[原创]選堂先生“形上”詞在"變"與"不變"中的突破 - 【北固亭】 - 诗昆论坛

選堂先生“形上”詞在"變"與"不變"中的突破
　　
　　主題內容：
　　中國的文體講究：體、氣、心、性四個要素,“文體” 一經定式就成為相對穩定的體裁,“形而上”詞是在“不變”的文體中尋找到了“變”的方法。
　　主旨和“落想” 在詞體結構中位置的移動，以及雙勾筆法的運用，是為了更便於使用賦比的手法，同時也拓寬了詞的容納空間，這有利於突破“唯我”的境界，更好地表達“超越自我”的思想意識。
　　
　　一．中國有志之士突破“唯我”的心律歷程
　　
　　從中國人的最高審美標準出發，自漢代董仲舒以來，直到近代的學者錢穆都強調“天人合一”進而演變成為“天人感應”的理論。這種儒家“保我與唯我”的思想在中國人的思維中占據著主導地位，並形成指導中國人行為的準則:正心修身齊家治國平天下。而達到這個準則的最高境界是“中和”的理念，所以，中國人普遍認為:“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”這與西方古代哲學觀念中“人與自然的對立”的關係就完全不同了。因此，自鴉片戰爭之後，中國有志之士在反思失敗的教訓中，始終不能找到“超越自我”的思維方式。
　　
　　凡是讀過李澤厚先生《美的歷程.人的主題與文的自覺》一文的人大概都知道:中國人的心律歷程分為:“ 我在--存我--保我--唯我--超我”這五個階段。中國的文體與思維方法更是一致的，講究：體、氣、心、性四要素，在“變”與“不變”的相對穩定中有志之士完成了從“我在”到“唯我”的心律歷程。但是中國在鴉片戰爭之後，“唯我”之夢給中國的上層知識界敲響了警鐘。為了重新強大起來，改革的洋務派提出了：“中學為體，西學為用”的主張，中國文化界不但沒有在改革中脫離“唯我”走向“超我”。反而使中國人的思維形式更進一步被禁錮在：從“保我”到“唯我”的階段中，而不能找到突破固有文化思維的途徑。
　　
　　如：秋瑾是中國女性中敢於衝擊舊傳統的有識之士，她的《鷓鴣天》：
　　祖國沉淪感不盡，閑來海外覓知音。金甌已缺總須補，爲國犧牲敢惜身？
　　嗟險阻，歎飄零，關山萬里作雄行，羞言女子非英物，夜夜龍泉壁上鳴。
　　
　　在詞的結構上，她在下片中仍是將上片的一個“敢”字進行不斷勾勒，把“敢”字放大，在“作雄行”的理想境界對比中，進一步再用“龍泉劍”從側面深化“敢”這個主題，用以表現她積極向上的獻身精神，當她將主旨落在“敢”字上時，她的思維就無形地被局限在“唯我”的思想境界裡了，這就是中西思想與文化在本質上的區別。因為中國人認定，只要憑借著個人的努力就可以“人定勝天”，進而可改變所處的逆境。中國人經過無數次的革命和改良的試驗，在以我為主的框架內都失敗了，這就不能不引起人們的深思。
　　
　　反觀饒宗頤先生的《鷓鴣天.和慷烈》，與秋瑾的詞在結構上先作下比較:
　　筋力猶堪陟上層，虛堂一雨得秋清。天邊千漵綿綿白，檻外群峰歷歷青。
　　螻蟻飽、草蟲鳴。山居畫裡且逃名。西風嫁晚開何益，冷蕊殷勤為葺楹。
　　在詞的結構上，饒宗頤先生將上片的“虛堂”這個實詞進行勾勒，用“逃名”來進一步深化：“西風嫁晚開何益，冷蕊殷勤為葺楹。”這個忘我與無我之境。表現了作者積極向上的獻身精神。在山居畫裡且逃名的“落想”後立刻道出全詞主旨，把“我”化為一草一木，容於大自然中，這個結構上稍微的改變，與秋瑾《鷓鴣天》所表達的“唯我”----主宰世界與改變世界的思想就完全不同了，作者借上下片兩個實詞的互相勾勒，突破了“唯我”思維的禁錮。
　　
　　就“詞”這一文體而言，它的審美取向自清末臨桂諸子之後，詞人們一直都在探求各種途徑尋找“超越自我”的表現方法。民國初年，王國維提出了境界說，顧隨先生主張詞用語的現代化，又主張用第三隻眼睛看月亮，但是他們的努力都沒有突破中國韻文文學“沒奈何” 的思想境界。
　　
