，无恐怖，无内界之争斗，无利无害，无人无我，不随绳墨而自合于道德之法则。一人如此，则优入圣域；社会如此，则成华胥之国。孔子所谓“安而行之”与希尔列尔所谓“乐于守道德之法则”者，舍美育无由矣。
　　——《孔子之美育主义》　　“美丽之心”唯可由美育得之　　希氏（按，希尔列尔即席勒）后日，更进而说美之无上之价值，曰：如人必以道德之欲克制气质之欲，则人性之两部犹未能调和也：于物质之境界及道德之境界中，人性之一部必克制之，以扩充其他部。然人之所以为人，在息此内界之争斗，而使卑劣之感脐于高尚之感觉。如汗德（康德）之严肃论中，气质与义务对立，犹非道德上最高之理想也。最高之理想存于美丽之心（beautiful soul）。其为性质也，高尚纯洁，不知有内界之争斗，而唯乐于守道德之法则。此性质唯可由美育得之。
　　（芬特尔朋《哲学史》第六百页）此希氏最后之说也。顾无论美之与善，其位置孰为高下，而美育与德育之不可离，昭昭然矣。
　　——《孔子之美育主义》　　美育应“时时与以直观之机会”　　教育者非徒以书籍教之之谓，即非徒与以抽象的知识之谓。苟时时与以直观之机会，使之于美术人生上得完全之知识，此亦属于教育之范围者也。自然科学之教授观察与实验，往往与科学之理论相并而行，人未有但以科学之理论为教授，而以观察实验为非教授者，何独于美育及德育而疑之？
　　——《叔本华之哲学及其教育学说》　　美育之“第一目的”与“第二目的”　　夫音乐之形而上学的意义（如古代希腊毕达哥拉斯及近世叔本华之音乐说），姑不具论。但就小学校所以设此科之本意言之，则（一）调和其感情，（二）陶冶其意志，（三）练习其聪明官及发声器是也。一与三为唱歌科自己之事业，而二则为修身科与唱歌科公共之事业。故唱歌科之目的自以前者为重。即就后者言之，则唱歌科之补助修身科，亦在形式而不在内容（歌词），虽有声无同之音乐，自有陶冶品性、使之高尚和平之力，固不必用修身科之材料为唱歌科之材料也。故选择歌词之标准宁从前者而不从后者。若徒以干燥拙劣之辞述道德上之教训，恐第二目的未达，而已失其第一之目的矣。
　　——《论小学校唱歌科之材料》　　唱歌科不应成为“修身科之奴隶”　　就歌词之美言之，则今日作者之自制曲，其不如古人之名作审矣。
　　或谓：古人之名作不必合于小学教育之目的与程度。然古诗中之詠自然之美及古迹者亦正不乏。此等材料以有具体的性质而可以呈于儿童之直观故，故较之道德上抽象之教训反为易解，且可与历史地理及理科中之材料相联络。而其对修身科之联络则宁与体操科等。盖一在养其感情，一在强其意志，其关系乃普遍关系，而不关于材质之意义也。循此标准，则唱歌科庶不致为修身科之奴隶。而得保其独立之位置欤？
　　——《论小学校唱歌科之材料》　　诗人品格与“观物”“创物”的关系　　古之君子，其为道也盖不同，而其所以同者则在超世之致与不可屈之节而已。其观物也，见夫类是者而乐焉；其创物也，达夫如是者而后慊焉。如屈子之于香草，渊明之于菊，王子猷之于竹，玩赏之不足而詠叹之，詠叹之不足而斯物遂若为斯人之所专有。是岂徒有讬而然哉，其于此数者必有以相契于意言之表也。
　　——《此君轩记》　　论世，滋志：传统的治诗之法仍须继承　　由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。汉人传诗皆用此法，故四家诗皆有序，序者序所以为作者之意也。毛序今存。鲁诗说之见于刘向所述者，于诗事尤为详尽。及北海郑君出，乃专用孟子之法以治诗。其于诗也，有谱有笺。谱也者所以论古人之世也；笺也者所以逆古人之志也。故其书虽宗毛公，而亦兼采三家，则以论世所得者然也。..故郑君序诗谱曰：“欲知源流清浊之所处，则循其上下而省之；欲知风化芳臭气泽之所及，则旁行而观之。”治古诗如是，治后世诗亦何独不然。
　　——《〈玉溪生诗年谱会笺〉序》　　考释古代文字之综合的方法　　文无古今，未有不文从字顺者。今日通行文字人人能读之，能解之。
　　《诗》《书》彝器亦古之通行文字，今日所以难读者，由今人之知古代不如知现代之深故也。苟考之史事与制度文物，以知其时代之情状；本之《诗》《书》以求其文之义例；考之古音以通其义之假借；参之彝器以验其文字之变化；由此而之彼，即甲以推乙，则于字之不可释、义之不可通者，必间有获焉；然后阙其不可知者以俟后之君子：则庶乎其近之矣。
　　——《毛公鼎考释序》　　“生百政治家不如生一大文学家”　　生百政治家不如生一大文学家。何则？政治家与国民以物质上之利益，而文学家与以精神上之利益。夫精神之于物质，二者孰重？且物质上之利益，一时的也；精神上之利益，永久的也。前人政治上所经营者，后人得一旦而坏之。至古今之大著述，苟其著述一日存，则其遗泽且及于千百世而未沫。故希腊之有鄂谟尔（荷马）也，意大利之有唐旦（但丁）也，英吉利之有狭斯丕尔（莎士比亚）也，德意志之有格代（歌德）也：皆其国人人之所尸而祝之、仕而稷之者，而政治家无与焉。何则？
　　彼等诚与国民以精神上之慰藉，而国民之所恃以为生命者。若政治家之遗泽决不能如此广且远也。
　　——《教育偶感四则》　　“谁能妄把平成业，换却平生万首诗”　　坐致虞唐亦太痴，许身稷契更奚为！谁能妄把平成业，换却乎生万首诗。
　　——《坐致》　　“我国之重文学不如泰西”　　试问我国之大文学家有足以代表全国民之精神，如希腊之鄂谟尔、英之狭斯丕尔、德之格代者乎？吾人所不能答也。其所以不能答者，殆无其人欤？抑有之而吾人不能举其人以实之欤？二者必居一焉。由前之说，则我国之文学不如泰西；由后之说，我国之重文学不如泰西。前说我所不知；至后说则事实较然，无可讳也。
　　——《教育偶感四则》　　应重视“文学自己之价值”，不应“视为政治教育之手段”　　又观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。如此者其亵渎哲学与文学之神圣之罪固不可逭，欲求其学说之有价值，安可得也？故欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段而后可。汗德伦理学之格言日：”当视人人为一目的，不可视为手段。”岂特人之对人当如是而已乎？对学术亦何独不然。然则彼等言政治则言政治已耳，而必欲读哲学文学之神圣，此则大不可解者也。——《论近年之学术界》　　“肃霜”“涤场”：结合文字结构与实地直观以解古诗一例　　《诗•豳风》：“九月肃霜，十月涤场。”《传》：”肃，缩也。
　　霜降而收缩万物。涤，埽也，场工毕入也。”案，此二句乃与“一之日觱发，二之日栗烈”同例，而不与“七月流火，九月授衣”同例。“肃霜”“涤场”皆互为双声，乃古之联緜字，不容分别释之。“肃霜”犹言肃爽，“涤场”犹言涤荡也..九月肃霜”谓九月之气清高颢白而已。
　　至十月，则万物摇落无余矣。与“觱发”“栗烈”，由风寒而进入气寒者，遣词正同。癸亥之岁，余再来京师，离南方之卑湿，乐北土之爽皑。九十月之交，天高日晶，木时尽脱，因会得“肃霜”“滌场”二语之妙，因为之说云。
　　——《“肃霜”“滌场”说》　　“十七字”与“数千言”，备极莫妙　　“驾彼四牡，四牡项领。我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”以《离骚》《远游》数千言言之而不足者，独以十七字尽之，岂不诡哉！然以讥屈子之文胜，则亦非知言者也。
　　——《文学小言》　　“文章诚无用，用亦未为贤”　　少读陶杜诗，往往说饥寒。自来夸毗子，焉知生事艰。子云美笔札，邀游五侯间。孔璋檄豫州，矢在袁氏弦。魏台一朝建，书记又翩翩。文章诚无用，用亦未为贤。青春弄鹦鹉，素秋纵鹰鹯。咄咄扬子云，今为人所怜。
　　——《詠史》（癸丑）　　杜诗与“诗史”　　杜诗云：“径须相就饮一斗，恰有三百青铜钱。”此至德勿长安酒价也。“岂闻匹绢值万钱”，此广德间蜀中绢价也。“云帆转遼海，粳稻来东吴”，此天宝间渔阳海运事也。三者史所不载，而于工部诗中见之，此其所以为“诗史”欤？
　　——《东山杂记》　　注杜诗者之“伪作”与“支离”　　此书所集诸家注，其名重者率伪作也。东坡注之伪，宋洪客斋已言之。余如王原叔，仁宗时人，征引新史，犹可说也；乃引沈存中《梦溪笔谈》，岂不可笑！盖书肆中人一手所为也。观翁。
　　杜诗须读编年本，分类本最可恨。
　　偶阅数篇注，支离可哂。少陵名重，身后乃遭此酷，真不幸也！
　　——《<宋刊分类集注杜工部诗>跋》　　“戏曲之体”何必“卑于史传”　　胡元瑞谓韩苑洛以关汉卿比司马子长，“大是词场猛诨”。余谓：汉卿诚不足道；然谓戏曲之体卑于史传，则不敢言。意大利人之视唐旦，英人之视狭斯丕尔，德人之视格代较吾国人之视司马子长，抑且过之。
　　之数人易尝非戏曲家耶？
　　——《录曲余谈》　　明清之曲论述评　　曲之为体既卑，为时尤近，学士大夫论之者颇少。明则王元美《曲藻》略具鉴裁，胡元瑞《笔丛》稍加考证。臧晋叔、何元朗虽以知音自命，然其言殊无可采。国朝唯焦理堂《籥录》可比少室，融斋《艺概》略似弇州。若李调元《曲话》、杨恩寿《词余丛话》等，均所谓不知而作者也。
　　——《录曲余谈》　　从《元刊杂剧三十种》可见“元剧之真面目”　　今此编三十种中，其十三种臧选有之，其余十七种皆海内孤本，并有自元以来未见著录者，有明中叶后人所不得见者。于是传世元剧骤增至一百十有六种。即与臧选复出者，体制文字亦大有异同，足供比勘之助。且臧选刊于明万历间，《西厢》刊本世号最善者亦仅明季翻刊周宪王本。故南戏尚有元刊本，而北剧则无闻焉。凡戏剧诸书经后人写刊者，往往改易体例，增损字句。此本虽出坊间，多讹别之字，而元剧之真面目独赖是以见，诚可谓惊人秘笈矣！
　　——《<元刊杂剧三十种>序录》　　“南北书派”之说不尽可信。　　阮文达公作南北书派论，世人推为创见。然世所传北人书皆碑碣，南人书多简尺。北人简尺世无一字传者，然敦煌所出萧涼草书札，与羲献规摹亦不甚远。南朝碑板则如《始兴忠武王碑》之雄劲，《瘗鹤铭》之浩逸，与北碑自是一家眷属也。此造象若不著年号地名，又准能知为梁朝物耶？不知文达见此，又将何说也。
　　——《梁虞思美造象跋》（壬戌）　　我国绘事自为一宗　　三代损益，文质殊尚；五方悬隔，嗜好不同。或以优美宏壮为宗，或以古雅简易为尚。我国绘事自为一宗：绘影绘声则有所短，一邱一壑则有所长。
　　——《<中国名画集>序》　　画的新旧分界：“无笔墨可寻”与“笔意主动”　　《高昌壁画》及《石鼓考释》今晨待送乙老，渠谓此事可得数旬探索，维即请其以笔记之，不知此老能细书否耳。维疑前十二图确为六朝人画，至十三图以后有回纥字者当出唐人，因前画均无笔墨可寻，而第十三图以后则笔意生动，新旧分界当在于此。
　　——《致罗振玉》（1916 年9 月9 日）　　画的真伪鉴定，“以气象、墨法二者决之”　　巨师画，乙老前言前半似河阳，维已疑董、巨同出右丞，巨公当有此种笔法。..维于观明以后画无丝毫把握，唯于董巨或能知之；且如此大卷，必有惊心动魄之处，以”气象”、“墨法”二者决之，可无误也。
　　——《致罗振玉》（l916 年11 月1 日）　　画“无士夫气息”，多属伪作　　叔通寄来黄晦木画幅属题。弟以其款字凡近，又墨不著绢；疑为后添：而所画亦系福禄长春寿意，绝无士夫气息：定为非真。..弟不知画，以“神气”，取之，或不致误。
　　——《致蒋妆藻》（1924 年5 月3 日）　　艺术品的收藏与劫难　　今夫成而必亏者，时也；往而不返者，器也。江陵末造，见玉轴之扬灰；宣和旧藏，与降旛而北去。文武之道既尽、昆明之劫方多。即或脱坠简于秦余，逸焦桐于■下。然且天吴紫凤，坼为牧竖之农；长康探微，辱于酒家之壁：同揉玉石，终委泥涂。又或幸遘收藏；并遭著录“而兰亭茧纸，永闷昭陵；争坐遗文，竟分安氏。中郎帐中之帙，仅与主朗同观，博士壁中之书，不许晁生转写。此则叔疑之登龙断；众议其私；阳虎之窃大弓，当书为盗者矣。
　　——《〈中国名画集〉序》　　（四）诗的发展论　　我国学术思想的历史演蛮与外来思想之关系　　外界之势力之影响于学术，岂不大哉！自周之衰，文王周公势力之瓦解也，国民之智力成熟于内，政治之纷乱乘之于外，上无统一之制度，下迫于社会之要求，于是诸子九流各创其学说，于道德、政治、文学上灿然放万丈之光焰。此为中国思想之能动时代。自汉以后，天下太平。
　　武帝夏以孔子之说统一之。其时新遭秦火，儒家唯以抱残守缺为事；其为诸子之学者亦但守其师说，无创作之思想：学界稍稍停滞矣。..自六朝至于唐室，而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾国思想受动之时代。
　　然当是时，吾国固有之思想与印度之思想互相并行，而不相化合。至宋儒出而一调和之。此又由受动之时代出，而稍带能动之性质者也。自宋以后以至本朝，思想之停滞略同于两汉。至今日而“第二之佛教”又见告矣，西洋之思想是也。
　　——《论近年之学术界》　　“中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助”　　余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。且居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴而中学能兴者，亦未有中学不兴而西学能兴者。
　　——《国学丛刊序》　　“凡一代有一代之文学”　　凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，旨所谓“一代之文学”，而后世莫能继焉者也。
　　——《宋元戏曲史自序》　　“模仿之文学是文■的文学与■■的文学之记号”　　人亦有言：“名者，利之宾也。”故文■的文学之不足为真文学也，与■■的文学同。古代文学之所以有不朽之价值者，岂不以无名之见者存乎？至文学之名起，于是有因之以为名者；而真正文学乃复托于不重于世之文体以自见。逮此体流行之后，则又为虚车矣。故模仿之文学是文■的文学与■■的文学之记号也。
　　——《文学小言》　　先秦至清，诗人表现个性之概观　　屈子感自己之感，言自己之言者也。宋玉景差感屈子之所感而言其所言，然亲见屈子之境遏与屈子之人格、故其所言亦殆与言自己之言无异。贾谊、刘向其遇略与屈子同，而才则逊矣。王叔师以下，但袭其貌而无真情以济之。此后人之所以不复为楚人之词者也。
　　屈子之后，文学上之雄者、渊明其尤也。韦、柳之视渊明。其如贾刘之视屈子乎？彼感他人之所感而言他人之所言，宜其不如李杜也。
　　宋以后之能感自己之感、言自己之言者，其唯东坡乎？山谷可谓能言其言矣，未可谓能感所感也。遗山以下亦然。若国朝之新城，岂徒言一人之言已哉，所谓“莺偷百鸟声”者也！
　　——《文学小言》　　周代诗乐二家分途之后的历史演变　　诗乐二家，春秋之季已自分途。诗家习其义，出于古师儒。孔子所云言诗、诵诗，学诗者，皆就其义言之，其流为齐鲁韩毛四家。乐家传其声，出于古太师氏。子贡所问于师乙者，专以其声言之，其流为制氏诸家。诗家之诗，士大夫习之，故诗三百篇至秦汉具存。乐家之诗惟伶人世守之，故子贡时尚有风、雅、颂、商、齐诸声，而先秦以后仅存二十六篇，又亡其八篇。且均被以“雅”名。汉魏之际，仅存四五篇（王深宁，《汉书艺文志考》谓：乐家雅歌诗四篇即杜夔所传四篇。是西汉末已只存四篇），后又易其三。讫永嘉之乱，而三代之乐遂全亡矣。二家本自殊途，不能相通。世或有以此绳彼者，均未可谓为笃论也。
　　——《汉以后所传周乐考》　　古之“巫风”，周之“八蜡”与戏剧起源的关系。　　歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。..古代之巫实以歌舞为职，以乐神人者也。商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。
　　及周公制礼，礼秩百伸，而定其祀典。官有常职，礼有常数，乐有常节，古之巫风稍杀。然其余习犹有存者：方相氏之驱疫也，大蜡之索万物也：皆是物也。故子贡观于蜡，而曰“一国之人皆若狂”。孔子告以“张而不弛，文武不能”。后人以”八蜡”为“三代之戏礼”（《东坡志林》），非过言也。
　　——《宋元戏曲史》第一章　　“后世戏剧当自巫、优二者出”　　要之，巫与优之别：巫以乐神而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之忧颇复相类。后世戏剧当自巫优二者出：而此二者，固未可以后世戏剧视之也。
　　——《宋元戏曲史》第一章　　“八蜡，三代之戏礼也”　　《东坡志林》云：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不能免也，因附以礼义，亦曰不徒‘戏’而已矣。祭必有尸；无尸曰奠，始死之奠与释奠是也。今蜡谓之祭，益有尸也。‘猫虎’之尸，谁当为之？非倡优而谁？‘葛带榛杖’，以丧老物；‘黄冠”草笠’，以尊野服：皆戏之道也。子贡观蜡而不悦，孔子譬之曰：，一张一弛，文武之道’，盖为是也。”其言“八蜡”为戏札甚当，唯不必倡优为之耳。