　　中國的有志之士在探尋突破“唯我”的過程中，憑借著“中學為體”的原則，在學西方不成的情況下，文化思想界產生了分化，一大部分人在激進思潮影響下，依靠群體力量找到了“超越自我”之路。這表現在詩歌這一文學體裁中就是：“英雄創造歷史，人民是歷史的英雄”這個悲壯的主題。最具代表性的是毛澤東主席填的《蝶戀花.答李淑一》作者以他深厚的文學底蘊，把依靠群體力量達到“超越自我”的思想，通過詞的結構安排，表現得淋漓盡致。況周頤說:“填詞如同作小賦”；顧隨先生在評述蘇東坡《蝶戀花》詞時也說：“詞題曰《暮春別李公擇》，俨然是個截搭題。”作者遵循了中國傳統詞學慣用的章句學的方法。起句：我失驕楊君失柳。先破“答”字這個題目，續將起拍中的“楊柳”這一意象進行勾勒:“楊柳輕颺，直上重霄九”,再把題目中的“答”字進一步具體化後，以吳剛，嫦娥作“比”,將主旨落在“萬里長空，且為忠魂舞”上，來體現“天人感應”這一思想框架中的普天同慶“和諧”曠達之道。是用具體形象在說理，續而迫出:“忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”的 “超我”之境。從思維方法上來講，作者仍是“人與自然平等”的儒家積極入世，力求向上與道家幻化思想的調和。在“落想” 時，畢竟還是沒有完全跳出中國傳統思維的範疇，在達到“超越自我”的思想境界之際，還沾染著一絲“唯我”的殘跡。
　　
　　另一部分沒有受到激進文化沖擊的知識分子，憑借著自己的學識，在長期的探索中，逐步將中西文化在自己的思想裡進行交融，使自己逐步突破了“唯我”的界限，達到“超我”之境。饒宗頤先生就是這一部分知識分子中的代表之一。他這種“超我”的思維在各學術領域中都有突出的展現。
　　
　　二．饒宗頤先生在“變”與“不變”中開創“形而上”詞
　　
　　就饒宗頤先生的詩詞而言，許多學者和詞論家在藝術風格、內容賞析等方面對饒先生的“形而上”詞已作過一系列的分析。然而，李漁在《閑情偶寄》中特別強調:“填詞一道以結構為第一，至於“結構”二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。”他這一主張歷來被詞論家所認同。每一個詞調它的起拍、作結、過片、用韻、主旨的位置、四聲的組合都有習慣性的使用方法。形成了一個詞調不同於其他文體，不同於另一詞調的固定“結構”。我們可以通過對饒宗頤先生“形而上”詞結構的比較，來看饒宗頤先生是如何突破“唯我”達到“超我”境界，追求向上一路，主張以積極態度，培養人的精神世界的。
　　
　　例如：饒宗頤先生的《念奴嬌.自題書畫集》。沈寐叟言：通元嘉山水一關，自有解脫月在，語出華嚴行願品，竊取其意：
　　萬峰如睡，看人世污染，竟成何物。幸有靈犀堪照徹，靜對圖書滿壁。石不能言，花非解語，惆悵東欄雪。江山呈秀，待論書海英傑。細說畫裏陽秋，心源了悟，興自清秋發。想象荒煙榛莽處，妙筆飛鴻明滅。騎省縱橫，文通破墨，冥契通窮髮。好山好水，胸中解脫寒月。
　　
　　這首詞是饒先生《選堂詩詞集》中的壓卷之作，也是和蘇東坡的《念奴嬌.赤壁懷古》韻，那我們用蘇軾的詞在結構上作個比較，就可看出饒宗頤先生是如何在“不變”的詞體中尋到“變”的方法，而探求新詞路，來表現“超我”境界的。如蘇詞:
　　
　　大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。遙想公謹當年，
　　小喬初嫁了、雄姿英發。羽扇綸巾，笑談間、檣艣灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我、早生華髮。人生如夢，一樽還酹江月。
　　
　　蘇詞：上片，先實寫物內的人，以“大江東去，浪淘盡、千古風流人物”起拍：用一個“去”字緊扣懷古這一題目，抓住“人物”這一意象，明起明承，將“人物”釣出，再憑目光所及直指：故壘西邊，進一步推出具體人物----周郎。續展開時空的正面描寫：落實在：赤壁、亂石、驚濤上。作者這時借寫景束起思維，將史實，風景，思維等，瞬間合而為一道出:“江山如畫，一時多少豪傑”這個全詞的主旨即總綱；在總綱的提絜下將自己與周郎作比，上片實寫時用起伏性大的疏筆，讓讀者在跌宕中跟著作者的思維跳躍，一起產生迷離的幻覺，爲下片事件細節的描寫留下了廣闊的空間。
　　
　　然而，饒詞：上片，先虛寫物內的世界，以“萬峰如睡，看人世污染，竟成何物？”起拍發問，扣住一個“睡”字，暗以“獨賞芳菲”（注：這是饒先生《六醜•睡》中的警句：漫芳菲獨賞，覓歡何極）的孤寂之感來破《自題書畫集》這個題目。借一個“看”字振起，總領全詞，抓住“人世”這一意象，暗起明承，將其釣出，用“靈犀照徹”向下推挽出對“路漫漫其修遠兮”即“靜對圖書滿壁。”的感慨，在不斷求索中重新 “看人世”的一石一草一木所具有的靈性。“石不能言，花非解語，惆悵東欄雪。”每人的視角中的物象，依認識的高度不同，表現方法也不同：“ 江山呈秀，待論書海英傑。”上片結句，對書畫藝術總體的“面”作了總結。為下片的細說開創了大前題。
　　
　　蘇詞是：下片承上片，在總綱---主旨的指導下以遙想領起全詞，隱去自己，用暗比入幻，細緻刻畫心目中的英雄人物：周瑜，把小喬初嫁和赤壁之戰的時空在幻覺中錯位，集中筆力於“談笑間、檣虜灰飛煙滅”的細節上深化周瑜的才能。轉而以“出幻”渡向“故國神遊，多情應，笑我早生華髮。”回落到自己頭上，用古人比自己，勾住主旨道出內心的隱痛：因1079年蘇軾作詩諷刺新法，發生“烏台詩案”險被殺頭，被貶到黃州後，面對古戰場，寫此詞目的是希望得到朝廷重新信任，爲抗擊外族侵略貢獻自己的才能，早兩年他作的《陽關曲》：“受降城下紫髯郎，戲馬台南舊戰場。恨君不取契丹首，金甲牙旗歸故鄉。”在詩中就明確地表明了他以身許國的志向。結拍由人轉向天作“落想”：人生如夢，一尊還酹江月。使天人合一，回應一時豪杰。許多評論者認爲這是“烏台詩案”後，蘇軾消極情緒地表現，其實詞正是反襯作者自己報國的雄心怕得不到施展，一尊還酹江月，恰是他祝願山河永固，可對山河而言，人生是短暫的。他委婉地向最高統治者訴說了自己的心迹：我不反對“熙寧變法”，富國強民的主張。作者的這篇詞:佈局嚴謹，渾然一體，雖是豪放詞的代表作，含有積極向上的理想，但是全詞仍停留在“唯我”的思維境界中。
　　
　　反觀饒詞的：下片以“細說書畫技法”順承上片引導出下文，筆法大不相同：“畫裏陽秋，心源了悟，興自清秋發。”由畫史說到禪學，再說到心靈對景色的感應。一路推挽，再由心中所悟之景之法，過渡到目光所及之色之技。正如饒先生自己在：《固庵文集．觀雲賦》p9中所說：“接前境之非真，悟來者之皆實。說法由假，忘言惟臆。看表裡之山河，豈頃刻所嘗歷。謂雲之為吾耶？則隨合前開，來往而靡一相識；謂吾之非雲耶？則何故迷離倘恍，留此似是而非之跡。”直道出書畫技法的奧妙所在。但是詞至此並未就書畫只言書畫技法而中止，饒先生從書畫的技法進一步展開想象的空間。心裡想的是:“荒煙榛莽處”,落筆時卻妙在“飛鴻明滅。”他不寫“沒奈何”的河山景色，而“指出向上的路----鴻鵠之志就在這思維的一瞬間”。饒先生與他之前詞人的分界處就在前人填詞是:“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。此萬不得者，由吾心醞釀而出，即吾詞之真也。”見《蕙風詞話卷一》。況周頤的詞論對前人的詞作了一個總結是：以吾言寫吾心之萬不得者，而饒先生在論書畫時，突破了“萬不得已的詞心”結合中外詩歌的理論進一步明確了“超我”的理念，故在詞前小序中說：“ 通元嘉山水一關，自有解脫月在。”前人在論詩時有：元祐、元和、元嘉三關之說。正如論畫：元代夏文彥曾評鑑：自黃帝至元朝的畫家，就其繪畫成就，劃分為神品，妙品，能品三等。元.陶宗儀在《南村輟耕錄．卷十八．敘畫》中說：繪畫技術精良，能達到形體相似境界的，稱為能品。筆墨超絕，傳染得宜，意趣有餘者，謂之妙品。氣韻生動，出於天成，人莫窺其巧者，謂之神品。饒先生在此詞中將書畫的神品與元嘉山水詩作比較。欲達至境必須破關而出：心源了悟，由此進行“落想”：“騎省縱橫，文通破墨，冥契通窮髮。”強調要在形象思維的領域裡無拘無束的馳騁。有時口雖不能言，但畫中一草一木都要與心相契合，直迫主旨。眼中的“好山好水”,正如心中自有一輪真俗圓融通透的明月在。饒先生以“好山好水，胸中解脫寒月”為綱，扣住一個“看”字，收緊全詞，借以增加“落想”向外的張力。