　　——《录曲余谈》　　“追原戏曲之作，实亦古诗之流”　　粤自“贸丝”“抱布”，开叙事之端，“织素”“裁衣”，肇代言之体。追原戏曲之作，实亦古诗之流。所以穷品性之纤微，极遭遇之变化，激荡物态，抉发人心，舒轸哀乐之余，摹写声容之末，婉转附物，惆怅切情，虽雅颂之博徒，亦滑稽之魁桀。唯语取易解，不以鄙俗为嫌，事贵翻空，不以悠谬为讳。庸人乐于染指，壮夫薄而不为。遂使陋巷言怀，人人青紫；香闺寄怨，字字桑间：抗志极于利禄，美谈止于兰芍；意匠同于千手，性格歧于一人：岂托体之不尊，抑作者之自弃也？然而明昌一编，尽金源之文献：吴兴百种，抗皇元之风雅。百年之风会成焉，三朝之人文系焉。况乎第其卷帙，轶两宋之诗余；论其体裁，开有明之制义；考古者征其事，论世者观其心，游艺者玩其辞，知音者辨其律：此则石渠存目，不废《雍熙》；洙泗删诗，犹存郑卫者矣。
　　——《曲录自序》（二）　　汉魏以来我国戏剧的历史演进　　我国戏剧，汉魏以来与百戏合；至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐借歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主。至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。
　　——《宋元戏曲史》第十六章　　“汉之角觗，于鱼龙百戏外，兼搬演古人物”　　戏曲者谓以歌舞演故事也。古乐府中如《焦仲卿妻》诗、《木兰辞》《长恨歌》等，虽詠故事而不被之歌舞，非戏曲也。“拓枝”“菩萨蛮”之队虽合歌舞而不演故事、亦非戏曲也。唯汉之角抵，于鱼龙百戏外，兼搬演古人物。张衡《西京赋》曰：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。”..则所搬演之人物且自歌舞。然所演者实仙怪之事，不得云“故事”也。演故事者始于唐之“大面”、“拨头”、“踏摇娘”
　　等戏。
　　——《戏曲考原》　　合歌舞以演一事，始于北齐　　古之徘优但以欧舞及戏谑为事。自汉以后则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源实自此始。
　　——《宋元戏曲史》第一章　　唐代“滑稽戏”与“歌舞戏”之比较　　此种滑稽戏始于开元，而盛于晚唐。以此与歌舞戏相比较：则一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事：一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施干他处：此其相异者也。而此二者之关纽实在“参军”一戏。..要之，唐五代戏剧，或以歌舞为主而失其自由，或演一事而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。
　　——《宋元戏曲史》第一章　　金元戏曲之兴，源于宋代　　楚辞之作，《沧浪》《凤兮》二歌先之。诗余之兴，齐梁小乐府先之。独戏曲一体崛起于金元之间，于是有疑其出自异域而与前此之文学无关系者。此又不然。尝考其变迁之迹，皆在有宋一代，不过因金元人音乐上之嗜好而日益发达耳。
　　——《戏曲考原》　　宋金二代始有纯粹演故事之剧　　唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代，而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。
　　——《宋元戏曲史》第七章　　宋人杂剧纯以诙谐为主，不能彼以歌舞　　此种滑稽剧宋人亦谓之杂剧，或谓之杂戏。吕本中《童蒙训》曰：“作杂剧者，打猛诨入。却打猛诨出。”吴自牧《梦粱录》亦云：“杂剧全用故事，务在滑稽。”孟元老《东京梦华录》云：“圣节内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑。”则无使人时可知。是宋人杂剧固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。但其中脚色较为著明，而布置亦相复杂，然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远。
　　——《宋元戏曲史》第二章　　“傀儡”与“影戏”均有助于戏剧之进步　　至与戏剧更相近者则为傀儡。..《梦粱录》云：”凡傀儡敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。（中略）大抵弄此，多虚少实，如《巨灵神》、《朱姬大仙》等也。”则宋对此戏实与戏剧同时发达，其以敷演故事为主，且较胜于滑稽剧。此于戏剧之进步上，不能不注意者也。
　　傀儡之外，似戏剧而非真戏剧者，尚有影戏，此则自宋始有之。..影戏之为物，专以演故事为事，与傀儡同。此亦有助于戏剧之进步者也。——《宋元戏曲史》第三章　　宋之小说、演史等大有助于戏剧之发达　　宋之滑稽戏虽托故事以讽时事，然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说实有力量。..今日所传之《五代平话》实演史之遗，《宣和遗事》殆小说之遗也。此种说话以叙事为主，与滑稽剧之但讬故事者迥异。其发达之迹虽略与戏曲平行，而后世戏剧之题目多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发达者实不少也。
　　——《宋元戏曲史》第三章　　宋之大曲，便于叙事，难于“完全演一故事”　　此种大曲遍数既多，虽便于叙事，然其动作皆有定则，欲以完全演一故事，固非易易。且现存大曲皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。
　　——《宋元戏曲史》第四章　　杨诚斋《归去来辞引》为元人套数杂剧之祖　　此曲（按，杨诚斋《归去来辞引》）不著何调，前后凡四调，每调三叠而十二叠，通用一韵，其休于大曲为近。虽前此如东坡《哨遍》隐栝《归去来辞》者，亦用代言体，然以数曲代一人之言，实自此始。要之，曾、董大曲开董解元之先，此曲则为元人套数、杂剧之祖。故戏曲之不始于金元，而于有宋一代中变化者，则余所能信也。
　　——《戏曲考源》　　合若干宫调以詠一事，谓之“诸宫调”　　所以名“诸宫调”者，则由北宋人叙事只用大曲、传踏二种。大曲长者至一二十遍，然首尾同一官调，固不待言。传踏只以一小令叠十数阕而成。其初以一阕詠一事。后乃合十余阕而詠之。（如石曼卿《拂霓裳》、赵德麟《蝶恋花》之属）然用同一曲，亦同一官调也。惟此编（按，《董西厢》）每一官调多则五六曲，少或二三曲，即易他官调。合若干宫调以泳一事，故有诸宫调之称。
　　——《董西厢》，见《庚辛之间读书记》　　元初之鹰科目，实为杂剧发达之因　　沈德符《万历野获编》（卷二十五）及臧懋循，《元曲选序》，均谓蒙古时代曾以词曲取士，其说固诞妄不足道。余则谓元初之废科目，却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金时科目之学最为浅陋。（观刘祁《归潜志》卷七、八、九数卷可知。）此种人士一旦失所业，固不能为学术上之事，而高文典册，又非其所素习也；适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作遂为千古独绝之文字。
　　——《宋元戏曲史》第九章　　元之杂剧大家文字“独绝千古”，学问、胸襟远不相称　　杂剧大家如关、王、马、郑等，皆名位不著，在士人与介优之间。
　　故其文字诚有独绝千古者，然学问之弇陋与胸襟之卑鄙亦独绝千古。戏曲之所以不得与于文学之末者，未始不由于此。至明而士大夫亦多染指戏曲，前之东嘉，后之临川，皆博雅君子也。至国朝孔季重、洪昉思出。始一扫数百年之芜秽，然生气亦略尽矣。
　　——《录曲余谈》　　北剧南戏之发达“限于元代”　　北剧南戏皆至元而大成，其发达亦至元代而止。嗣是以后，则明初杂剧如谷子敬、贾仲名辈，矜重典丽，尚似元代中叶之作。至仁宣间，而周宪王有燉最以杂剧知名。..其词虽谐稳，然元人生气，至是顿尽。..此后唯王渼陂（九思）、康对山（海）皆以北曲擅场，而二人所作《杜甫游春》《中山狼》二剧均鲜动人之处。徐文长（渭）之《四声猿》，虽有佳处，然不逮元人远甚。..南戏亦然。此戏明中叶以前，作者寥寥，至隆、万后始盛，而尤以吴江沈伯英（璟）、临川汤义仍（显祖）为巨孽。沈氏之词，以合律称，而其文则庸俗不足道。汤氏才思诚一时之隽，然较之元人，显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛论也。
　　——《宋元戏曲史》第十六章　　元杂剧在戏曲史上的两大进步　　元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。宋杂剧中用大曲者几半。大曲之为物，遍数虽多，然通前后为一曲，其次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便。其用诸宫调者则不拘于一曲，凡同在一宫调中之曲，皆可用之。顾一官调中，虽或有联至十余曲者，然大抵用二三曲而上。移宫换韵，转变至多，故于雄肆之处稍有欠焉。元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲必在十曲以上，其视大曲为自由，而较诸官调为雄肆。且于正官之“端正好”、“货郎儿”、“煞尾”，仙吕宫之“混江龙”、“后庭花”、“青哥儿”，南吕官之“草池春”“鹌鹑儿”“黄钟尾”，中吕官之“道和”，双调之“□□□”“折桂令”、“梅花酒”、“尾声”：共十四曲，皆字句不拘，可以增损，此乐曲上之进步也。其二则由叙事休而变为代言体也。宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸官调虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。此二者之进步，一属形式，一瞩材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。
　　——《宋元戏曲史》第八章　　在“曲折详尽”方面，南戏较杂剧有大进步　　元剧大部限于四折，且每折限一官调，又限一人唱，其律至严，不容踰越。故庄严雄肆是其所长；而于曲折详尽犹其所短也。至除此限制，而一剧无一定之折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有自有唱者。此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。
　　——《宋元戏曲史》第十四章　　古剧“脚色”命意之进步变化：由地位而品性而气质　　隋唐以前虽有戏剧之萌芽，尚无所谓“脚色”也。参军所搬演，系石躭或周延故事。唐中叶以后乃有“参军”“苍鹘”：一为假官，一为假仆，但表其人社会上之地位而已。宋之脚色亦表所搬之人之地位职业者为多，自是以后，其变化的分三级：一表其人在剧中之地位；二表其品性之善恶；三表其气质之刚柔也。宋之脚色以“副净”为主，“副末”次之。然宋剧之以“旦”以“孤”名者不一而足，知他色亦有当场者矣。元杂剧中则当场唱者惟“正末”“正旦”。如《气英布》《单鞭夺槊》二剧第四折均以探子唱，则以正末扮探子。“《柳毅传书》第二折用电母唱，则以正旦扮电母。虽剧中之主人翁，苟于此折中不唱，则亦退居他色。故元剧脚色全以唱不唱定之。南曲既出，诸色始俱唱，然一剧之主人翁犹必为“生”“旦”。此皆表一人在剧中之地位，虽在今日，犹沿用之者也。至以脚色分别善恶，事亦颇古。《梦粱录》纪南宋影戏曰：“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间。”（卷二十）影戏如此，真戏可知。元明以后，戏剧之主人翁率以“末”“旦”或“生”“旦”为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归悉在“净”“丑”。由是脚色之分亦大有表示善恶之意。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意；其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔。故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑稽，苏颇崛强，自气质上言之，当如是耶？自元迄今，脚色之命意不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之人略也。
　　——《古剧脚色考》　　“元剧实于新文体中自由使用新言语”　　古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无，又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。..元剧实于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》《内典》外，得此而三。然其源远在宋金二代，不过至元而大成。其写景、抒情、述事之美，所负于此者实不少也。
　　——《宋元戏曲史》第十二章　　“一代之绝作”的认识与激赏，往往有待后人　　元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。明之文人始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者。（韩文靖邦奇）三百年来，学者文人大抵屏元剧不观。其见元剧者无不加以倾倒。如焦里堂《易余籥录》之说，可谓具眼矣。焦氏谓一代有一代之所胜，欲自楚骚以下撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋则专录其五冒诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。余谓律诗与词固莫盛于唐宋，然此二者果为二代文学中最佳之作否，尚瞩疑问。若元之文学，则固未有尚于其曲者也。
　　——《宋元戏曲史》第十二章　　明杂剧“比之元人，已有自然人工之别”　　明中叶后，不知北剧与南曲之分，但以长者为传奇，短者为杂剧。
　　如此书（按《盛明杂剧初集》）中汪伯玉、陈玉阳、汪昌朝诸作，皆南曲也。且折数多至七八，少则一二，更属任意。独康对山《中山狼》四折，确守元人家法。余如沈君庸等，虽用北曲，而折数次第均失元人之旧。其中文词亦唯康对山，徐文长尚可诵。然比之元人，已有自然人工之别。余则等之自邻而已。元代杂剧作者名概不著。此编所集，如康对山（海）、徐文长（渭）、汪伯玉（道昆）、陈玉阳（与郊）、王辰玉（衡）、叶六桐（宪租）、沈君庸（自征）、孟予若（称舜）、粱伯龙（辰鱼）、梅禹金（鼎祚）、卓珂月（人月）、徐野君（翙）、汪昌朝（廷讷）：其姓字爵里均在人耳目，或且正史有传，遗著尚存。而其人之显晦如彼，曲之丁拙如此。信乎文章之事，一代自有一代之长，不能以常理论也。
　　——《盛明杂剧初集》，见《庚辛之间读书记》　　我国的叙事文学尚在幼稚时代　　至叙事的文学（谓叙事传、中诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。要之，不过稍有系统之词，而并失词之性质者也。以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。
　　——《文学小言》　　“吾中国文学之最不振者，莫戏曲若”　　吾中国文学之最不振者，莫戏曲若。元之杂剧、明之传奇，存于今日者尚以百数。其中之文字虽有佳者，然其理想及结构虽欲不谓至幼稚、至拙劣，不可得也。国朝之作者虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏，而独有志乎是也。
　　——《自序》二　　王（右军）颜（鲁公）“蛮洁”及其以前的书法演进　　昔人论书以势名，古文篆隶各异型。千年四体相嫂代，唯尽其势体乃成。汉魏之间变古隶，体虽解散势犹未。波磔尚存八分法，茂密依稀两京制。墓田数帖意独殊，流传仍出山阴摹。永和变法创新意，世间始有真行书。由体生势势生笔，书成乃觉体势一。相斯小篆中郎隶，后得右军称三绝。小楷法度尽黄庭，行书斯帖具典刑。草书尺牍尚百数，何曾一一学伯英。后来鲁公知此意，平生盘礴多奇气，大书往往爱摩崖，小字麻姑但游戏。真行巨细无间然，先后变法王与颜。坐令千载嗟神妙，当日只自全其天。