　　
　　兩首詞在結構上略作比較，就會發現：
　　蘇詞的總綱:“江山如畫，一時多少豪傑”在詞的中心位置，拉緊過片的“遙想”兩字，以“遙想”作為綱與目之間的連結點，各個目皆為“一時豪傑”而張開；而饒詞的總綱:“好山好水，胸中解脫寒月” 在詞結拍的位置，從結句拉緊起拍的領字“看”，以“看”字作為綱與目之間的連結點，各個目皆為“解脫月”而張開；另外，蘇詞在起拍釣出形象後，以意象思維，攫取客觀存在的史實，與自己的主觀想象融為一體，巧妙地用周郎和自己作對比，道出心聲。而饒詞在起拍釣出形象後，用具象思維，一路以賦筆鋪敘，借用諸多相類似的“象”不斷逼進主旨，使主旨逐步明確化。故蘇詞只是詩化的詞，而饒詞卻是經“依字行腔”規範後賦化的詞。
　　
　　如果我們多看一些宋元明清的《念奴嬌》就會發現：《念奴嬌》一詞大多數詞人的主旨或總綱的位置是幾乎相同的，多在中間的位置上。
　　
　　如張孝祥的：《念奴嬌．過洞庭》：
　　洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表裏俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短髮蕭騷襟袖冷，穩泛滄溟空闊。盡挹西江，細斟北斗，萬象爲賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕！
　　作者的一切意念皆由“悠然心會”引發，而這體會又難與他人共享，所以他扣緊“應念”展開全篇。從結構看詞的總綱，落想，均與蘇詞的位置相同。
　　
　　又如：清陳子龍的《念奴嬌．春雪詠蘭》：
　　問天何意，到春深、千里龍山飛雪。解佩凌波人不見，漫說蕊珠宮闕。楚殿煙散，湘潭月冷，料得都攀折。嫣然幽谷，只愁又聽啼鴃。當日九畹風光，數莖清露，纖手分花葉。曾在多情懷袖裡，一縷同心千結。玉腕香消，雲鬟霧掩，空贈金跳脫。洛濱江上，尋芳再望佳節。
　　陳子龍作為欲挽狂瀾於即倒的志士，他將《離騷》中：恐鶗鴃之先鳴兮，使夫百草為之不芳。化為自己詞的主旨，續追憶：當日。道出“落想”：洛濱江上，尋芳再望佳節----表現了他：知其不可為而為之的大無畏“忘我”的思想寄托。他在詞中已有欲突破“唯我”的意識，然而，他雖是開一代風氣的大家，但在詞的結構上仍遵循的是蘇詞格式。
　　
　　再如近代顧隨先生的《念奴嬌》----《無病詞》p24：
　　屋山起伏，正沉沉無際，黯淡如鉛。向晚陰雲低壓處，橫空幾道蒼煙。凍解長河，冰流春水，減得幾分寒。繞廊徐步，隔窗聞弄弦。見說山水清音，樓臺勝景，自古讓神仙。爭奈自家塵福淺，誰教偏住人間。四載明湖，三年東海，二月杏花天。眼前何物，雪花飛上欄干。
　　顧隨先生可謂是開北方一代風氣的現代派詞作家，他用第三只眼睛看月亮，融佛學，儒學為一體入詞中，但在結構上依然遵循的是宋詞的結構方法。
　　
　　各代名家在開一代風氣之先，由“以腔傳字”的歌辭，向賦化的“依字行腔”的詞體發展的過程中，對於如何完善詞學的表現方法，擴展詞的內容，調整詞的風格，總結詞的理論時，他們並非不知對詞結構的調整，可以為“詞”重開一個廣闊天地；然而，一則是前人膽識不足，一則是學問才氣不逮，如《念奴嬌》一詞，總綱或“落想”出得過早，下片便會顯得無力，如同猜枚一樣，給人以先揭了謎底之感；過晚則上片顯得冗長，又會給人以入境過慢之感；故前人多不敢在詞的結構上作改動的工夫，而饒先生憑借著自己中外文化的底蘊，深厚的賦學的功底與廣博的學識，在詞體“變”與“不變”中，找到了突破“唯我”的平衡點，即移動主旨或“落想”的位置，為“向上一路”拓寬了創作空間，由此開啟了“超我”的表現方法。這是一般填詞的人很難作到的事。
　　
　　如饒先生的另一首《念奴嬌》爲中秋之夜不見月而作，也是為“向上一路”留下寫作空間的最好例證：