　　——《癸丑三月三日京都兰亭会诗》　　前人研精书法，往往“千载吻合”　　前人研精书法，精诚之至，乃与古人不谋而合。如完白山人篆书，一生学汉碑额，所得乃与新出之汉太仆残碑同。吴让之，赵悲庵以北朝楷法入隶，所得乃与此碑（按，甘陵相碑）同。邓、吴、赵均未见此二碑，而千载吻合如此，所谓鬼神通之者非耶！
　　——《甘陵相碑跋》　　我国绘画的历史演进　　绘画之事，由来古矣。六书之字，作始于象形；五眼之章，辉煌于作会。楚壁神灵，发累臣之问；宋舍众史，受元君之图。汉代黄门，亦有画者：殷纣踞妲己之图，周公负成王之像，遂乃悬诸别殿，颁之重臣。魏晋以还，盛图故事；齐梁以降，兼写佛像。爱自开天之际，实分南北之宗。王中允之清华，李将军之刻画，人物告退而山水方滋。下至韩马、戴牛、张松、薛鹤，一物之工，兹焉托始。荆、关崛起，董、巨代兴。
　　天水一朝，士夫工于画苑；有元四杰，气韵溢乎典型。胜国兴朝，代有作者，莫不家抱钟山之璧，人握赤水之珠，变化拟于鬼神，矩矱通于造化。陈之列肆，非徒照乘之光；閟之巾箱，恒有冲天之气。
　　——《＜中国名画集＞序》　　在诗画方面，宋人审美观与唐不同　　绘画则董源以降，始变唐人画工之画，而为士大夫之画。在诗歌，则兼尚技术之美，与唐人尚自然之美者蹊径迥殊。
　　——《宋代之金石学》　　杨升山水画在画史上的地位　　前函言杨升《雪山朝霁图》，写灞桥风雪意，此语大误。灞桥系平原大道，虽可望见南山，地势不得如此收缩。既非写孟浩然事，则疑其不出杨升者误也。僧繇、探微不可得见，观其画知唐山画法已自精能，（大小李虽不可见，当与赵千里辈不甚相远。惟树法犹存汉魏六朝遗意。）右丞独不拘于形似，而专写物怠，故为甫宗第一祖。杨画实为由张、陆辈至右丞之过渡，其可贵不在《江山雪雾》下也。
　　——《致罗振玉》（1916 年5 月，8.9.10 日）　　赵千里雪景图与“马，夏一派”的关系　　又有一卷雪景，树仿郭河阳。山石仿范中立，气象甚大，未有“千里伯驹”四字隶书款（款亦佳）。乍观之似马、夏一派，用笔甚粗而实有细处。向所传千里画皆金碧细皴，惟此独粗，盖内画近景与远景之不同，此恐千里真本。不观此画，不能知马、夏渊源（惟绢甚破碎）。乙（按，沈乙庵）甚赏此画，又甚以鄙言为然，谓得后乞跋之。
　　——《致罗振玉》（1916 年5 月7 日）　　《史记•赵世家》与后世小说之关系　　《史记•赵世家》一篇多记神怪梦幻事，行文奇纵，当本于赵之国史，非后世小说所能仿佛也。
　　——《二牖轩随录》　　唐写本“唐太宗入冥”故事，为宋以后通俗小说之祖　　伦敦博物馆又藏唐人小说一种，全用俗语，为宋以后通俗小说之祖。
　　其书亦前后皆缺，仅存中间一段。（中略）此小说记唐太宗入冥事，今传世《西游演义》中有之。《太平广记》引唐张■《朝野佥载》，已有此事，但未著判官姓名。（中略）近代郑娘撰《崔府君祠录》，引《滏阳神异录》一事，与《佥载》同，且以冥判为崔府君。（中略）今观唐人所撰小说，已云冥判姓崔名子玉。故宋仁宗景枯二年，加崔府君封号诏，有“惠存滏邑，恩结蒲人，生著令猷，没司幽府”等语。可见传世杂说，其所由来远矣。又伦敦所藏尚有“伍员入吴”小说，亦用俗语，与太宗入冥小说同。
　　——《伦敦发见唐朝之通俗诗与通俗小说》　　《宋椠大唐三藏取经诗话》为“后世小说分章回之祖”　　此书（按，《宋椠大唐三藏取经诗话》）与《五代平话》《京本小说》及《宣和遗事》体例略同。三卷之书共分十七节，亦后世小说分章回之祖。其称“诗话”，非唐宋士夫所谓诗话，以其中有诗有话，故得此名。其有词有话者则谓之“词话”。《也是园书目》有宋人词话十六种，《宣和遣事》其一也。词话之名非遵王所能杜撰，必此十六种中有题词话者。此书有诗无词，故名诗话，皆《梦粱录》《都城纪胜》所谓说话之一种也。
　　——《宋椠大唐三藏取经诗话跋》　　元明以后章回小说盛行，皆对前人有所继承　　日本狩野博士（直喜）作《水游传考》，谓《水浒传》前已有无数小《水浒传》，其言甚确。若《三国演义》则尤有明证，足佐博士之说。且今所行章回小说，虽至鄙陋者，殆无不萌芽于宋元。如《西游记》《封神榜》《杨家将》《龙图公案》《说岳》等，元曲多用为题目，或隶其事实，足征当日已有此等书，但其书体裁当与《五代平活》及《宣和遗事》略同，不及后世之变化。始知元明以后章回小说大行，皆有所因袭，决非出于一时之创作也。
　　——《元人（隔江斗智）杂剧》，见《庚辛之间读书记》　　《季布歌》《董永传》与后世唱本的关系　　伦敦博物馆有《季布歌》，前后皆缺，尚存三千余字，纪汉季布亡命事，以七言韵语述之，语更浅俗，似后世七字唱本。又有孝子《董永传》，亦系七言（中略），实当时所作劝善诗之一种。江右某氏所藏敦煌书中，有“目蓬救母”“李陵降虏”二种，则纯粹七字唱本云。
　　——《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》　　不“赞同”胡适提倡白话诗文　　顷阅胡君适之《水浒》、《红楼》二卷，犁然有当干心。其提倡白话诗文，则所未敢赞同也。
　　——《王国维致顾颉刚的三封信》（1922 年）载《文献》第18 辑，1983 年12 月。　　分论之部　　殷、周　　殷代“雕刻之精良”　　古器文字，大抵阴文，其花纹则突起为阳文。其冶铸时，文字必先刻阴文范，乃制阳文范：花纹必先刻阳文范，乃制（原作“袭”）阴文范，然后可以铸金于其中。是古代冶铸之工，实本于雕刻之工。观其冶铸之精良，则其雕刻之精良，从可知矣。上虞罗氏藏商时雕刻牛骨断片，其精雅与鼎彝花纹无异。此物出彰德府城外，与龟板牛骨文字同时出土，为殷时遗物无疑也。
　　——《二牖轩随录》　　“三代册命之文多陈陈相因”　　三代册命之文亦多陈陈相因，不独后世制浩然也。（雏按，引《毛公鼎》等为证，略）
　　——《二牖轩随录》　　周代全石丈“用韵与《三百篇》无乎不合”　　前哲言韵，皆以《诗》三百五篇为主。余更芝周世韵语见于金石文字者，得数十篇。中有杞、鄫、许、邾、徐、楚诸国之文，出商、鲁二《濒》与十五国风之外，其时亦上起宗周，下讫战国，互五六百年，然其用韵与《三百篇》无乎不合。
　　——《两周金石文韵读序》　　古代富室之实用与审美　　其既为官室也，必使一家之人所居之室相距至近，而后情足以相亲焉，功足以相助焉。然欲诸室相接，非四阿之室不可。四阿者，四栋也。为四栋之屋，使其堂各向东西南北于外，则四堂后之四室亦自向东西南北而凑于中庭矣。此置室最近之法，最利于用，而亦足以为观美。明堂、辟雍、宗庙大小寝之制，皆不外由此而扩大之缘饰之者也。
　　——《明堂庙寝通考》　　“《颂》之声较《风》《雅》为缓”　　《毛诗序》云：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”
　　“盛德之形容”，以貌表之可也，以声表之亦可也。窃谓风、雅、颂之别，当于声求之。颂之所以异于风雅者，虽不可得而知，今就其著者言之，则颂之声较风雅为缓也。
　　——《说<周颂>》　　我国文学不外发表春秋以前南北两大学派之思想　　吾国之文学亦不外发表二种之思想（按，一为北方的贵族派或入世派、国家派，以孔子墨子为代表；一为南方的平民派或遁世派、个人派，以老子为代表）。然南方学派则仅有散文的文学，如老子、庄、列是已。至诗歌的文学则为北方学派之所专有。《诗》三百篇大抵表北方学派之思想者也。虽其中如《考槃》《衡门》等篇略近南方之思想，然北方学者所谓“用之则行，舍之则藏”，“有道则见，无道则隐”者，亦岂有异于是哉？故此等谓之南北公共之思想则可，必非南方思想之特质也。
　　——《屈子文学之精神》　　屈子文学将“北方人之感情与南方人之想象合而为一”　　北方人之感情诗歌的也，以不得想象之助故，其所作遂止于小篇。
　　南方人之想象亦诗歌的也，以无深邃之感情之后授故，其想象亦散漫而无所丽，是以无纯粹之诗歌。而大诗歌之出，必须俟北方人之感情与南方人之想象合而为一，即必通南北之驿骑而后可，斯即屈子其人也。
　　——《屈子文学之精神》　　《离骚》与“欧穆亚之人主观”　　盖屈子之于楚，亲则肺腑，尊则大夫，又尝筦内政外交上之大事矣，其于国家既同累世之休成，其于怀王又有一日之知遇，一疏再放而终不能易其志。于是其性格与境遇相待，而使之成一种之“欧穆亚”。《离骚》以下诸作实此“欧穆亚”所发表者也。使南方之学者处此，则贾谊（《吊屈原文》）扬雄（《反离骚》）是而屈子非矣。此屈子之文学所负于北方学派者也。
　　然就屈子文学之形式言之，则所负于南方学派者抑又不少。彼之丰富之想象力实与庄列为近。《天问》《远游》，凿空之谈；“求女”，谬悠之语。庄语之不足而继之以谐，于是思想之游戏更为自由矣。变《三百篇》之休而为长句，变短什而为长篇，于是感情之发表更为宛转矣。
　　此皆古代北方文学之所未有，而其端自屈子开之。然所以驱使想象而成此大文学者，实由其北方之腕挚的性格。此庄周等之所以仅为哲学家，而周秦间之大诗人不能不独数屈子也。
　　——《屈子文学之精神》　　秦　　李斯铜虎符书“为秦书之冠”　　李斯书存于今者仅有泰山十字，瑯琊台刻石则破碎不复能成字矣。
　　即以拓本言之，泰山刻石亦仅存二十九字。瑯琊虽有八十五字，而漫漶过半。此符（雏按，指秦铜虎符，罗振玉藏）乃秦重器，必为相斯所书，而二十四字，字字清晰，谨严，浑厚，径不过数分，而有寻丈之势，当为秦书之冠。惜系错金为之，不能拓墨耳。
　　——《东山杂记》　　晋　　“书人墨髓石人参”　　取《游目帖》墨本与唐拓《十七帖》刻本较，则刻本精劲有余，而中和之气觉墨本为胜。盖当时解无畏辈皆刻石巨手，兼通书法，不无以己意参入。沈子培方伯《题崔敬邕墓志》诗云：“书人墨髓石人参。”
　　不独北朝为然，即唐初亦犹是也。而唐《澄清堂帖》）所刻，由重摹本上木，故稍失之瘦弱，而于笔意所得较多。若宋以后刻本则去之远矣。
　　——《东山杂记》　　唐　　《木兰辞》为唐太宗时作　　乐府《木兰辞》，人人能诵之，然罕知其为何时之作。以余考之，则唐太宗时作也。其诗云：“策勋十二转，赏赐百千强。”按，隋以前，但有官品，未有勋级，唐始有之。《唐六典（原误作“曲”）》：司勋郎中掌邦国官文之勋级，凡十有二级。十二转为上柱国，比正二品。则此诗为大宗时所作无疑。又，诗中“可汗”与“天子”杂称，唐时唯太宗称“天可汗”，当是太宗时作。前人疑为六朝人诗，非是。
　　——《东山杂记》　　杜工部诗与天宝之乱　　杜工部《忆昔》诗：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。”此追怀开元末年事。《通典》载：“开元十三年封泰山，米斗至十三文，青齐谷斗至五文。自后天下无贵物，两京米斗不至二十文，■三十五文，绢一匹二百一十文。”正此时也。仅十余年，至天宝十四载十一月，工部自京赴奉先县作詠怀诗，时渔阳反状未闻也，乃云：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；又云：“入门闻号咷，幼子饥已卒。所愧为人父，无食致夭折”；“生常免租税，名不隶征伐。抚迹犹酸辛，平人固骚屑”。
　　盖此十年间，吐蕃、云南相继构兵，女谒、贵戚穷极奢侈，遂使禄山得因之而起。君子读此诗，不待渔阳鼙鼓，而早知唐之必乱矣。
　　——《东山杂记》　　“玉溪诗得少陵魂”　　玉溪诗得少陵魂，向晚高歇武帝孙。解道英灵殊未己，不须惆怅近黄昏。
　　——《题贡王朵颜卫景卷》　　杜荀鹤诗与《太公宗教》　　唐代不独有俗体诗文，即所著书籍亦有平浅易解者，如《太公家教》是也。（中略）书全用韵语，多集当时俗谚格言，有至今尚在人口者。
　　（中略）张溟《云谷杂记》谓杜荀鹤《唐风集》中诗极低下，如‘要知前路事，不及在家时’，‘不觉裹头成大汉，初看骑马作儿童’，前辈方之《大公家教》。是唐人用此种文休，惟有《太公家教》一书，故独举此以比杜荀鹤诗，当时亦甚轻视之，观其所就，决不能与唐人他种文学比矣。
　　——《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》　　《凤归云》与《秦妇吟》　　虚声乐府擅缤纷，妙悟新安迥出群。茂情漫收双绝句，教坊原有《凤归云》。（《云谣集杂曲子》）
　　劫后衣冠感慨深，新词字字动人心。贵家障子僧家壁，写遍韦郎《秦妇吟》。（韦庄《秦妇吟》）
　　——《题敦煌所出唐人杂书六绝句》　　《望江南》《菩萨蛮》二调，风行唐末　　《望江甫》《菩萨蛮》二词，开元教坊固已有之。惟《望江南》因赞皇首填此词，刘自诸公相继而作。《菩萨蛮》则因宜宗所喜，宰相令狐绹曾令温庭筠撰，密进之。（见《唐诗纪事》）故《乐府杂录》与《杜阳杂编》遂以此二词之创作傅之德裕与宜宗。语虽失实，然其风行实始于此。此“背记”书于咸通间，距太和末二十余年，距大中不过数年，已有此二调。虽别字声病，满纸皆是，可见沙洲一隅自大中年属后，又颇接中原最新之文化也。
　　——《唐写本（春秋后语）背记跋》　　韦庄《秦妇吟》风行一时　　此诗（按，韦庄《秦妇吟》）前后残阙，无篇题及撰人姓名，亦英伦博物馆所藏，狩野博士所录。案，《北梦琐言》：蜀相韦庄应举时，遇黄寇犯阙，著《秦妇吟》一篇云：“内库烧为锦■灰，天街踏尽公卿骨”。此诗中有此二语，则为韦庄《秦妇吟》审矣。《琐言》又云，“尔后公卿颇多垂讶，庄乃讳之。时人号为‘《秦妇吟》秀才’。他日撰《家戒》内不许垂《秦妇吟》障子，以此止谤，、亦无及也”云云，是庄贵后讳言此诗。故弟蔼编《浣花集》，不以入集，遂不传于世。然此诗当时制为障子，则风行一时可知。
　　——《唐写本韦庄（秦妇吟）跋》　　从《云谣集杂曲子》“见唐人词律之宽”　　郭茂信《乐府诗集》“近代曲辞”中有滕潜《凤归云》二首，皆七言绝句；此（雏按，《云谣集杂曲子》中的《凤归云》二首）则为长短句。此犹唐人乐府见于各家文集、《乐府诗集》者多近体诗，而同调之见于《花间》《尊前》者则多为长短句。盖诗家务尊其体，而乐家只倚其声，故不同也。《天仙子》唐人皇甫松所作者不叠，此则有二叠。《凤归云》二言句法与用韵各自不同，然大体相似，可见唐人词律之宽。
　　——《唐写本（云谣集杂曲子）跋》　　《天仙子》一首“情词宛转深刻”　　（《云谣集杂曲子》中）又有《天仙子》一首云：燕语莺啼三月半，烟蘸柳条金线乱。五陵原上有仙娥，携歌扇，香烂漫，留住九华云一片。犀玉满头花满面，负妾一双偷泪眼。泪珠若得似真珠，拈不散，知何限，串向红丝应百万。
　　此一首，情词宛转深刻，不让温飞卿，韦端己，当是文人之笔。
　　——《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》　　五代　　李后主“词反因书以传”　　甫唐二主词，南宋长沙书肆有刊本，以后五百年未见再刻，国初无赐侯文灿始重刻于名家词中。余曾将南词本校勘一过，并从总集中搜补十二阕，则近岁番禺沈氏刊于《晨风阁丛书》者是也。余跋其后云：右南词本南唐二主词，与常熟毛氏所抄，无赐侯氏所刻，同出一源，犹是南宋初辑本，殆即《直斋书录解题》所著录、长沙书印所刊行者也。直斋云：“卷首四阕：《应天长》《望远行》各一，《浣溪沙》二，中主所作，重光尝书之，墨迹在盱江晁氏。”今此本正同。其余诸词半以真迹入录，且著其所藏之家。如《浪淘沙》下云：“传自池州夏氏。”《采桑子》下云：“二词墨迹在王季官判院家。”《玉楼春》下云：“以后二词传自曹功显节度家，云：‘墨迹旧在京师梁门外李王寺一老尼处，故敝难读。’”《感新恩》下云：“以下六首真迹在孟郡王家。”是全书三十七首中，其十五首出自真迹。又，其所举“王季官判院”、“曹功显节度”、“孟郡王”时（雏按，此字当删）皆南宋初时间人。“王季官”疑“王季海”之讹，季梅，王淮字也。《宋史•宰辅表》：王淮以淳熙三年七月，同知枢密院事；次年五月，除参知政事。此云“王季宫判院”，则编录此书时，季海正知枢密院事也。又，“曹功显”，曹勋字。《宋史》勋本传，则以绍兴二十九年拜昭信军节度使。又，《外戚传》：孟忠厚以绍兴七年纣信安郡王。是三人皆高、孝间人。
　　此书为孝宗淳熙中所编辑矣。
　　后主工书，其墨迹流传者，宋人甚珍之。故殁后百余年，后人犹得辑其词为一集，则词反因书以传矣。
　　——《二牖轩随录》　　徐铉挽后主诗极哀痛　　王铚《黩记》载李后主之死，祸由徐铉。然铉作后主挽词二篇，乃至哀痛。其一云：“倏忽千龄尽，冥茫万事空。青松洛阳陌，荒草建康宫。道德遗文在，兴衰自古同。受恩无补报，反袂泣途穷。”其二曰：“土德承余烈，江南广旧恩。一朝人事变，千古信书存。哀挽周原道，铭雄郑国门。此身虽未死，寂寞已销魂。”字字血泪，与夫反颜若不相识者异矣。
　　——《二牖轩随录》　　荆浩山水画“气势浑沦”　　昨日赴哈园，书画展览会所陈列者，廉泉之物为多。有一山水立幅，官子行题为荆浩，傅以赭绛，气势浑沦。略似北苑。山破皆大披麻，悬泉两道与松树云气，画法全同北苑，唯下幅近处山石问用方折，有似荆法。此画当出董巨以后，然不失为名迹也。
　　——《致罗振玉》（1916 年10 月11 日）　　董源、巨然画“气魄雄厚，局势开张”　　今日晴始出，过冰泉，已自粤归，携得北苑一卷、一幅。卷未见，立幅佳甚。幅不甚阔，系画近景，上山作粗点大笔披麻，并有矾头，下作四五枯树及泉水，并有小草，境界全在公所藏诸幅之外。幅上诗斗有香[真]光题字，略云仿李思训者。画上又有纯皇题诗一首，乃内府流出在孔氏岳雪楼者，此可谓剧迹。（此幅绢极细而色较白。）其一卷盖已出外，索观不得。又一石谷临巨然《烟浮远岫》立幅，气魄雄厚，局势开张，用粗点大彼麻皴，全得家法，尚想见原本神观。（与《唐人诗意》幅不同，而与《万壑图》相近。）
　　——《致罗振玉》（1917 年1 月5 日）　　董源《山居图》“惊心动魄”　　十七日过冰泉处，始见北苑《山屠图》卷，令人惊心动魄。此卷与小幅在公藏器几可与《溪山行旅》《群峰霁雪》抗衡。因绢素干净，故精神愈觉焕发。观《山居》卷，知香光得力全在此种。
　　——《致罗振玉》（1917 年1 月13 日）　　宋　　宋人画竹的技法与气象　　过程冰泉，..出示诸画。有巨然二幅，大而短，乃元明间人所为。
　　（并非高手）惟竹一大幅大佳，其竹乃渲染而成，有竹处无墨，而以淡墨为地，此法极奇；当中竹三四竿气象雄伟，一竿竹旁倒书“此竹值黄金百两”篆书二行。冰泉谓人言宋人画录中记此事，此极荒唐，惟此画尚是宋人笔墨。
　　——《致罗振玉》（1916 年10 月3 日）　　巨然山水画之气魄　　昨为看巨师画预备一切，因悟北苑《群峰霁雪》卷多作蟹爪树，乃与河阳同出右丞。巨然出北苑而变为柔细，则似河阳固其宜也。惟气魄必有异人处，如公之河阳《秋山行旅》卷气象已极不同，何况巨公？
　　——《致罗振玉》（1916 年11 月6 日）　　巨然画的“宋人摹本”　　巨然卷，末题“钟陵寺僧巨然”六字，略似明人学钟太傅书者，似系后加。卷长二丈有余，不及三丈，前云五丈者传闻之误也。全卷石法树法全从北苑出，树根用北苑法，石有作短笔麻皴者（因画江景故），虽不辟塞而丘壑特奇（官室亦用董、巨法，前半仍是巨法，不似河阳。
　　山石阴阳分晓，有宋人意，或当时已有此风亦未可知），温润处不如《唐人诗意》卷，气魄亦逊。窃谓此卷若以画法求之，则笔笔皆是董、巨，惟于真气惊人之处则比《秋山行旅》《群峰霁雪》《云壑飞泉》诸图皆有逊色，用墨有极黑处，当是宋人摹本，未敢遽定为真。
　　——《致罗振玉》（1916 年11 月6 日）　　巨然《江山秋霁》卷非真迹　　今晨又将董、巨诸画景印本展阅一过，觉昨所观《江山秋季》卷为宋人摹本无疑。其石法树法皆有渊源，惟于元气浑沦之点不及诸图远甚，用笔清润处亦觉不如。卷中高石皴法与《雪霁图》略同；矮石作短笔麻皴，求之董巨诸图，均所未见：似合洪谷、北苑为一家者，都不如诸立幅作大披麻皴及大雨点皴也。
　　——《致罗振玉》（1916 年11 月7 日）　　巨然《唐人诗意》立幅“湿润浑厚”　　黄氏巨师画卷，维前所以谓为宋摹者，即以其深厚博大之处与真迹迥异，若论画法，则笔笔是董、巨，无可訾议，与公前后各书所沦略同。顾寉逸所藏即《万壑图》，得公书乃恍然。窃意北苑画法备于《溪山行旅》《群峰霁雪》二图；《万壑松风》与未见之《潇湘图》，一大一细，当另是一种笔墨，其真实本领，实于前二图见之。巨然《唐人诗意》立幅虽无确据，然非董非米，舍巨师其谁为之？其中房屋小景，用笔温润浑厚，与《溪山行旅》异曲同工。黄氏卷惟有法度尚存，气象神味皆不如诸幅远矣。海内董、巨，恐遂止此数，不知陕右一卷何如耳。
　　——《致罗振玉》（1916 年11 月15 日）　　“一种高华严冷意”　　华原石法河阳树，都入王孙盘礴中。千载只传金碧画，谁知衣钵是南宗。
　　同时刘、李并精能，马、夏终嫌笔有稜。一种高华严冷怠，百年嫡嗣在吴兴。
　　残缣风雪凌竟处，几度高斋拂拭看。至竟装潢无圣手，却将明丽变荒寒。（重装洗涤，古意稍失，先生甚为惋惜。
　　——《题沈乙庵方伯所藏赵千里（云麓早行图）》　　《杨妃出浴图》“笔墨极伯穆”　　今晨往谈，渠（雏按，沈乙庵）出一《杨妃出浴图》见示，笔墨极静穆，无痕迹。行笔极细，稍着色，而面目已娟秀，不似唐人之丰艳。
　　渠谓早则北宋人，迟则元明摹本（此画渠已购得）。殆近之。
　　——《致罗振玉》（1916 年5 月17 日）　　周邦彦《曝日》诗仅存四句　　（清真）先生诗之存者，一鳞片爪俱有足观。至如《曝日》诗云：“冬曦如村酿，微温只须臾。行行正须此，恋恋忽已无。”语极自然，而言外有“北风雨雪”之意，在东坡和陶诗中犹为上乘，惜仅存四句也。——《清真先生遗事•尚论三》　　周邦彦《少年游》一词，仍系为李师师作　　曩读周清真《片玉词•诉衷情》一阕（《片玉集》《清真集》均不载）曰：”当时选舞万人长，玉带小排方。暄传京国声价，年少最无量。”（中略）观此知宋时上下便眼通用玉带，故人能辨之。浸至倡优服饰，上僭乘舆。虽云细事，亦可见哲徽以后政刑之失矣。
　　曩作《清真先生遗事》，颇辨《贵耳集》《浩然斋雅谈》记李师师事之妄，今得李师师金带一事，见于当时公牍，当为实事。一案，《三朝北盟会编》（三十）：“靖康元年正月十五日圣旨：应有官无官诸色人曾经赐金带，各据前项所赐条数，自陈纳官。如动隐蔽，许人告犯，重行断遣。”后有尚书省指挥云：“赵元奴、李师师、王仲端，曾经抵侯。倡优之家（中略）曾经赐盎带者，并行陈纳。”当时名器之滥如是，则“玉带排方”亦何足为怪！颇疑此词或为师师作矣。
　　——《片玉同》，见《庚辛之间读书记》　　宋人金石书画之学：结合赏鉴与研究，恩古与求新　　宋自仁宗以后，海内无事，士大夫政事之暇，得以肆力学问。其时哲学、科学、史学、美术备有相当之进步，士大夫亦各有相当之素养。
　　赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互相错综。此种精神于当时之代表人物苏（轼），沈（括）、黄（庭坚）、黄（伯思）诸人著述中，在在可以遇之。其对古金石之兴味亦如其对书画之兴味：一面赏鉴的，一面研究的也。汉唐元明时人之千古器物，绝不能有宋人之兴味。故宋人于金石书画之学乃凌跨百代。近世金石之学复兴，然子著录考订皆本宋人成法；而于宋人多方面之兴味反有所不逮。故虽谓金石学为有宋一代之学，天不可也。
　　——《宋代之金石学》　　居简《北磵集》“文字俊逸”　　昨接手书，敬审《北鹩集》二册已收到。至慰。此公（雏按，南宋释居简）文字俊逸，在惠洪诸人之上，与参寥相俪，诚为双璧。更喜俱有宋本，可与《雪穰》《草窗》同观也。
　　——《致蒋汝藻》（1923 年12 月6 日）　　“宵深爱诵剑商诗”　　（上略）论才君自轻侪辈，学道余犹半黠痴。差喜平生同一癖，宵深爱诵剑南诗。
　　——《题友人三十小像》　　汪水云《忆王孙》九首（集句），“天然凑合”　　汪水云《湖山类稿》中，有集句《忆王孙》词九阕。其一曰：“汉家官阙动高秋。人自伤心水自流。今日晴明独上楼。恨悠悠。自尽梨园弟子头。”其二曰：“吴王此地有楼台。风雨谁知长绿苔。半醉闲吟独自来。小徘徊。惟有江流去不回。”（中略）九词均天然凑合，无集句之迹，殆可与谢任伯（克家）原同相颉颃。谢词云：“萋萋芳草忆王孙。柳外楼高空断魂。杜字声声不忍闻。欲黄昏。雨打梨花深闭门。”实为徵钦北狩而作，真千古绝调也。
　　——《二牖轩随录》　　汪水云《莺啼序》（“重过金陵”），“远在吴梦窗之上”　　词调中最长者为“莺啼序”，词人为之者甚少，亦不能工。汪水云《重过金陵》一阕，悲凉悽惋，远在吴梦窗之上。因梦窗但知堆垛，羌无意致故也。汪词云：金陵故都最好。有朱楼迢递。嗟倦客，又此凭高，槛外已少佳致。更落尽梨花，飞尽杨花，春也成憔悴。问青山，三国英雄，六朝奇伟。麦甸葵丘，荒台败垒。鹿豕衔枯荠。正潮打孤城，寂寞斜阳影里。听楼头，哀笳怨角，未把酒，愁心先醉。渐夜深，月满秦淮，烟笼寒水。凄凄惨惨，冷冷清清，灯火渡头市。慨商女不知兴废。隔江犹唱《庭花》，余音亹亹。伤心千古，泪痕如洗。乌衣巷口青芜路，认依稀，王谢旧邻里。临春结绮。可怜红粉成灰，萧索白杨风起。因思畴昔，铁索千寻，谩沉江底。挥羽扇，障西尘，便好角巾私第。清谈到底成何事。回首新亭，风景今如此。楚囚对泣何时已？叹人间，今古真儿戏！东风岁岁还来，吹入钟山，几重口翠。
　　——《二牖轩随录》　　元　　元杂剧的三个时期　　有元一代之杂剧，可分为三期：一、蒙古时代：此自大宗取中原以后，至至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。（中如马致远、尚仲贤、戴善甫，均为江浙行省务官，姚守中为平江路吏，李文蔚为江州路瑞昌县尹，赵天锡为镇江府判，张寿卿为浙江省掾史，皆在至元一统之后；侯正卿亦曾游杭州：然《录鬼簿》均谓之“前辈名公才人”，与汉卿无别，或其游宦江浙，为晚年之事矣。）
　　其人皆北方人也。二、一统时代：则自至元后至至顺、后至元间。《录鬼簿》所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”是也。其人则南方为多，否则北人而侨寓南方者也。三、至正时代：《录鬼簿》所谓“方今才人”是也。此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多。元剧之杰作大抵出于此期中。至第二期，则除官天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观，而其剧存者亦罕。第三朋则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。
　　——《宋元戏曲史》第九章　　元代曲家应以“关、自、马、郑”为首　　元代曲家，自明以来，称“关、马、知、白”。然以其年代及造诣论之，宁称“关、白、马、郑”为妥也。关汉卿一空倚傍，自铸伟辞，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱高华雄浑，情深文明；郑德辉清丽芊绵，自成馨逸：均不失为第一流。其余曲家均在四家范围内。唯宫大用瘦硬通神.独树一帜。以唐诗喻之，则汉卿似自乐天，仁甫似刘梦得，东篱似李义山，德辉似温飞卿，而大用则似韩昌黎。以宋词喻之、则汉卿似柳耆卿，仁甫似苏、东坡，东篱似欧阳永叔，德辉似秦少游，大用似张子野。虽地位不必同，而品格则略相似也。明宁献王《曲品》，跻马致远于第一，而抑汉卿于第十。盖元中叶以后，曲家多祖马、郑，而祧汉卿，故宁王之评如是。其实非笃论也。
　　——《宋元戏仙史》第十二章　　《窦娥冤》《赵氏孤儿》可“列之于世界大悲剧中”　　明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉官秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合、始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。
　　——《宋元戏曲史》第十二章　　元剧之“三大杰作”，《汉宫秋》《梧桐雨》《倩女离魂》　　余于元剧中得三大杰作焉：马致远之《汉宫秋》，白仁甫之《梧桐雨》。郑德辉之《倩女离魂》是也。马之雄劲，白之悲壮，郑之幽艳，可谓千古绝品。今置元人一代文学于天平之左，而置此三（原作‘二’）剧于其右，恐衡将右倚矣。
　　——《录曲余谈》　　“元人之于曲，天实纵之”　　《天净沙》小令，纯是无籁，仿佛唐人绝句。马东篱《秋思》一套，周德清评之，以为“万中无一”，明王元美等，亦推为套数中第一，诚定论也。此二体虽与元杂剧无涉，可知元人之于曲，天实纵之，非后世所能望其项背也。”
　　——《宋元戏曲史》第十二章　　《老生儿》《救风尘》二剧布置结构甚佳　　元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相酹袭，或草草为之。然如武汉臣之《老主儿》、关汉卿之《救风尘》，其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。
　　——《宋元戏曲史》第十二章　　《元刊杂剧三十种》”可谓海内外秘笈”　　《元刊杂剧三十种》已见过，系黄荛圃藏书。各本有“大都新刊”、“古杭新刊”字样，行款、字之大小亦不一，系杂凑而成者，唯确系元刊，非明初刊本也。其中《元曲选》所有者十三种，字旬亦不同，无者十七种，可谓海内外秘笈。而此十七种中有甚可贵之品，如关汉卿之《拜月亭》、杨梓之《霍光鬼■》（见《乐郊私语》）等在内。唯刻手不佳，其式样略如今之七字唱本。此为到东以来第一眼福也。
　　——《致缪荃孙》（1912 年7 月20 日）　　《严子陵垂钓七里滩》当为宫大用作　　《新刊关目（严子陵垂钓七里滩）》，元宫天挺撰。各书均未著录。
　　惟《录鬼簿》载宫大用所撰杂剧，有《严子陵钓鱼台》，此剧文字雄劲遒丽，有健鹘摩空之致：与《范张鸡黍》定出一手，故定为大用之作。
　　大用曾为钓合书院山长，故作是剧也。
　　——《〈元刊杂剧三十种〉序录》　　关剧中的“阿马”与“阿者”　　余见元刊本关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧、称父为“阿马”，母为“阿者”。“阿马”为女真语，今犹用之，殊不知其所出。若“阿者”，则恐金人所用古语也。《淮南子，说山训》：东家母死，其子哭之不哀；西家子见之，归谓其母曰：“杜何爱速死；吾必悲哭。”“社”，高诱注：“江淮谓母曰‘社’。”《说文》：“姐，蜀人谓母曰‘姐’，淮南谓之‘社’，从玄，且声，读着‘左’。”《广雅•释亲》：“姐，母也。”“社”“姐”音略近，“姐”即“社”也。故《北齐书》：太原王绍德称其母李后为“姊’姊”。至南宋时，高宗犹呼韦太后为“大姐姐”。（见《四朝闻见录》）人呼母为“阿者”，即“阿姐”之音转，未必为女真语也。
　　——《东山杂记》　　“免起早迎霜”　　《汉宫秋》杂剧《梅花酒》、“草已添黄，色早迎霜”，《雍熙乐府》作“兔起早迎霜”。案，《乐府》是也。王得臣《麈史》（下），官制：时将作监簿改为承务郎，或曰：迁官，则为“迎霜兔”矣。观此知作“兔”为合。古人淹雅，虽曲家犹如此，不可及也。
　　——《〈元曲选〉跋》　　《琵琶记•吃糠》一出，“实为一篇之警策”　　此一出（雏按，《琵琶记•吃糠》）实为一篇之警策。竹垞《静志居诗话》谓：闻则诚填词，夜案烧双烛，填至《吃糠》一出，句云：糠和米本一处飞，双烛花交为一。吴舒凫《长生殿传奇序》亦谓：则诚居栋社沈氏楼，清夜案歌。几上蜡炬二枚，光交为一，因名其楼曰：“瑞光”。此事固瞩附会，可知自昔皆以此出为神来之作。然《记》中笔意近此者，亦尚不乏。此种笔墨，明以后人全无能为役。故虽谓北剧南戏限于元代可也。
　　——《宋元戏曲史》第十五章　　元代“北剧悲壮沉雄，南戏清柔曲折”　　元之南戏以“荆、刘、拜、杀”并称，得《琵琶》而五。此五本尤以《拜月》《琵琶》为眉目，此明以来之定论也。元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰“自然”而已矣。申言之，则亦不过一言，日“有意境”
　　而已矣。故元代南北二戏，佳处略同；唯北剧悲壮沉雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。此由地方之风气及曲之体制使然；而元曲之能事则固未有间也。
　　——《宋元戏曲史》第十五章　　“元剧之髓回全在曲辞”　　戏曲之作，于我国文学中为最晚，而其流传于他国也，则颇早。法人赫特之译《赵氏孤儿》也，距今百五十年，英人大维斯之译《老生儿》亦垂百年。嗣是以后，欧利安、拔善诸氏并事翻译，讫于今，元剧之有译本者几居三之一焉。余虽未读其译书，然大维斯子所译《老生儿》序中谓：“元剧之曲，但以声为主，而不以义为主。”盖其所移译者，科白而已。夫以元剧之精髓，全在曲辞，以科白取元剧，其智去“买椟还珠”者有儿！
　　——《译本（琵琶记）序》　　王元章梅花画卷“有气魄而不俗”　　十二件内之王元章梅花虽系乙老推荐，而实未见此画。维见此画有气魄而不俗，又题款数行小楷极似公所藏王叔明《柳桥渔艇》卷后元章跋。（俱王卷跋兼有柳法。）而此款字较小，全作小欧体，冬心平生多学此种。（画心又极干净。）此幅若真，则尚算精品，唯究不知何如？
　　亟待公观后一印证也。
　　——《致罗振玉》（1916 年11 月25 日）　　明　　“宪王乐府独步明初”　　宪王乐府独步明初，音调谐美，中原絃索多用之。李空同《汴中绝句》云：“中山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场。齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。又牛左史诗：”唱彻宪王新乐府。不知明月下樊楼。”盖宣正、正嘉百年之间，风行之盛如此。