　　峽雲迢遞，洗中秋、雨濕群山無色。光怪鬼門剛過了，倍信浮生如葉。戡破天人，同歸芴漠，黑夜心澄澈。月華安在，妙境更誰共說。只惜羈旅年年，高寒玉宇，冷浸千堆雪。霧鎖長川，猿散盡，杳杳修途空闊。萬縣非遙，重山已過，暫作舟中客。江流日夜，今宵休問何夕。
　　
　　我們比較過前人所作的《念奴嬌》後知道，大多是將“落想”放在結句，這是因“落想”是一首詞思想境界的制高點，前代詞人多恐才力不足，在達至頂峰時，往往就會收拍，留下餘響。但是，饒先生於上片借“鬼門剛過”所創之境，在領字“洗”的統攝下，作出“落想”：戡破天人，同歸芴漠，黑夜心澄澈。進而憑借著廣博的學識將:“黑夜心澄澈”用“玉宇”“千堆雪”“猿散”“修途”“舟中客”等一系列形象不斷的用賦筆深化與細化澄澈的心靈，然後道出“超越自我”的主旨:“ 江流日夜，今宵休問何夕。”並以此為綱反扣住領字“洗”使全詞結構十分緊湊，並未因“落想”出現得過早而使下片顯得松散無力。
　　
　　三．主旨與“落想”位置的移動，拓寬了詞的寫作空間
　　
　　如果我們再進一步讀饒先生的其他代表作，就會發現饒先生許多詞的主旨或“落想”的位置，都與宋詞中同調詞作有或多或少的不同。這種變化對表現向上一路“形而上”的詞拓寬了寫作空間。但是要利用好這個空間，必須有深厚的賦學功底和各種領域裡豐富知識的支持。所以饒先生在《兩晉詩論序》裡也說：原夫詩之內在要素，蓋有四焉：曰情曰性曰景曰事，情盡於悲，性適乎理，景窮於物色，事達乎史鑒；建安蔚其風骨，志深筆長，其成就在情。至若晉詩所以度前越前軌厥為情以外之三者。玄趣以結其清，山水以流其韻，今所共悉；而言事之製，關乎識力，表見于詠史一路。（《固庵文錄》 p291）而詞在傳情的基礎上要進一步發展，就須融各種學問於一體，所以饒先生在《詞學理論綜考序》裡又說：“詞之為物，合聲文形文情文三者而為一。句之抑揚長短，音之清濁亢墜，調譜以之形成，有其定格，故音樂性亦最高，其他韻文，無可比擬者。若其鍊字琢句，六丁難致其工，被質緯文，七襄亦遜其采。清空之氣，流轉於字裡行間，真摯之情，無害乎粗頭亂服。句兼對偶，辭極綿麗，蓋合駢散之職能，華夏文體演進，至此而遂臻極致焉。”由此可知，主旨或“落想”的位置的變化，可利於言事，而言事關乎識力，同時，這些學識需要融會貫通於詞中，才能更好地合聲文形文情文三者而為一。我們可以從宋詞與饒先生其他詞調的對照中，學習掌握向上一路“形上”詞的創作技巧。
　　
　　《賀新郎》一詞又名《金縷曲》清人又有名《雪月江山夜》者。最早見於《東坡樂府》而《詞譜》和《詞律》多以高觀國或葉夢得的詞為正格，作此調最多的是陳維崧他的《湖海樓詞集》共收有135首；最著名的是清代曹爾堪《秋水軒唱和“剪”字韻》；而宋劉克莊共填有43首《賀新郎》但縱觀這些詞作他們在結構上有一個共同點，從全詞看《賀新郎》一詞首拍與尾拍一氣如話，一語流貫：如：龔鼎孳的詞：鶴髮開元叟……斜陽外，一回首；雁字橫秋卷……雙鳳帶，再生剪。再如：廖仲凱的詞：諷世依盲瞽……珠海夜，漫如故。以中間過片為軸心起伏跌宕於首尾之間。看劉克莊的詞，他就是以：“兩河蕭瑟惟狐兔”為中心，依此順承而道出主旨用：“問當年、祖生去後，有人來否”一拍扣住：“試、向”兩個領字，將詞的意境推向高潮：算事業須由人做。同樣，辛詞的結構與劉詞的結構是一致的。
　　
　　參考劉克莊詞：---《唐宋詞鑒賞辭典》p1912《賀新郎·送陳真州子華》
　　北望神州路。試平章、這場公事，怎生分付。記得太行山百萬，曾入宗爺駕馭。今把作、握蛇騎虎。君去京東豪傑喜，想投戈下拜真吾父。談笑裏，定齊魯。兩河蕭瑟惟狐兔。問當年、祖生去後，有人來否。多少新亭揮淚客，誰夢中原塊土。算事業須由人做。應笑書生心膽怯，向車中、閉置如新婦。空目送，塞鴻去。
　　
　　 [評析]：詞人送朋友去真州赴任，但條陳的卻是抗敵之策。對朋友此行，他也致以嘉勉之意。朝野的隳頹氣，毅然以國家大計爲已任。算事業須由人做，詞句中顯示出作者抗金復國的高度責任感，即是對朋友臨別時的最好贈語，但也體現了作者“治國平天下，舍我其誰”的“唯我”意識。
　　
　　再参考辛棄疾《宋詞十八家.辛詞》p196《賀新郎》
　　甚矣吾衰矣。悵平生，交游零落，只今餘幾？白髮空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物，能令君喜。我見青山多嫵媚，料青山，見我應如是。情與貌，略相似。一尊搔首東窗裏。想淵明，停雲詩就，此時風味。江左沉酣求名者，豈識濁醪妙理。回首叫，雲飛風起。不恨古人吾不見，恨古人，不見吾狂耳。知我者，兩三子。
　　
　　 [評析]：這首詞是辛棄疾的得意之作，對後世好引經史之語，好為詞論的辛派詞人影響頗大，但作者扣緊主旨將意境推向：“回首叫，雲飛風起”的高潮後，憑借著自己的才氣，並未將思路束起，繼續向深層挖掘，只是借“青山”“古人”將物我，古今的時空進行交錯，來表現出一種豪宕曠達之情，一則因作者當時思想的局限，一則因詞的前片布局形成的結構，已沒有再進一步拓深的餘地了，所以當以：“知我者，兩三子。”收拍時還是沒跳出“唯我”的思想情結。
　　
　　然而，看饒先生的《賀新郎》：立穎從余等自Lugano入義大利，初無此計劃也。沿途茂林叢莽，風物畢異。夜宿Bedero valcuvia村峰頂，旅舍名Le ruota，厥意為輪。時值復活節之夕，戲賦，用劉克莊韻---選自《古村詞》
　　何必由斯路。算無端、天意安排，任他分付。回首兩崖修竹翠，斷壁王尊可馭。更添得、山如臥虎。以判兩間分表裏，漫驅車、談笑追誇父。齊一變，至於魯。衆峰羅列如蹲兔。試憑高、齊州幾點，誰人知否。喜見村民宵秉燭，信是人間淨土，問搏土，何年能做。我謂女媧休膽怯，趁新生、重與造夫婦。輪又轉，逐塵去。
　　但丁神曲CantoIII，開首凡三用“Per mesi va”句，英譯： Through me the way茲以「由斯路」翻之，是夕村民鄉中主教執燭遊行，所供香案凡十三處。
　　
　　 [評析]：這首詞在布局上除首尾一致，斷句合律外，完全突破了前人填《賀新郎》的方法，主要是：將主旨後置，這就為闡述“超越自我”的思想預留出了廣闊的天地。為防各拍間跳越過大，產生詞意松散的現象，作者依然是扣住上下片兩個領字，來束緊上下兩片的內容，作者由首拍:“何必歷盡我的路”發問後，一路用賦筆舖敘到 “談笑追誇父”引發出聯想：一地之變可帶動全局，以至天地萬物的變化。至此已露出“超我”的端倪，下片再遞進一步道出人與山河萬物原也不足道，只喜見“村民，淨土”將視角中的“主體形象”一步步放大，於是使意境驟然推向高潮：問搏土，何年能做。續而旋即道出主旨：趁新生、重與造夫婦。以：輪又轉，逐塵去。再寫出向上的思考。這裡將主旨後置，這是對《賀新郎》一調的創新，李漁在《窺詞管見》中也說：“詞須重後篇，詩詞之內，好句原難，如不能字字皆工，語語盡善，須擇其菁華所萃處，留備後半幅之用。”理論上許多詞人是明白這個道理的，但動手填詞，具體到《賀新郎》這一調時，許多人因才識不足，卻不敢輕易將主旨後置，饒先生的“形而上”詞正是對詞體文學發展的一個新啟示。
　　
　　饒先生用長調表現向上一路的形上詞時，多是使詞的主旨或總綱後移，為賦筆預留出表敘的空間，借“落想”推出“超越自我”的主旨。與前代的詞比較，就可以更清楚看到這一點區別，如蘇軾的《水調歌頭》丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由。
　　
　　明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。
　　
　　李澤厚在《美的歷程》中斷定：“起舞弄清影，何似在人間” 這個主題是中國詩詞思想史上的一個里程碑。這是因蘇軾幾乎為中國文學突破“唯我”走向“超我”開辟出一條創作之路，詞的上片雖說寫月，卻處處說人與事，將進取與退隱的矛盾心理發展到一個質變點，由此，本應借賦筆繼續將這個質變點放大，向人生更深一層的本質處挖掘，但作者卻將筆鋒一轉，在這個質變點上打了一個圓圈：“ 轉朱閣，低綺戶，照無眠。”又回到了人生的弱點的陳述：“不應有恨，何事長向別時圓”上，遺憾的是依然沒有跳出：“沒奈何”的人生感歎。這是中國詩詞思想史上最接近突破“唯我”的一次。