　　——《杂剧十段锦跋》　　宪王杂剧“规摹元人，了无生气”　　杂剧唯元人擅场，明代工此者寥寥。宣正之间，周宪王号为作者，然规摹元人，了无生气，且多吉祥颂祷之作，其庸恶殆与宋人寿词相等。——《盛明杂剧初集》，见《庚辛之间读书记》　　《三国演义》写“华容道”，“非大文学家不办”　　《三国演义》无纯文学之资格，然其叙关壮缪之释曹操，则非大文学家不办。《水浒传》之写鲁智深，《桃花扇》之写柳敬亭，苏崐生，彼其所为固毫无意义，然以其不顾一己之利害。故，犹使吾人生无限之兴味，发无赐之尊敬；况于观壮缪之一矫矫者乎！”若此者，岂真如汗德所云：实践理性为宇宙人生之根本欤？抑与现在利己之世界相比较，而益使吾人兴无涯之感也？则选择戏曲小说之题目者；亦可以知所去取矣。
　　——《文学小言》　　唐六如画卷“颇极秀逸”　　景叔以五十元得一唐六如小卷，（实横幅。）纸本，极干净，无款，但有“庸居士印”四字，朱字牙章。其画石学李晞古笔意，颇极秀逸，如系伪品，恐亦须石谷辈乃能为此。
　　——《致罗振玉》（l9l6 年9 月4 日）　　马湘兰兰石画幅　　旧苑风流独擅场，土苴当日睨侯王。书生归舸真奇绝，载得金陵马四娘。
　　小石丛兰别样清，朱丝细字亦精神。君家宰相成何事、羞杀千秋“冯玉英”！（马士英善绘事，其遗墨流传人间者，世人丑之。往往改其名为“冯玉英”云）
　　——《将理归装得马湘兰画幅喜而赋此》　　清及民初　　吴梅村、陈云伯、鲁通甫等效长庆体　　宋元以来，诗人为中唐长庆体者甚少，为之亦辄不工。至国初，始得吴娄东。乾嘉以后，效吴体者渐多，大抵有肉无骨；如陈云伯辈耳。
　　独山阳鲁通甫先生，根柢深厚，气骨高骞。乃能与娄东抗手。（下略）
　　——《二牖轩随录》　　吴梅村《清凉山佛诗》与民间传说　　吴梅村《清凉山讚佛诗四首》，詠孝献章皇后事，盖其时民间盛传世祖入五台山为僧之说。然梅村此诗第三首云：“回首长安城，缁素惨不欢。房星竟未动、天降自玉棺。惜哉善财洞，未得夸迎銮”，是世祖虽有欲幸五台之说，未果而崩也。而《读史有感》八首之一，则云：“弹罢熏弦便薤歌，南巡翻似为湘娥。当时早命云中驾，谁哭苍梧泪点多。”其二云，“重璧台前八骏蹄，歌残黄竹月轮西。君王纵有长生术，忍向瑶池不并栖。”又似真有入道之事。盖梅村时已南归，据所传闻者书之，故二诗前后异辞。即《读史有感》之第三第八两首，亦云，“九原相见尚低头。”（雏按，此为《古意》六首之四中旬，静安引此恐有误）又云：“扶下君王到便房”，与葡二首不合也。
　　——《东山杂记》　　《红楼梦》属“第三种悲剧”　　第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系，而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是。彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力，而各不任其咎。此种悲剧、其感人，贤于前二者远甚。何则？彼示人生最大之不幸，非例外之事、而人生之所固有故也。若前二种之悲剧，吾人对蛇蝎之人物与盲目之命运，未尝不悚然战慄，然以其罕见之故，犹倖吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三种，则见此非常之势力足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前，且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸入。躬丁其酷，而无不平之可鸣，此可谓天下之至惨也。若《红搂梦》，则正第三种之悲剧也。
　　——《红楼梦评论》　　鲁通甫《题顾横波小像》诗颇滑稽　　（鲁）通甫《题顾横波小像》诗云：“彦回须髯如有神，眉娘风貌真天人，遭时变化生风云。鱼轩彩翟江南春，江南朱楼■水滨，清歌一曲花氤氲。云窗雾阁天黄昏，红灯促骑来逡巡。归报相公公勿嗔：丈夫能死死甲申，夫人乐矣不忧君。”滑稽之语可诵也。
　　——《二牖轩随录》　　鲁通甫《落叶》“极体物之工”　　（鲁）通甫《落叶》一首，极体物之工，云：“银屏秋冷虫声歇，空阶夜静闻落叶。骚骚屑屑三两声，帘栊不卷灯微明。初疑细雨洒秋箔，一声半声犹落素。春蚕夜食蚕爬沙，枯荷万柄风吹斜。迦廊曲涧飞更起，宿鸟投林船过苇。转空堕地轻更轻，软沙纫草行人行。陇头孤客听不得，淮南思归难为憎。枯枝一夕飒萧爽，曈曈晓日当窗上。”又，其《宋书》小乐府之一日：“江左风流相，翩翩帽帻斜。天生王仲宝，卖却妇翁家。”比古人所拟褚渊、王俭传赞云：“溯既世胄，俭亦国华，不思舅氏，遑卹妇家”，尤可笑也。
　　——《二牖轩随录》　　“完白山人”一派之书法　　书法一道，山阴、平原范围百代，唐宋以来无或踰越。完白山人奋乎千载之下，真积力久，别张一军。安吴荆戮，此喁彼于，遂成宗派。
　　世人争重山人篆书，不知其行楷书尤有关于百年以来风气也。山人一派，安吴书迹遍天下，而荆戳书传世甚少。今观此卷，寓骏快于顿挫，出新意于旧规，与近日所出两晋六朝墨迹，波■莫二。益精诚之至，与古冥合。亦如山人篆书与新出汉司徒袁敞碑同一机轴也。
　　——《周之琦鹤塔铭手迹跋》　　彊村“以词雄海内”　　先生（按，朱祖谋）既以词雄海内，复汇刊宋元人词集成数百种。
　　铅椠之役恒在松江歇浦间。而顾以“彊村”名是图，图中风物亦作苕霄间意，盖以志其故乡之思云尔。夫封嵎之山于《山经》为浮玉，上古群神之所守，五湖四水拥抱其域，山川清美。古之词人张子同、子野、叶少蕴、姜尧章、周公谨之伦，胥卜属于是。千秋万岁后，其魂魄犹若可招而复也。
　　——《彊村校词图序》　　沈乙庵《秋怀》，“意境深邃而寥廓”　　近时诗人如陈伯严辈，皆瓣香江西。然形貌虽具，而于诗人之旨殊无所得，令人读之，索然共尽。顷读沈乙庵方伯《秋怀》诗三首，意境深邃而寥廓，虽使山谷、后山为之，亦不是过也。其一曰：“秋叶脱且摇，秋虫吟复暗，秋宵无旦气，秋啸无还音。寸寸死月魄，分分析星心。天人目共眴，海客珠方沉。椁史执简稿，日车还泞深。寄声寂寞滨，乞我膏肓鍼。其二曰：“贵已不如贱，鬼应殊胜人。搴蓬语庄叟，乘豹招灵均。荡荡广莫风，悠悠野马尘。独行靡掣曳，长往无缁磷，鬼语诗必佳，鬼道符乃伸。道逢钟葵妹，窈窕千花春。绝倒吴道玄，貌彼抉目瞋，”其三日：“君为四灵诗，坚齿漱寒石，我转西江水，不能濡涸辙。道穷诗亦尽，愿在世无绝。湛湛长江水，照我十年客。昔梦沧浪清，今见天水碧。撤视入沉冥，忘怀阅潮汐。”于第一章，见忧时之深。第二章虽作鬼语，乃类散仙。至第三章，乃云：“道穷诗亦尽，愿在世无绝。”
　　义非孔孟释迦一流人不能道，以山谷后山目之，犹皮相也。
　　——《东山杂记》　　沈乙庵诗“晦涩难解”　　索乙老书扇，为书近作四律索和，三日间仅能交卷，而苦无精思名句。即乙老涛亦晦涩难解，不如前此诸章也。
　　——《致罗振玉》（1916 年8 月30 日）　　沈乙庵诗句：“亡虏幸偷生，有言皆粪土”　　为乙老写去年诗稿共十八页，二日半而成。其中大有杰作，一为王聘三方伯作《作，一为王三方伯作《鬻医篇》，一为《陶然亭诗》，而去年还嘉兴诸诗议论尤佳。其《卫大夫宏演墓诗》云：“亡虏幸偷生，有言皆粪土。”今日往谈，称此句，乙云：“非见今日事，不能为此语。”——《致罗振玉》（1916 年12 月28 日）　　沈乙庵绝笔楹联“奕奕有生气”　　东轩先生：弥天四海之量，拨乱反正之志，四通六辟之识，深极研几之学，迈往不屑之韵，沉博绝丽之文，虽千载后犹奕奕有生气，矧在形神未离之顷耶？此书作于易篑的数小时，而气象笔力如是，先生之视躯体直是传舍耳。涉降以往，无乎不在。箕尾星耶？兜率天耶？对此遗迹，谁调先生不在人间耶？世有唱“神灭论”者，诸以此难之。
　　——《沈乙庵先生绝笔楹联跋》　　《人间词》在词史中的地位　　余之于词，虽所作尚不及百阕，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者，则平日之所自信也。虽比之五代北宋之大词人，余愧有所不如，然此等词人亦未始无不及余之处。
　　——《自序》（二）　　《人间词》易名《履霜词》　　光宣之间为小词得六七十阕，戊午（1918）夏日小疾无聊，录存二十四阕，题曰《履霜词》。呜呼！所以有今日之坚冰者，非一朝一夕之故矣。四月晦日国维书于海上寓庐之永观堂。
　　——《履霜词》自跋（据周一平《王国维的号“人间”辨析》，见《近代史研究》1985 年第4 期，下同）
　　病中录得旧词二十四阕，末章甚有“苕华”“何草”之意。呈请教正并加斧削之（为？）幸。
　　——《致沈曾植》　　《颐和园词》“追步梅村”　　前从《日本及日本人》中见大著《哀情（“清”？）赋》，仆本拟作《东征赋》，因之搁笔。前作《颐和园词》一首，虽不敢上希白傅，庶几追步梅村。盖白傅能不使事，梅村则专以使事为工。然梅村自有雄气骏骨，遇白描处尤有深味，非如陈云伯辈，但以秀缛见长，有肉无骨也。
　　——《致铃木虎雄》（1912 年5 月31 日）　　《颐和国词》“于觉罗氏一姓末路之事略具”　　《颐和园词》称奖过实，甚愧。此词于觉罗氏一姓末路之事略具，至于全国民之运命，与其所以致病之由，及其所得之果，尚有更可悲于此者，拟为《东征赋》以发之，然手腕尚未成熟，姑俟异日。尊论梅村诗，深得中其病。至于龙跳虎卧而见起伏，鲸铿春丽而不假典故，要唯第一流之作者能之。梅村诗品自当在上中、上下间，然有清刚之气，故不致如陈云伯辈之有肉无骨也。
　　——《致铃木虎雄》（1912 年6 月23 日）　　《蜀道难》为端方而作　　前日于《艺文》中得读大著《哀将军曲》，悲壮淋漓，得古乐府妙处。虽微以直率为嫌，而真气自不可掩。贵邦汉诗中实未见此作也。近作《蜀道难》一首，乃为端午桥尚书（方）作，谨以腾写板本呈上，唯祈教之。
　　——《致铃木虎雄》（1912 年12 月19 日）　　《隆裕皇太后挽歌辞》“非为一时而作”　　昨奉赐书并大稿《山陵輓诗》五律二首。读至“地老鹃啼血，天悲鹤语寒”，因忆去岁除夕作“可但先人知汉腊，定闻老鹤语尧年”，竟成谶语，岂不异哉！拙作排律（雏按，《隆裕皇太后挽歌辞》）用通韵，法古人，似们订一二字出入。若全首通押，现未能发见其例。惟国维平生于诗最不喜用僻韵，致使一诗中有骈枝之语、不达之意，故大胆为之。且其中“髯”“金”二字（以今日已无闭口声，故亦放胆用之）■入“盐”“咸”闭口韵，尤为从古所无。劳玉老曾以是相规，心知其非而不能改也。要之，此等诗非为一时而作，但使后之读此诗者惜其落韵，斯亦足矣。诗止于九十韵，亦由此故。若必敷衍成百韵，则难免无谓之语插入其间。先生以为何如？
　　——《致缪荃孙》（1913 年5 月13 日）　　《壬子三诗》自序　　壬子（按，1912）月，侨居日本京都，旅食多暇，因成此词（雏按，《颐和园词》）。罗叔言先生见而激赏之，因为手写，付诸石印、此其原本也。其后字句略有改易，如“方治楼船凿汉池”，“方治”改“因治”；“后官并乏家人子”，“家人”改“才人”：“东南诸将翊王家”，“翊”改“奉”“岂谓先朝营暑殿”，“暑”改“楚”。凡易四字。并将夏秋后所作《送狩野博士游欧洲》《蜀道难》附录于后。是岁所作长歌共三首，因名之日《壬子三诗》云。岁除前十日，国维识于鸭川东畔之寓居。
　　——《壬子三诗》序（据手稿）　　《人间词话》的重印　　《人间词话》乃弟十四五年前之作，当时曾登《国粹学报》，与邓君（按，《国粹学报》主编邓实）如何约束，弟已忘却，现在翻印，邓君想未必有他言。但此书弟亦无底稿，不知其中所言如何，请将原本寄来一阅，或者有所删定，再行付印，如何？（但不必由弟出名）
　　——《致陈乃乾》（1925 年8 月29 日）　　《人间词话》手稿补校并跋　　[附录]　　[说明]　　一、滕咸惠同志《<人间词话>新注》出版于1981 年，1986 年齐鲁书社再版。陈杏珍、刘炬同志《<人间词话>重订》刊载于1982 年第5 期《河南师大学报》。这两个本子均依据《人间词话》手稿加以整理，重新编排，在揭示《人间词话》原始面目及其修订过程上，作出了重大贡献。
　　但两家所辑，互有参差：就反映手稿的全貌言，仍似有所未尽。这篇《<人间词话>手稿补校并跋》乃是继《新注》《重订》之后，根据原稿补作校订的产物。
　　二、以1960 年王幼安编《人间词话》为对校本。凡《新注》《重订》中所未校出的字、词、句，谨于此补校。凡上述两个中个别偶误（包括排版误植）处，谨于此补正。凡校语后需较详说明者，或与补校有关的其他内容，谨十此另加按语补述。
　　三、《词话》条目依手稿次序编号，幼安本《人间词话》所编之号码则附在后面并加括号，如：l（24）。
　　四、本篇旨在进一步尽可能完全地反映出《人间词话》的本来面目及其修改提高的过程，以利于今后的研究。其中讹误、臆测处仍请读者专家教正。　　1（24）“《诗•蒹葭》一篇”条　　雏按：此条顶端加圈（○），表示定稿时选用，下同。　　2（26） “古今之成大事业”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“罔不经过三科之境界”　　补校：“罔不”，幼安本作“必”，《重订》缺。　　“为伊消得人憔悴”　　补校：此句下有注：“欧阳永叔”，幼安本无，《重订》缺。　　“那人正（当作‘却’）在灯火阑珊处”　　补校：此句下有注：“辛幼安”，幼安本无，《重订》缺。　　“第一境界”、“第二境界”、“第三境界”　　补校：“境界”，幼安本均作“境”，《新注》未校。　　3（10）“太白纯以气象胜”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“独有千古”　　补校：幼安本作“遂关千古登临之口”，《重订》缺。　　“差堪继武”　　补校：“堪”，幼安本作“足”。　　“然气象已不逮矣”　　补校：“已”下原有“远”。　　4（11）“张皋文谓飞卿之词”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“刘融斋谓”　　补校：“刘”前原有“难”。　　5（13）“南唐中主词”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“大有众芳芜秽、美人迟暮之感”　　补校：“大”，初作，“瑟然”，“瑟”旁又加“萧”。　　“故知解人正不易得”　　补校：“不”下原有“可”。　　6（19）“冯正中词虽不失五代风格”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“冯正中词虽不失五代风格”　　补校：“风格”原作“气格”。　　“《花间》宁南唐人词中虽录张泌作”　　补校：此句初为：“《花间》为蜀人之词，虽间录南唐人作”。　　7（56）“大家之作”条　　雏按：此条顶端加圈；另加“十二”，删；后加“一”。　　“其言情也必沁人心脾”　　补校：“沁人心脾”初作“入人肺腑”。　　“无一矫揉装柬之态”　　补校：“一”幼安本无，《重订》缺。　　“以其所见者真，所知者深也。”　　补校：“真”，原作“深”，“也”前原有“故”。　　8（33）“美成词深远之致”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“美成词深远之致”　　补校：“词”，幼安本无。　　9（34）“词最忌用替代字”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“词最忌用替代字”　　补校：“最”，幼安本无，《新注》未校。　　“盖语妙则不必代，意足则不暇代”　　补校：幼安本作：“盖意足则不暇代，语妙则不必代”。　　10（35）“沈伯时《乐府指迷》”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“说柳不可直说破柳”　　补校：“直”，《重订》误作“真”。　　“若惟恐人不用替代字者”　　补校：“替”，幼安本无，《重订》缺。　　“宜为《提要》所讥也”　　补校：幼安本谊”下有“其”。　　11（43）“南宋词人”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“俊伟幽咽，固独有千古，其他豪放之处亦有傍素波、干青云之概，宁梦窗辈龌龊小生所可语那”　　补校：“独有千古”下“初作：“白石梦窗宁能道其只字耶”。　　12（49）“同介存谓梦窗词之佳者”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“周介存谓”　　补校：“周”，幼安本无，《重订》缺。　　“有之，其唯‘隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨’二语乎”　　补校：“唯”，幼安本无，《新注》未校。　　13（删1）“白石之词，余所最爱者”条　　雏按：此条顶端加“△”。　　14（50）“梦窗之词”条　　雏按：此条顶端隐约加圈。　　“玉田之词，亦得取其词中之一语以评之”　　补校：“亦”，幼安本作“余”，《重订》缺。　　15（删2）“双声叠韵之论”条　　“慢骂’二字皆从m 得声是也”　　补校：“是”，幼安本无。　　