　　
　　結合蘇詞，再看饒先生的兩首《水調歌頭》這種區別就更明顯了。
　　
　　《水調歌頭》將去星洲留別龔道運諸子---《栟櫚詞》
　　百年只一霎，珍重在須臾。至人用兩致一，寸寸即工夫。嘗踏重關萬里，又繞離亭千樹，飛隼擊平蕪。蒼山渺無際，平地總長途。今古事，爭旦夕，費躊躇。藏天下於天下，莫笑愚公愚。定久便知慧出，霜重自然冰至，辛苦待舂鋤。欄外春如舊，一任子歸呼。
　　
　　起拍兩句賦筆：百年只一霎，珍重在須臾，先將人生與友情作了時間快與慢的對比，引用《文選．潘岳．秋興賦》:“聞至人之休風兮，齊天地於一指”之說，言有大智慧的人善於歸納。續借“飛隼擊平蕪”對友人又一讚，三讚依依之別的舖敘，時空錯位的思索，將情感推向高潮，此心只與知音說：藏天下於天下，莫笑愚公愚。這個“落想”一出，順情又借囑語，再向深處挖去：用白鷺與耕耘==辛苦與飄逸間的調和，直道出：欄外春如舊，一任子歸呼。這種超然忘我的境界。這首詞“落想”與主旨依照主題來安排情緒的起伏，故此拉開一拍，使詠者才有一唱三歎之感。
　　
　　《水調歌頭》自西域歸，得謝孝萍詞、賦畣，兼訊京中琴友---《聊復集》
　　恨少幽並氣，更作雪山行。故人千里相望，玉樹倚風清。踏遍流沙鬼磧，贏得霜塵滿面。依舊太瘦生。三度全羊席，冠蓋擬神京。高昌壁、餘磊塊、意難平。誰抱雷琴到此，添箇胡笳聲。遠睇蒼山雲海，都道關山月好，不盡古今情。處處坎兒井，聊可濯吾纓。
　　
　　賦畣--音da2：作酬答解；李從周《謁金門》云：「可奈薄清如此黠。寄書渾不畣」。起拍：恨少幽並氣，更作雪山行。先用賦筆點明:深遠彷佛故鄉般的情思，語本出自唐.賈島《渡桑乾》詩：“客舍並州已十霜，歸心日夜憶咸陽。無端更渡桑乾水，卻望並州是故鄉。”這裡是比喻對長期旅居之地的眷戀，猶似故鄉一般。由此一路對所見所聞所思用賦筆作回憶，自然而然地推出胡笳聲。引出“關山月好”的“落想”扣準蘇詞《水調歌頭》月有陰晴圓缺，此事古難全之意，加以深化，擴展今古人情，道出主旨後作結。《孟子.離婁上》:滄浪之水清兮，可以濯我纓。中國知識階層認為滄浪水可清心脫俗，浴滄浪水以別於濁世，來標示自己的清高；故南朝宋殷景仁《文殊師利贊》：體絕塵俗，故濯纓者高其跡。但作者卻用俗世百姓灌溉田地的坎兒井水“濯吾纓”，一下子就跳出了“唯我”之境。
　　
　　讀饒宗頤先生長調的“形上”詞，多有主旨後移的現象，這種方法是否是作者為便於賦筆舖敘，有意識這樣做，還是只為行文便捷，無意形成的風格？需要再對所有長調進行分析，將“形上”詞與作者前後期的所有詞，詳盡歸納分類後，才能作出正確的判斷，不過饒宗頤先生“形上”詞的代表作均存在這個現象，已是事實。
　　
　　四．雙勾筆法的運用，使詞的意象更富於立體感。
　　
　　饒先生的詞並不是所有的詞都改變了內部結構，為融入更多的內容，便於突破“唯我”表現“超我”的意識，除在結構上改變主旨的位置外，還采用了“雙勾勒”的筆法表達向上一路的詞，宋詞多用實字相呼應，清詞多以虛字相呼喚。當勾勒的虛、實字，所在轉折處不同，表達的感情也不同，用虛字勾勒得好，就能表現飄逸，清秀，疏快，澹遠等風味。用實字勾勒易表現綿密，深厚的情感，在對比秋瑾的《鷓鴣天》的時候，秋謹的詞是勾勒虛字“敢”表現的是疏曠，澹遠的革命激情，而饒先生在詞中勾勒的是實字“虛堂、逃名”表現的是深遠的無我之境。但宋詞和清詞一般是用單勾勒，很少用雙勾的如：
　　宋.辛棄疾《鷓鴣天》：
　　晚日寒鴉一片愁，柳塘新綠卻溫柔。若教眼底無離恨，不信人間有白頭。
　　腸已斷，淚難收，相思重上小紅樓。情知已被山遮斷，頻倚闌干不自由。
　　宋.史達祖《鷓鴣天》：
　　搭柳闌干倚佇頻。杏帘蝴蝶繡床春。十年花骨東風淚，幾點螺香素璧塵。
　　簫外月，夢中雲。秦樓楚殿可憐身，新愁換盡風流性，偏恨鴛鴦不念人。
　　周邦彥《浣溪沙》：
　　薄薄紗廚望似空，簟紋如水浸芙蓉，起來嬌眼未惺松。
　　強整羅衣檯皓腕，更將紈扇掩酥胸，羞郎何事面微紅。
　　
　　清.鄭文焯《鷓鴣天》：