“如梁武帝之后牖有朽柳’”　　补校：“之”，幼安本无。　　“惜世之专讲音律者”　　补校：泄之”，原作“自石玉田诸家”，《新注》未校。　　16（删3）“昔人但知双声”条　　雏按：此条顶端初加”十三”，后剧。　　“昔人但知双声之不拘四声”　　补校：“昔”，幼安本作“世”　　“凡字之同母音者”　　补校：“同母音”，幼安本作“同母”，误。　　17（删4）“诗至唐中叶以后”条　　雏按：此条顶端有“十四”，又有“二”。　　“故五代北宋之诗佳者绍少”　　补校：“佳者绝少”初作‘无复佳者”。　　“即诗词兼擅如永叔、少游者，亦同胜于诗远甚”。　　补校：“亦”，幼安本缺。　　18（20）“冯正中词除《鹊踏枝》”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“冯正中词”　　补校：“冯”，幼安本无，《重订》缺。　　19（21）“欧九《浣溪沙》词”条　　雏按：此条顶端加圈。　　20（36）“美成《青玉案》词”条　　雏按：此条顶端加圈。　　21（删5）“曾纯甫中秋应制”条　　“谓官中乐声闻于隔岸也”　　补校：“乐声”原作“作乐”。　　22（42）“古今词人格调之高无如白石”条　　雏按：此条顶端加圈。　　23（删35）“梅溪；梦窗、玉田、草窗、西麓诸家”条　　雏按：此条顶端加“△”。　　“梅溪、梦窗、玉田、草窗、西麓诸家”　　补校：“梦窗”下原有“中仙”，《重订》未校。　　24“余填词不喜作长调”条　　“皆有‘与晋代兴’之意”　　补校：初作：“皆有与晋楚争霸之意”。　　“然余之所长殊不在是”　　补校：“殊”，原作“则”。　　“世之君子宁以他词称我”　　补校：“称”，原作“美”，《新注》未校。　　25（删36）“余友沈听伯纹”条　　“归迟却怨春来早”　　补校：“却”，《重订》误作‘欲’。　　26“樊抗父谓余词”条　　“樊杭父谓余词”　　补校：“父”，《重订》《新注》均误作“夫”。“百尺朱楼”　　补校：“味”，《新注》误作“高”。　　27（37）“东坡杨花词”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“东坡杨花词，和韵而似元唱”　　补校：“东坡杨花词”，幼安本作：“东坡《水龙吟》詠杨花”。　　“元唱”原作“首创”。　　“章质夫词，元唱而似和韵”　　补校：“元唱”原作咱创”。　　28“叔本华日”条　　雏按：此条顶端有“十二”，意即拟放在定稿第12 条上。可见静安对此条原是很重视的。　　“叔本华日”　　补校：“淑”前原有“德人”。　　“元曲诚多天籁”　　补校：“元”下原有“人”。　　29（删6）“北宋名，家以方回为最次”条　　雏按：此条顶端加“△”。　　“其词如历下、新城之诗”　　补校：“其”上原有“读”。　　30（删7）“散文易学而难工”条　　雏按：此条顶端原加“△”，另加“五”。　　31（1）“词以境界为最上”条　　雏按：此条顶端加圈，另加“一”，意即置于定稿第1 条。
　　“自成高格，自有名句”　　补校：原作“不期工而自工”，《新注》未校。　　32（2）“有造境，有写境”条　　雏按：此条顶端加圈，另加“三”，后定稿置于第2 条。　　“因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也”　　雏按：此句每字右侧均加圈，《新注》未校。　　“所写之境必邻于理想故也”　　补校：“必”上幼安本有“亦”。　　33（3）“有‘有我之境’，有“无我之境”条　　雏按：此条顶端加圈，另加“四”，后定稿置于第3 条。　　“以我观物”，“以物观物”　　补校：二语手稿无。《重订》未校。　　“物皆著我之色彩”　　补校：“物”上原有“外”。幼安本“物”上加“故”。　　“古人为词，写‘有我之境’者为多”　　补校：“写”前原有“多”；“镜”后原无“者为多”。　　“然非不能写‘无我之境’”　　补校：“非”，幼安本作“未始”，《重订》缺。　　34（删8）“古诗云：‘谁能思不歇’”条　　雏按：此条顶端加“△”。　　35（6）“境非独谓景物也”条　　雏按：此条顶端加圈，另加“七”，后定稿置于第6 条。感情亦人心中之一境界”　　补校：“感情”，幼安本作嘻怒哀乐”，后在白选《人间词话》中又作“情感”。（见1913 年《二牖轩随录》。　　36（4）“无我之境，人唯于静中得之”条　　雏按：此条顶端加圈，另加“五”，后定稿置于第4 条。　　又按：此条够右侧皆加圈，《新注》未校。整部手稿中，字旁加目者难此条与“有造境，有写境”条之末句耳。可知此两条在全稿中的份量。　　37（5）“自然中之物互相关系”条　　雏按，此条顶端加圈，另加“六”，后定稿置于第5 杀。“必遗其关系限制之处”　　补校：“处”旁原有“全体”，“处”下原有“或遗其一部”。
　　《新注》未校。《重订》缺“全体”，“部”下衍“分”。　　38（删9）“社会上之习惯杀许多之善人”条　　“文学上之习惯杀许多之天才”　　补校：“天才”，原改“诗人”，后又改为“天才”。　　39（55）”诗之《三百篇》”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“诗之《三百篇》、《十九首》，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题，其可笑孰甚！”　　雏按：此段系后加，写在手稿第七页右半页第一行之右空行内，字迹小，一行内写两行字，独立成条。　　40“诗词之题目本为自然及人生”条　　雏按：此条顶端加“十八”。　　41（28）“冯梦华”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“冯梦华《宋六十一家词选序》谓”　　补校：“序”下，幼安本有“例”。　　“淮海小山真占之伤心人也”　　补校：“真”，幼安本无。《新注》《重订》均缺。　　“余谓此唯淮海足以当之”　　补校：此句下原旁添一句，后涂去，已难以辨识。　　“小山矜贵有余，但稍胜方回耳”　　补校：此句下，原有“古今词中天才，少游一人而已”。　　雏按：“古今”句虽删，仍很重要。　　42（57）“人能于诗词中不为美刺投赠怀古詠史之篇”条雏按：此条顶端加圈。　　“不用装饰之字”　　补校：“装”，幼安本作“粉”，《重订》未校。　　43（58）“以《长恨歌》之壮采”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“所隶之事”　　补校：原作“不隶一事”。　　“只‘小玉双成’四字”　　补校：原作“所用着只‘小玉双成’四代字”。　　“梅村歌行则非隶事不可”　　补校：“不可”原作“不能作”。幼安本“可”作“办”。　　“此不独作诗为然”　　补校：幼安本缺“此”，《重订》未校。　　44（删12）“词之为体，要眇宜修”条　　雏按：此条顶端加“△”，又加“十七”。　　“能言诗之所不能言”　　补校：第一“言”原作“达”。　　45（51）“明月照积雪”条　　雏按：此条顶端加圈，另加“十”。　　“大江流日夜”　　补校：此句下，原有“澄江净如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”，《重订》缺。　　“中天悬明月”　　补校：此句下，原有“大漠孤直”，《重订》缺。“此等境界”
　　补校：“等”，幼安本作“种”，《重订》未校。　　“则纳兰客若塞上之作”　　补校：“则”，原作“唯”，幼安本作“唯”，《重订》未校。
　　“容若”原作“侍卫”。　　46（删13）“言气质，言神韵”条　　雏按：此条顶端加“△”，另加“二”。　　“有境界，本也”　　补校：“有”，手稿原有，后删。“本也”原作“为本”。　　“气质、格律、神韵，末也”　　补校：此处“格律”二字，照前（“言格律”三字删去）应删，但手稿仍保留。“末也”原作“为末”。　　“有境界而三者随之矣”　　补校：此处“三”照前应为“二”。“随”前原有“自”。　　47（7）“红杏枝头春意闹”条　　雏按：此条顶端加圈，另加“八”。定稿置于第7 条。　　48（删14）“西风吹渭水”条　　雏按：此条顶端加十一”。　　49（8）“境界有大小”条　　雏按：此条顶端加圈，另加“九”，定稿置于第8 条。　　“然不以是而分高下”　　补校：“然”，幼安本无，《重订》缺。　　“落日照大旗，马鸣风萧萧”　　补校：二句原作：“五更鼓角声（悲壮），三峡星河影动摇”。　　“雾失楼台，月迷津渡”　　补校：二句原作：“飞絮落花时候一登楼”。　　51“岂不尔思，室是远而”条　　“故知孔门商用词，则‘甘作一生挤，尽君今日欢’等作，必不在见删之数”　　补校：“则”下，原有“牛峤之”，《重订》缺。“必不在见删之数”，原作“必不从删诗之数”。　　52（删11）“词家多以景寓情”条　　雏按：此条顶端原加“十八”，后圈去。　　“此等词古今曾不多见”　　补校：幼安本作：“此等词求之古今人词中，曾不多见”。　　53（22）“梅圣俞《苏幕遮》词”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“兴化刘氏谓”　　补校：幼安本作：“刘融斋谓”。　　“‘莫为伤春眉黛促’，永叔一生似专学此种”　　补校：《新注》本，“永叔”误作“少游”，校语亦误。　　54（23）“人知和靖《点绛唇》”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“不知先有冯正中”　　补校：“冯”，幼安本无，《重订》未校。　　“皆能写春草之魂者也”　　补校：“写”原作“得”，《新注》未校。　　55（59）“诗中体制”条　　雏按：此条顶端有什八”。　　“诗中体制以五言古及五七言绝句为最尊，七古次之，五七律又次之，五言排律为最下”。　　补校：此数句，幼安本作：“近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。”《重订》缺。　　“盖此体于寄兴言情，均不相适”　　补校：“寄兴”原作“写景”。“均不相适”，幼安本作“两无所当”，《重订》缺。　　“殆与骈体文等耳”　　补校：幼安本作：“殆有的之骈体文耳”，《重订》未校。“词中小令如五言古及绝句；长调如五七律；若长调之《沁园春》等阕，则近于五排矣”　　补校：1.此数句原作：“长调之视小令，亦犹诗中七古之视五古及绝句也”。2.“五言古及”，幼安本无；“如五七律”，幼安本作“似律诗”；“阕”，幼安本无；“五排”、幼安本作“排律”。以上《重订》未校。　　56（删15）“长瞩自以周柳苏辛为最工”条　　“长调肉以周柳苏辛为最工”　　补校：“周柳苏辛”原作“美成稼轩”。　　57（删16）“稼轩《贺新郎》词（送茂嘉十二弟）”条“此能品而几于神者”　　补校：“而几于神”原作“中之最上”，《新注》未校。　　58（12）“画屏金鹧鸪”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“若正中同品欲于其词中求之”　　补校：1.《重订》在“正中”后，校云：“原稿此处为：“若正中之“莫雨潇潇郎不归”，当是古词，未必即白傅所作。故白诗云：“吴娘夜雨潇潇曲，自别苏州更不闻”。后删去。”雏按：“莫雨潇潇郎不归“以下，手稿中本自成一则，跟“画屏金鹧鸪”条各自独立。《重订》将两条混而为一，偶误。又按：“‘画屏金鹏鸽’，飞卿语也，其词品似之。“絃上贡莺语”，端己语也，其词品亦似之”：手稿此条本至此而止。“芳正中之词品，欲于其词中求之，则‘和泪试严妆’，殆近之欤”：则为后加之语，字迹较小，目“词品”至“之钦”均写于两行之间的夹缝中，适在‘莫雨潇潇郎不归”条的右侧，而该条又适删去，故易搅混。然“殆近之欤”的“欤”字左下角，手稿已作了“L”这一符号。（表此条已完）　　2.幼安本“若”置“欲”上，“词”下有句”。　　59“莫雨潇潇郎不归”条　　“自别苏州更不闻”　　补校：“苏州”应作“江南”。　　60（删17）“稼轩《贺新郎》（‘柳暗凌波路’）词”条　　雏按：《重订》将此条并入“稼轩《贺新郎》（送茂嘉十二弟）词”
　　条内，然此两条内容互异，宜各自独立成条。　　“已开北曲四声通押之祖”　　补校：“四声”原作“上去入”。　　61（47）“稼轩中秋饮酒达旦”条　　“作送月词调寄《木兰花慢》云”　　补校：幼安本作：“作《木兰花慢》以送月，曰”。《重订》未校。
　　“诗人想象直悟月轮绕地之事，与科学上密合”　　补校：1.“诗”，幼安本作“词”。2.“悟”，曾改作“说”。“事”
　　原作“理”，幼安本仍作“理”。《重订》未校。3.“科学上”，幼安本作“科学家”。　　“但汲古抄本”　　补校：“汲古”下，《新注》衍“阁”。　　“或子晋于刻词后始得抄本耳”　　补校：“或”上原有“此”。　　62（删18）“谭复堂《箧中词选”》条　　雏按：此条顶端加“△”。　　“谓蒋鹿潭《水云楼词》与成容若、项莲生，二百年间，分鼎三足”
　　补校：此句原作：“谓国朝之词唯成容若、项莲生、蒋鹿潭，二（原误作‘三’）百年间，分鼎三足”。　　“《忆云词》亦精实有余，超逸不足”　　补校：1.“词”下，原作“虽谐婉有余，终鲜独到之处”，《新注》缺。2.“亦”，幼安本无。　　63（31）“昭明太子”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“词中惜少此二种气象”　　补校：“少”，原作“未有”。　　64（32）“词之雅郑”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“在神不在貌”　　补校：原作“在神理不在骨相”，《新注》未校。“贵妇人”　　补校：幼安本作“淑女”，《重订》未校。　　65“贺黄公”条　　“不知牲牢之外别有甘鲜也。此语解颐”　　补校：1.“牢”，《重订》误作“宰”。2.“此语解颐”，四字删。
　　67（删19）“词家时代之说”条　　“后此词人群奉其说”　　补校：此句原作：逝人为所欺者×××”（末三字模糊）。“然其中亦非无具眼者”　　补校：1.“其中”原作“国朝词人”。2.“具眼者”下，原有：“宋尚木征璧曰：‘词至南宋而繁，亦至南宋而敝’”。　　“虽止庵词颇浅薄”　　补校：1.此句原作：虽保绪三君子浅薄，殊少佳趣”，（末三字曾改作“乖大雅”）。2.“止庵词”下，原有“拙滞”。　　“然其独推北宋则与明季云间诸公同一卓识也”　　补校：此句原作：“然其言则不可废也”。　　68（删20）“唐五代北宋之词”条　　雏按：此条顶端加“△”。　　“唐五代北宋之词所谓生香真色”　　补校：“所谓”，原作“之所长在”。“色”下原有“四字”。　　“若云间诸公则綵花耳”　　补校：“公”下原有“之词”。　　“湘真且然，况其次也者乎”　　补校：“次也”原作“下”。　　69（删21）“《衍波词》之佳者”条　　雏按：此条顶端加“△”。　　70（删22）“近人词如复堂词之深蜿”条　　“学人之词斯为极则”　　补校：1.“学”前原有“虽”。2.此句下，原有：“设境界槽深，便当独步本（原作‘国’）朝矣”。后圈去“探”，改为：“惜境界稍劣，不然便当独步本朝矣”。　　“尚未梦见”　　补校：原作：“埂尚未能梦见”，后删“便”、“能”。“梦见”，幼安本改为“见及”。　　71（删23）“宋尚木《蝶恋花》”条　　“新样罗衣浑弃却”　　补校：“却”，《重订》误作“隙”。　　72（删24）“半塘丁稿”条　　雏按：此条顶端加“△”。　　“《半塘丁稿》”　　补校：“稿”下《新注》衍“中”。　　“乃骛翁词之最精者”　　补校：此句下，原有：“如‘似雪杨花吹又散，东风无力将春限’”。　　“殊为未允”　　补校：原作“未为允也”。“允”下，‘幼安本加“也”。　　73（删25）“固哉，皋文之为词也”条　　雏按：此条顶端加“△”。　　“飞卿《菩萨蛮》”　　补校：此语下，原有恼制之作，有何命意”。“由今观之”　　补校：”今”，曾改为“皋文之言”。　　74（48）“周介存谓梅溪词”条　　雏按：此条顶端加圈。　　75（删26）“贺黄公谓：姜论史词”条　　雏按：此条顶端加“△”。　　“然柳昏花瞑’自是欧秦辈吐瞩，后句为胜”　　补校：1.源作：“然二句境界自以后句为胜”。曾改为：“然前句画工之笔，后句化工之笔”。2.《重订》校此句为：“然柳陶昏花瞑’自是欧秦辈以属”：《新注》校此句为：燃柳昏花瞑’自是欧秦辈句法，似（《新注》按，原作以’，迳改）属为胜”。雏按，手稿并无“句法”二字。“以属”之“以”，手稿行书作“吐”。“为胜”上有“后句”
　　二字，圈去后又在字旁加了复原号（△△）。　　“不能附和寅公矣”　　补校：“能附和”，原作“从”。“和”，《新注》误作“合”。
　　76（38）“泳物之词”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“白石《暗香》《疏影》格调虽高”　　补校：此语下，原有：“而情味索然，乃古今均视为名作，无敢议之者，不可解也。试读林君复、梅舜（按，当作‘圣’）俞春草诸词，工拙何如耶”。（《重订》校语缺“无敢议之者”，缺“工拙”）后改为：“而境界极浅。自玉田推为绝唱，后世遂无敢议之者，不可解也”。（《新注》校语与此稍有参差）后又改为：“然无片语道着。视古人‘江边一树垂垂发’，竹外一枝斜更好’、‘疏影横斜水清浅’等作何如耶”。（《重订》）缺。“竹外”、”疏影”二句）　　“然无片语道著”　　补校：“片”，幼安本作“一”，《重订》未校。　　77（39）“白石写景之作”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“终隔一层”　　补校：此语下，原有“如清真‘流萤’（雏按）此五字圈去）、梅溪《绮罗香》詠春雨亦然，皆未得五代北宋人自然之妙”。《新注》缺。《重订》缺“如清真‘流萤”　　“过江而遂绝”　　补校：幼安本作“渡江遂绝”，“绝”原作“尽”，《重订》未校。
　　“抑真有风会存乎其间耶”　　补校：“风”，幼安本作‘运”，《重订》未校。　　78（40）“问‘隔’与‘不隔’之别”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“问‘隔’与‘不隔’之别”　　补校：此句原作“问”真’与‘隔’之别”。　　“渊明之诗不隔，韦柳则稍隔矣”　　补校：“不隔”原作“真”。此二句《重订》缺。　　“东坡之诗不隔”　　补校：“不隔”原作“真”。　　“‘池塘生春草’，空梁落燕泥’等句”　　补校：“句”前，幼安本有“二”，《重订》未校。　　“妙处唯在不隔”　　补校：“妙处”原作“其妙”。　　“玉梯凝望久”　　补校：‘梯”，《重订》误作“涕”。　　“较之前人”　　补校，“较”，幼安本作“比”。　　79（29）“少游词境最为凄婉”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“则变而凄厉矣”　　补校：原作“则凄而厉矣”。　　80（9）“严沧浪诗话”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“余谓北宋以前之词，亦复如是”　　补校：此句下，原有：“阮亭因沧浪此论，遂拈出‘神韵’二字，然‘神韵’（按，此二字删去，改为‘此’）二字”。后改为：“但沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓神韵’”。“不如鄙人拈出境界’二字为探其本也”　　补校：“鄙人拈出”四字后加。“为”原作过”。　　81（41）“生年不满百”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“飞鸟相与还”　　补校：此句下原有“此中有真意，欲辨已忘言”，《新注》缺。　　83（64）“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧”条　　“奇思壮采”　　补校：“奇思”原作“奇（《重订》误作“寄”）情”，曾改作“高情”。　　“为元曲冠冕”　　补校：原作“元曲中第一等（按，此三字原作‘不可多得之’）著作也”。　　“然其词干枯质实，但有稼轩之貌而神理索然”　　补校：此语原作：“燃天籁（按，二字原作‘兰谷’）集则步武稼轩，仅得形似。竹垞尊之，以比玉田。余谓其浅薄正与玉田等耳”。
　　84（删28）“朱子《清邃阁论诗》”条　　“今人诗更无句”　　补校：“更”，《重订》误作“便”。　　“北宋之词有句，甫宋以后厦无句”　　补校：“之词”原作“以前”；“南宋”原作“北宋”。　　86（删30）“自怜诗酒瘦”条　　“乃值如许费力”　　补校：“如”，《重订》误作“为”。“费”，幼安本作“笔”，《重订》未校。　　87（删31）“文文山词”条　　“文文山词”　　补校：此语原作：“明初（按，此字原作“词”）如刘诚意词”。
　　雏按：此条顶端原有“宋末文文山”，后圈去。　　“远在圣与，叔夏、公谨诸公之上”　　补校：1.此语原作“要在宋末诸公之上”。　　2.“圣与”前原有“王张”。　　“非季迪、孟载诸人所敢望也”　　补校：“敢望”原作“能及”。　　88（删32）“和凝《长命女》词”条　　“此词前半，不减夏英公《喜迁莺》也”　　补校：“迁”，《重订》误作“千”。　　“此词见《乐府雅词》，《历代诗余》选之”　　补校：1.冗”，手稿作喘”，们误。2.此二语幼安本无。　　89（删33）“宋蟀希声诗话》”条　　“后人有切近的当，气格凡下者”　　补校：“的”曾作“过”。　　90“《提要》：王明清《挥鏖录》载”条　　“《提要》：王明清《挥鏖录》载曾布所作《冯燕歌》，已成套戳，与词律殊途”　　补校：此数句《新注》缺。　　“毛西河《词话》”　　补校：“毛”，《重订》缺。　　“赵德令麟《商调鼓子词》，谱西廂传奇”　　补校：1.“畤”，《重订》误作“畴”。2.“鼓子词谱西廂传奇”，原作“《蝶恋花》十二首，詠《会真记》事”。　　“为杂剧之祖”　　补校：“杂剧”原作“曲本”。　　“郑彦能（名仅）之《调笑转踏》”　　补校：“之”，《重订》《新注》均缺。　　“至董颖《道宫薄媚》大曲詠西子事”　　补校：“大曲”原作“词”。“媚”原误作“娇”。　　“此可与《弦索西廂》”　　补校：“弦索”原作“董解元”“、　　“曾氏置诸《雅词》卷首”　　补校：“曾”，《重订》误作“曹”。　　91.“宋人遇令节”条　　“宋人遇令节、朝贺、宴会、落成等事”　　补校：1.此句原作“《啸余谱》于词曲之间”。2.“令节、朝贺、宴会、落成”，原作“庆贺”。　　“有‘致语’一种，亦谓之‘乐语’，亦谓之‘念语’”　　补校：1；此句原作：“有杂剧（按，原作“致语’）一科，且歌且舞，有小儿队，有女弟子队，先以致语，继以口号诗，然后小几队与女弟子队致语，合队演剧。演毕，散队”。《新注》《重订》均缺。2.“乐语”，《重订》误作‘参语”。雅按：静安《戏曲考原》：“宋人集中多‘乐语’一种，又谓之‘致语’，又谓之‘念语’。”手稿“乐”字甚小，模糊。又，‘亦谓”两句，《新注》缺。　　“宋人如宋子京、欧阳永叔、苏子瞻、陈后山、文宋瑞集中皆有之”
　　补校：1.“宋人（原作‘初’）如”，《新注》《重订》均缺。2.”
　　子京”原作‘祁”，“永叔”原作“修”，“子瞻”原作“轼”，“后山”原作“师道”，“宋瑞”原作“天祥”。3，“皆有之”原作‘背有致语”。　　“先教坊致语”　　补校：“教坊”原作“一人”　　“次小儿致语”　　补校：“次”，《新注》缺。　　“其所歌之词与所演之剧”　　补校：“词”原作‘曲”，‘演”原作“舞”。　　“少游、补之之《调笑》乃并为之作词”　　补校：“乃”下原有“一种燕乐”（按，此四字旁原有“以词代诗或四六文”）。“词”上原有“曲”，“词”下原有：“元人杂剧遂（？）以曲代词。程明善《啸余谱》以为杂剧曲本自此出也”。　　“此程明善《啸余谱》所以列致语于词曲之间者也”。　　补校：“此”原作“故”，《重订》“此”下衍“故”。　　92（删34）“自竹垞痛贬《草堂诗余》”条　　“甚矣，人之贵耳贱同也”　　补校：1.此句原作：“古人云、，小好小惭，大好大惭，洵非虚语”，《重订》缺。2.“目”下原有“者乏多”，《新注》缺。　　93“明顾梧芳刻《尊前集》二卷”条　　“自为之引”　　补校：“引”原作“序”。　　“取顾本勘之”　　补校：原作“勘以顾本”。　　“知顾刻虽非自编，亦非复吕鹏所编之旧矣”　　补校：“虽非”原作“乃所”，“所”又改为“非”。“自编”下原有“或有增减”。“之旧矣”原作“如《直斋书录解题》所谓《尊前》《花间》者矣。　　“陈振孙《书录解题》”　　补校：“振孙”，《新注》作“直斋”。　　“公度元（原作‘公’，误）祐间人，宋史有传。则北宋固有此书，不过直斋未见耳”　　补校：“有传”下，《新注》《重订》均校为：“北宋固有，则此书不过直斋未见耳”。又，“则”下原有“直斋虽未见此书，亦知”。　　“凝非太白所作’云云。”　　讣校：“‘所作”云云”，《重订》误作：“所作云，非云”。　　“今《尊前集》所载太白《清平乐》词有五首”。　　补校：“词”，《新注》《重订》均缺。　　“乃花庵所见之本略异欤”　　补校：“异”，《重订》误作“疑”。　　94“《提要》载《古今词话》六卷”条　　“‘是编所述，上起于唐，下迄康熙中年’云云”　　补校：“云云”，《新注》《重订》均缺。　　“然维见明嘉靖前古本《笺注草堂诗余》”。　　补校：“古本”，原作“黑口本”。《重订》校用白口本”。《新注》校作“合口本”，后改“白口本”。　　“题于吴江垂虹亭（明刻《类编草堂诗余》亦同）”　　补校：‘阜”下原有：“林外何时人虽不可考，要为宋人之词”。　　“则《古今词话》宋明时固有此书”　　补校：明”，原因去，后恢复（加△号）。《新注》《重订》均缺。　　“岂雄窃此书而复益以近代事欤”　　补校：1.“岂雄”原作“抑沈雄”。此句下原有：记之以广异闻。
　　顷读明俞仲茅（彦），《爱园词话》、竹垞《词综》，亦各引《古今词话》云云。按，仲茅，明万历辛丑进士。益知《历代诗余•词话》与《笺注草堂诗余》所引，决非沈雄之书矣”。2.“近代”原作“国朝”。3.“益”，《重订》误作“盖”。　　“益证其非一书矣”　　补校：“益”，《重订》误作“益”。　　95（53）“陆放翁跋《花间集》”条　　“然谓词槽必卑于诗，余未敢信”　　补校：“格”，幼安本无，《重订》缺。“卑”，幼安本作“易”，《新注》未校。　　“唐季五代之词独胜，亦由此也”　　补校：“唐季”，幼安本无，《重订》缺。“田”，原作“如”。　　96（删37）“君王枉把平陈业”条　　“诗人之眼则通古今而观之”　　补校，“古今”下，原有“全体”，又改为“宇宙”。雏按：此校极关重要。　　97（删38）“宋人小说多不足信”条　　“朱晦庵系治之”　　补校：“晦庵”，原作“子”。　　“则《齐东野语》所纪朱唐公案”　　补校：此句原作“则他书之关涉朱唐公案”。　　98（删40）“唐五代之词，有句而无篇”条　　“南宋名家之词”　　补校：“名”原作“大”。　　99（删41）“唐五代北宋之词家”条　　“唐五代北宋之词家，倡优也”　　补校：“倡优”前原有“侏儒”。　　“南宋后之词家，俗子也”　　补校：“俗子”原作“俗吏”。“俗子”前原有“鄙夫”（“夫”
　　原作“儒”）。　　“然词人之词”　　补校：“词人”前原有“大”。　　“宁失之倡优，不失之俗子”　　补校：“倡优”前原有“侏儒”，“俗子”前原有“鄙夫”。　　“以俗子之可厌较倡优为甚故也”　　补校：此语原作：“以鄙夫俗子（原作‘吏’）较之侏儒倡优更可厌故也”。　　100（45）“读东坡、稼轩词”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“然如韦、柳之视陶公，非徒有上下床之别”　　补校：“非徒”句原作：“其（按，此字后删）高下固殊矣。”　　101（46）“东坡、稼轩，词中之狂”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“东坡、稼轩”　　补校：幼安本作“苏辛”，《重订》未校。　　“白石，词中之狷也”　　补校：幼安本作“白石犹不失为狷”，《重订》未校。　　“梦窗、玉田、西麓、草窗之词，则乡愿而已”　　补校：1.此句幼安本作：“若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中（当作‘西’）麓辈，面目不同，同归于乡愿而已”。《重订》未校。2.“草窗”下，原作‘词中之乡愿也”。　　102（删42）“《蝶恋花》（触倚危栏’）一阕”条　　雏按：此条顶端加“△”。　　“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”　　补校：此二语幼安本误删，《重订》未校。　　“此等语固非欧公不能道也”　　补校：此语幼安本作为“原注”语，非。手稿本条无注。　　103（删43）“读《会真记》者”条　　“其人之涼薄无行跃然纸墨间”　　补校：‘纸墨间”原作“纸笔之间”。　　“余辈读耆地卿伯可词，亦有此感”　　补校：此句下原有：“视美成之以俗媚为工（按，五字删后模糊）
　　者更属可厌”。　　105（14）“温飞卿之词”条　　雏按：此条顶端加圈。　　106（15）“词至李后主而眼界始大”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“《金荃》《浣花》能有此神气象耶”　　补校：“种”，幼安本无，《重订》缺。　　107（16）“词人者，不失其赤子之心者也”条雏按：此条顶端加圈。　　“不失其赤子之心者也”　　补校：“心”，手稿误脱。　　“亦其为词人所长处”　　补校，“其”，幼安本作“即”，　　“他人，人工之词也”　　补校：“他人”，原作“温飞”。　　108（17）客观之诗人”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“客观之诗人不可不阅世”　　补校：“阅世”原作，知世事”。　　“主观之诗人不必多阅世”　　补校：“必”原作“可”，“阅”原作“知”。　　109（18）“尼采谓一切文学”条　　雏按，此条顶端加圈。　　“尼采谓：‘一切文学余爱以血书者”　　补校：“尼采”前原有“德国”。　　“然道君不过自道身世之感”　　补校：“感”，幼安本作“戚”，《重订》未校。　　“后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”　　补校：“释迦”二字写在顶格之上，系补加。“荷”原作“负”。　　110“楚辞之体”条　　“楚辞之体，非屈子之所创也”　　补校：第二”之”，《新注》缺。　　“《沧浪》《凤兮》之歌”　　补校：“《沧浪》”原作“狂接舆”。　　“故最工之文学”　　补校：“故”下原有“一代”。　　111“风雨如晦，鸡鸣不已”条　　雏按：此条顶端加圈。　　112（删39）“《沧浪》《凤兮》二歌”条　　“《沧浪》《凤兮》二歌已开楚辞体格”　　补校：林格”原作‘之体”。　　“而后此王褒刘向之词不与焉”　　补校：“褒”，手稿作“裒”，偶误。　　“词之最工者实推后主、正中、永叔、少游、美成”　　补校：“永叔”与“少游”间，曾添“子瞻”（“瞻”字右半未写完），后删。　　“而前此温韦，后此姜吴，皆不与焉”　　补校：“姜吴”原作“吴张”。　　113（删45）“读《花间》《尊前集》”条　　“张皋文、董晋卿（当作“子远”）《词选》”　　补校：《重订》作“张文皋、董子远《词》，笔误。　　114（删46）“明季国初诸老之论词”条　　“其失也，枯槁而庸陋”　　补校：“陋”原作“俗”。　　115（44）“东坡之词旷”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“东坡之词旷，稼轩之词豪”　　补校：“豪”下原有“白石之旷在文字而不在胸襟”，《新注》缺116（删47）“东坡之旷在神”条　　雏按：此条顶端加“△”。　　117（27）“永叔人间自是有情痴’”条　　雏按：此条顶端加圈。　　118（60）“诗人对自然人生”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“入乎其内，故有生气”　　补校：“有生气”原作“生气勃勃”。　　“出乎其外，故有高致”　　补校：“有高致”原作“元著超超”。　　“美成能入而不能出”　　补校：后一“能”字，幼安本无，《重订》缺。　　119（25）“我瞻四方”条　　雏按：此条顶端加圈。　　120（删48）“纷吾既有此内美兮”条　　“文学之事”　　补校：幼安本作“文字之事”，《重订》未校。　　“不可缺一”　　补校：“可”，幼安本作“能”。　　121（61）“诗人必有轻视外物之意”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“故能以奴仆命风月”　　补校，此句原作：“清风阴月役之如奴仆”。《新注》缺。“故能与花鸟同忧乐”　　补校：“同”，幼安本作“共”，《重订》未校。　　124（62）“昔为倡家女”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“五代北宋之大词人亦然”　　补校：“大词人亦然”原作“大家”。　　“然读之者但觉其沉挚动人”　　补校：‘然”，幼安本无；“沉挚”，原作“真挚”，幼安本作“亲切”。《重订》未校。　　“非淫与鄙之为病，而游之为病也”　　补校：两“为”字，幼安本无，《重订》缺。　　125（52）“纳兰容若”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此”　　补校：此数语下原有：“后此如《冰蚕词》便无余味”，《新注》缺。《重订》犒“后此”句置于“北宋以来，一人而已”下。然“北宋”八字，幼安本有，手稿无。　　126（54）“四言敝而有楚辞”条　　雏按：此条顶端加圈。　　“四言敝而有楚辞”　　补校：“而”下有“垢”，以下四“而”字同。　　“楚辞敝而有五言，五言敝而有七言”　　补校：两“五言”均原作“五古”。　　“古诗敝而有律绝”　　补校：“古诗”原作“五七古”。　　“盖一体通行既久，染指遂多，自成陈套。”豪杰之士亦难于中自出新意”　　补校：“一“”原作“文”，幼安本作“文”。“于中”，幼安本作“于其中”。　　“故往往遁丽作他体，以发表其思想感情”。　　补校：“往往”，幼安本无。“作”原作“为”。“思想感情”原作“情思”。　　“故谓文学今不如古，余不敢信”　　补校：“今不知古”，幼安本作“后不如前”；“不敢”，幼安本作“未敢”。《重订》未校。　　127（63）“枯藤老树昏鸦”条　　雏按：手稿无此条，为定稿时所加，见幼安本，现补于此。　　[跋]　　《人间词话》手稿的补校，至此暂告一段落，计，《重订》本“未校”者共261 处，另“偶误”20 处。《新注》本“未校”者共225 处，另“偶误”4 处。此外，幼安本“偶误”2 处，手稿本身“偶误”4 处。下面还想补作若干说明。
　　一、先谈谈《词话》手稿本自身的情况。此手稿写于“养正书塾札记薄”上（每页均有“光绪年月日”字样）。
　　手稿封面左上角有“奇文”二字，中下边有“国华”二字，右上边有“光绪王寅岁”五字。以上九字为一人笔迹，颇稚嫩。按，“国华”
　　（静安之弟，即健安）生于丁亥（1887 ）年，至壬寅（1902）年为15岁，其时正在杭州“养正书塾”就学（据静安之父乃誉《日记》手稿）。则此札记本原为国华所有，拟抄录各种“奇文”者，其后静安乃用为撰写词话的稿本，并在“奇”字与“国”字的右上角，各划一小圈，表示删掉。然后在“奇文”右下侧写上“人间词话”四字、下署“王静安”。以上七字均为静安笔迹。手稿扉页载静安所作“成效季英作口号诗》六首，《词话》本身共二十页。
　　二、次谈《人间词话》（从64 则到155 则）的编排演变的概况。《人间词话》从1908 年起，分三期连载于《国粹学报》。计第74 期，刊21则（1908 年）；第49 期，刊18 则；第50 期，刊25 则（1909 年）；共得64 则。（按，其中“枯藤老树昏鸦”条为手稿所无）静安《词话》生前定稿，止此64 则。1926 年，北京朴社为之出单行本。1928 年，赵万里发表《（人间词话）未刊稿及其他》（载上海《小说月报》十九卷第三号），其中从《人间词话》原稿辑出其未刊部分44 则，其他词评4 则，共48 则。同年出版的罗振玉编《王忠悫公遗书》，及1936 年王国华、赵万里编《海宁王静安先生遗书》，均将《人间词话》分为二卷，以上述64 则为上卷，48 则为下卷，上下卷合为112 则。
　　1940 年，上海开明书店徐调孚《校注<人间词话>》出版，除原有上下卷112 则外，另增“补遗”18 则，共得130 则。1947 年，开明重印此书，又增入陈乃乾所辑7 则，共得137 则。
　　1960 年，王幼安校订本《人间词话》由人民文学出版社出版（与《蕙风词话》合为一本），其中静安原来的定稿64 则；“删稿”，除原有44则外、又从原稿补辑出5 则，共49 则，“附录”29 则：三者合为142则。
　　直到1979 年，滕咸惠发表《王国维<人间词话>新注（选录）》（载《山东大学文科论文集刊》1979 年第2 期）；1981 年，此一《<人间词话>新注》由齐鲁书社出版，《人间词话》原稿始全部公之于世，讨共126则，即较幼安校订本之1l3 则，多出13 则；加上“附录”28 则（即从幼窍本附录29 则中，删去误收的“王周士词”一则）：共得154 则。1982年，陈杏珍，刘烜发表《<人间词话>重订》（载《河南师大学报》1982年第5 期），亦是公布《词话》手稿全部，计：卷上，原刊出的64 则，卷下，“未刊手稿”49 则；另附录“删稿”12 则：三者合为125 则，比《新注》本少一则。
　　按，《人间词话》原槁，《新注》为126 则，《重订》为125 则。
　　今就两旮细加比勘，并一一对照手稿，多应为127 则，其中包括定稿中的“枯藤老树昏鸦”一则。加上幼安本“附录”28 则，实应共为155 则。（参看拙稿《<人间词话>手稿整理琐议》）
　　三、关于《人间词话》的写作年代问题，《新注》作了如下的推断：《人间词话》从光绪戊申（1908 年）十月开始发表于《国粹学报》，文末无王氏自署之写作年代。自1926 年朴社单行本起，各种版本均署有：“宣统庚戌九月脱稿于京师定武城南寓庐”。宣统庚戌乃1910 年。这显然因王氏逅记致误。王氏《唐五代二十一家词辑》大部分（其中十九家）完成于“光绪戊申季夏”，正是《人间词话》写作的资料根据之一。《人间词话》当写于1908 年夏秋之际。
　　这一意见实值得重视。“王氏追记致误”恐系事实。否则，戊申刊出，己酉连载已毕，何以迟至“庚戌九月”始行，“脱稿”？惟坐实“写于1908 年夏秋之际”这一结论，似尚可斟酌。
　　据静安1907 年所作《（三十）自序》（二）、谓“近二三年中”，兴趣已“渐由哲学而移于文学”，此与“填词之成功”直接相关。“余之于词虽所作尚不及百阂，然自南宋以后除一二人外，尚未有能及余者，则平日之所自信也。虽比之五代北宋之大词人，余愧有所不如，然此等词人亦未始无不及余之处。”在五代北宋与南宋词人之间，加以扬抑，此实可视为一种词论。至作于“丙午（1906）四月“之《人间词甲稿序》，与作于“光绪三十三年（1907）十月”之《人间词乙槁序》，其作为静安词论之一种纲领性文字，更无可疑。按，此二序确为静安自作，参看1986 年第1 期《艺谭》所载陈鸿祥《关于王国维的人间词序》一文。此处补提一证：《教育世界》第166 号（“丁未十二月”）上载有丁未（1907）年《教育丛书第七集总目》，其，‘论说及代论”项下之《人间词乙稿序》，注为“汪国维撰”。《人间词话》中的“三种之境界”条与“诗至唐中叶以后殆为羔雁之具”条，均取自《文学小言》，而《文学小言》发表于1906 年。又，静安《二牖轩随录》（作于1913 年，连载于《盛京时报》，该报为日人一宫主办）中，曾选录己作《人间词话》二十三则。其“小引”云：“余于七八年前，偶书词话数十则，今检旧稿，颇有可采者。”（据《二牖轩随录》原刊稿）此处明谓“七八年前”，以1913 年为准，六年前为1906 年，八年前则为1905 年。然则静安词话之作，至迟应从“丙午（1906）四月”算起，以迄于戊申（1908）十月即最初发表于《国粹学报》之时。写作地点主要当在北京。
　　四、《词话》条目顶端加圈者，表示定稿时选用。此种加圈之条目共有60 则，均在刊于《国粹学报》上的64 则（其中手稿63 则）之内。
　　其条目如下（依手稿次序）：1.2.3.4.5.6.7.8.9.10.11.12.14.18.19.2O.22.27.31.32.33.35.36.37.39.41.42.43.45.47.49.53.54.58.61.63.64.74.76 • 77• 78.79.80.81.100.101.105.106.107.108.109.111.115.117.118.119.121.124.125.126。
　　未加圈而入选者共3 则，如下：55.83.95。此三则即“诗中体制”条，“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧”
　　条、“陆放翁跋《花间集》”条。
　　顶端加三角形（△）之条目共15 则。此类条目表示其位置或重要性稍次于加圈者。其条目如下（依手稿次序）：13.23.29.30.34.44.46.62.68.69.72.73.75.102.116。
　　以上15 则均在未刊手稿之内，无一瞩于删稿（指静安自己用笔涂去者）。五，在“补校”中，我发现，现在通行的《人间词话》条目中，确实存在着编录者（赵万里、王幼安）自身的改笔（包括删削）。（此就手稿中已被赵、王删去的14 条材料之外而言）试举数例如次：1.“纷吾既有此内美兮”条，“文学之事”被编录者改为“文字之事”。
　　2.“词家多以景寓情”条，“此等词古今曾不多见”句，“古今”
　　被改为“求之古今人间中”。又，“余《乙稿》中颇于此方面有开拓之功”一句全被删去。
　　3.“昔人但知双声之不拘四声”条，“昔人”被改为“世人”。
　　4.“长调自以周柳苏辛为最工”条，“伫兴之作，格高千古，不能以常词论也”句，“常词”被改为“常调”。
　　5.“和凝《长命女》词”条，“此词见《乐府雅词》，《历代诗余》选之”二句被删去。
　　6.“《蝶恋花》‘独倚危楼’一阕”条，其中“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”二句被误删。又，“此等语固非欧公不能道也”句本属正文，却被误作“原注”。
　　7.“自怜诗酒瘦，难应接，许多春色”条，“乃值如许费力”句，“费力”被改为“笔力”。
　　8.“贺黄公谓姜论史词”条，“然‘柳昏花瞑’，自是欧秦辈吐属”
　　句，“吐属”被改为“句法”。（按，手稿“吐”字行书颇似“以”，“以属”不辞，故被改为“句法”，《重订》本从之。《新注》本校为“似属”，亦未允。）
　　9.“《衍波词》之佳者颇似贺方回”条，“要在锡■、其年之上”
　　句，“锡■，其年”被改为“浙中诸子”。幼安本在此处曾特加按语，云：“据原稿，‘浙中诸子’四字作‘赐■、其年’”。幼安大约已意识到此四字乃是赵万里氏所改。（按，赐■，朱彝尊，浙江秀水人；其年，陈维崧，却是江苏宜兴人）
　　10.“近人词如复堂词之深婉”条，“然古人自然神妙处尚未梦见”
　　句，“尚未梦见”被改为“尚未见及”。
　　以上举出10 条。此类改笔，无论其动机如何善良，如何为原作者着想。要之，属于擅改、妄删，不足为训。
　　六、此次补校，继《新注》《重订》之后，在条目词语中，特别是在已被作者涂去的若干词语中，细加辨认，也透露出某些新的信息，足资此后的进一步研究。以下略举例证，不复诠次。
　　如，11（43）“南宋词人”条，谓稼轩词，“白石梦窗宁能道其只字耶”。按，梦窗不论，静安对姜、辛两家的抑杨，盖极明显。
　　32（2）“有造境，有写境”条，此条未句：”因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也”，每个字旁加圈。又，36（4）“无我之境”条，此条每个字旁加圈。按，整部手稿中，字旁加圈者，惟此两条耳。其为一利极端重要的具有独创性的论点，自无可疑。
　　37（5）“自然中之物互相关系“条，“然其写之于文学中也。必遗其关系限制之处”，“处”旁原作“全体”，“处”下原有“或遗其一部”。按，此“全体”与“一部”均属重要词语，尽管业已删去。
　　38（删9）“社会上之习惯”条，“文学上之习惯杀许多之天才”句，“天才”曾改作“诗人”。按，在静安，“诗人”与“天才”不可分。
　　又，就诗的发展观言，此语亦极重要。
　　41（28）“冯梦华”条，删语中有“古今词中天才，少游一人而已”
　　之句。按，此可见静安对“秦七”何等倾倒。所谓“意深于欧而境次于秦”，盖少游真能以“境”胜，故静安甘居其“次”也。
　　49（8）“境界有大小”条，“落日照大旗”二语，原作“五更鼓角声（悲壮），三峡星河影动摇”，“雾失楼台”二语，原作“飞絮落花时候—登楼”。按，“飞絮”句见少游《江城子》“西城杨柳”，前人评为“九字凄咽”。从“飞絮”句看，静安固将“凄咽”一类归入壮美范畴之内矣，故值得重视。
　　67（删19）“词家时代之说”条，“竹垞谓词至北宋而大，至南宋而深，后此词人群奉其说”。“后此”句原为：“近人为所欺者×××”。按，直低浙西派词说为“欺”人之谈：又引宋尚木（征壁）”“词至南宋而繁，亦至南宋而敝”之语，与竹垞相抗。静安则浙西词派态度之严峻，于此可窥一斑。
　　70（删22）“近人词”条，评缰村词，原有“惜境界稍劣”之语。
　　按，持此语与“然古人自然神妙处尚未梦见”合看，可知静安对此种“学人之词”的评价态度。
　　75（删26）“贺黄公谓”‘姜论史词’”条，“燃‘柳昏花瞑’自是欧秦辈吐属”，原作“然二句境界自以后句为胜”。按，本谈“吐属”“镜界”，后改为“句法”，意反晦矣。此实编录者之过。
　　76（38）“泳物之词”条，“白石《暗香》《疏影》格调虽高”下，原有“而情味索然，乃古今均视为名作，无敢议之者，不可解也”。按，对古今“名作”，敢于按新的尺度重新估价——“敢议”，此静安词话所以能自成一家欤！
　　78（40）‘间’‘隔’与‘不隔’之别”，原作“问‘真’与‘隔’之别”。按，值得注意，“隔”则失“真”。
　　80（9）“严沧浪诗话”条，此条原有“阮亭因沧浪此论，递拈出‘神韵’二字。”按，明谓“神韵”说直接本子严氏。
　　83（64）“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧”条，原有“然天籁（原作‘兰谷’）集则步武稼轩，仅得形似，竹垞尊之，以比玉田。余谓其浅薄正与玉田等耳”。按，竹垞尊玉田，静安处处反对之。
　　94，“《提要》载《古今词话》条，“岂雄窃此书而益以近代事欤”
　　下，原有：‘记之以广异闻。顷读明俞仲茅（彦）《爱园词话》、竹垞《词综》，亦各引《古今词话》云云。按，仲茅，明万历辛丑进士。益知《历代诗余•词话》《笺注草堂诗余》所引，决非沈雄之书矣”。按，此等处见出静安词学，仍极重视考据。
　　96（删37）“君王枉把平陈业”条，“诗人之眼则通古今而观之”，“古今”下原有“全体”，又改为“宇宙”。按，此颇重要。
　　107（16）“词人者不失其赤子之心”条，他人，人工之词也”，‘他人”原作“温飞（卿）”。按，静安薄温词，与常州词派全然异趣。
　　118（60）“诗人对自然人生”条，“出乎其外，故有高致”，“有高致”原作“无言超超”。按，原为晋王戎语，颇晦，改语清晰。
　　后记1982 年冬，我写过一篇《（人间词话）手稿整理琐议》。文中谈了两个问题：其一，就赵万里、王幼安两先生在编排《人间词话》时，删掉了手稿中14 条材料这件事，作了些分析。其二，肯定新出的《（人间词话）新注》（滕咸惠）与《（人间词话）重订》（陈杏珍、刘烜），在揭示《人间词话》原始面目上有大贡献；又发现两家网录互有参差，似还不足以完全反映出《词话》手稿的全貌。我在该文末尾提出一种设想，即按静安先生的诗论体系来重编《词话》的条目，并扩大原“附录”的范围。
　　其后我有机会获读《人间词话》手稿，我拿王幼安本、新注本、重订本这三个本子，对照手稿，细加比勘，写了一篇极其详尽的《<人间词话>手稿补校并跋》，共补校出200 余处，又获得若干新的发现，现收为本书“附录”。为实现自己的设想，我搜辑、整编成《新订<人间词话>》与《广<人间词话>》，并勉力写完《王国维诗论及其结构的综合考察》，作为本书的一篇长序。此书编写经过，大致如此。
　　我读《人间词话》，始于四十年代湖南大学求学之时。当年那种“如获至宝”的喜悦之情，跟读他的《红楼梦评论》一样，至今仍跃然心目间。这些年来，特别是讲授“王静安文论研究”专题课的若干年中，静安词话又一直不离我的案头了。我也终于完成了《王国维诗学研究》这部书稿。
　　《人间词话》自属静安先生前期（1898-1911）的诗学代表作。辛亥东渡，流寓日本，他的思想与治学方向起了根本变化。前期的哲学、美学、文学研究，一概抛却（我将他的写成于1913 年初的《宋元戏曲史》仍划归前期），完全埋首于他参与开拓的古史学中去了。此际他“反经信古”，而深悔“少作”，甚至不惜将自己身边的《静安文集》百余册一齐焚烧掉。在他身上，从“西学”启蒙又转而皈依“周孔”之道。1923年，他应召进入清废帝溥仪的“南书房”，眼前期的东西就隔得更远了。《词话》虽还不在“摧烧之”之列，却也差不多被淡忘了。这从他1925年8 月29 日《致陈乃乾》信中可以见出：“《人间词话》乃弟十四五年前之作。..此书亦无底稿，不知其中所言如何。”竟至抛却“底稿”，“不知其中所言如何”了！
　　然而这毕竟关系到静安晚斯悲剧的形成。1986 年5 月，我因事赴京，过颐和园静安先生自沉处，徘徊沉思间，漫成一绝：秋水亭西鱼藻轩，湖被渺渺惜当年。
　　假饶笃守“诗人眼”，肯放“南斋”到眼边！
　　“词人观物，须用‘诗人之眼’，不可用‘政治家之眼’。”假令静宁紧紧执待《词话》这一观点，何至落入那个政治陷阱——“南斋”（任“南书房行走”），更何至以春秋鼎盛之年“自湛”昆明湖中！悲夫！
　　词曲界前辈学者任中敏（半塘）先生，以90 高龄，亲为本书题署。
　　在本书修改与出版过程中，承华东师范大学刘寅生、施亚西、王郊天三先生热情支持与具体帮助。谨在此深致谢忱。
　　1987 年夏，时静安先生逝世60 周年，写于扬州虹桥东，师院寓舍

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