　　諫草焚餘老更狂，西臺痛哭恨茫茫。秋江波冷容鷗跡，故國天空到雁行。
　　詩夢短，酒悲長，青山白髮又殊鄉，江南自古傷心地，未信多才累庾郎。
　　清.朱祖謀《鷓鴣天》：
　　野水斜橋又一時，愁心空訴故鷗知。淒迷南郭垂鞭過，清苦西峰側帽窺。
　　新雪涕，舊弦詩，愔愔門館蝶來稀，紅萸白菊渾無恙，只是風前有所思。
　　鄭文焯《浣溪沙》：
　　一半梅黃雜雨晴，虛嵐浮翠帶湖明，閑雲高鳥共身輕。
　　山果打頭休論价，野花盈手不知名，煙巒直是畫中行。
　　
　　由上述例詞可以看到宋詞多勾勒實字，將實字不斷深化，來體現主旨。而清詞多勾勒虛字，將虛字作為主旨，從不同側面將這個虛字深化，體現張炎對詞“清空”的主張。而饒先生為加深詞的主旨，從主旨中滲透出“向上一路”的思考，使用了不同於宋詞和清詞的雙勾勒的筆法，這種雙勾勒的筆法不局限在雙勾勒實字，也有雙勾勒虛字，或虛實共同勾勒的。
　　
　　如饒先生的《浣溪沙.題兆漢影靖詞曲論集》：
　　屢泛扁舟戲九圍，廿年一夢未應非。柳昏花瞑認依稀。
　　猶嚙春痕留蠹簡，欲分秋色上羅衣。銷凝且共立斜暉。----雙勾虛字
　　
　　再如饒先生的《浣溪沙.秋興和慷烈八首》之二：
　　牢落關河賦遠遊，馬嘶葉脫已驚秋。八聲誰共唱甘州。
　　休怨霜風幫擫笛，生憎殘照苦當樓，眼中舊壘起新愁。----雙勾實字
　　
　　《蕙風詞話卷一》曾說:“作詞須知暗字訣。凡暗轉、暗接。暗提、暗頓，必須有大氣真力，斡運其間，非時流小惠之筆能勝任也。”這種勾勒方法也是暗字訣。看似不經意為之，實是經意而最凝神處。
　　一則這種勾勒可使全詞的結構緊湊，給人一氣流貫之感，無形中加大了詞的向外張力；
　　
　　二則擴大了詞的主題範圍，豐富了詞的視覺感。正如繪畫，當將視點作多重組合時，就可由靜態平面意象幻化成動態立體的意象了，像莫奈的《日出的印象》就是多視點重合的結果，饒先生將詞境化作畫面中的雲形：“意開遮以自在，氣恍惚而出山。方飛揚乎六合，忽收斂於半間。”而惲南田將畫面化作詩意時說:“詩意須極縹緲，有一唱三歎之音，方能感人；然則不能感人之音，非詩也。書法畫理皆然。”雙勾筆法可以說是饒先生“形而上”詞，在“不變”中尋“變”，開拓出的，詞體內賦筆運用的空間，為“指出向上一路”所用的另種一方法。
　　
　　三則還可進一步將意象立體化，動感化。如饒先生的另一首《浣溪沙》：
　　儘道相違夢苦頻，天迴地動正逢辰。夕陽流水漫沾巾。
　　可有殘紅猶在臂，休教亂綠更迷津。南來誰訊武陵人。----虛實雙勾
　　
　　下片三拍正是為了勾勒上片的“夢、漫”兩個字，用故實的內涵將夢境放大，借景致的“殘，亂”把“漫”字渲染，一步步地細化“漫”字、深化“夢”字，使夢境逐漸立體化，動感化。這樣夢中的景色也就顯得更加迷離，更加飄逸了。
　　
　　當然，如果我們用饒先生近期的詞作比較他早期的如《蝶戀花》：
　　餘恨一衿誰與說，恰似燈花，剔盡又時發。過雨西窗人影絕，竹梢夜度玲瓏月。夢裡關山那堪越，夢後相思，愁共丁香結。靜聽石根蟲語切，從知人世耽離別。
　　
　　或《滿庭芳.次遐庵丈春感韻》等詞時，我們還可以發現饒先生的詞在風格、語言、聲韻等方面不同於宋詞和清詞的許多變化，這種變化正是“形上”詞逐步走向成熟的必備條件。當然，正如饒先生在《文鏡秘府論探原序》中所說的：“竊以為文鏡特大師之緒餘而已，夫其羅列調聲避病之製，祇足為升堂入室之資，若謂大師精義，盡在於是，則未為知言者也。” 《固庵文集》p293；
　　對填詞而言，聲韻變化，結構技巧只是登堂入室的標誌而已，關鍵還是：在立言之本意，立意之高下，立境之深遠。但因篇幅有限，資料搜集得還不夠全面，就不能一一作細致地分析了，倘存有謬誤之處還望大家指正。
　　
　　參考書籍：
　　《選堂詩詞集》臺灣新文豐出版有限公司93年版
　　《固庵文錄》臺灣新文豐出版有限公司89年版
　　《全宋詞》中華書局65年版
　　《清八大名家詞集》岳麓書社92年版
　　《金元明詞選》人民文學出版社83年版
　　《嶺南歷代詞選》廣東人民出版社93年版
　　《詞話叢編》中華書局86年版
　　《顧隨全集》河北教育出版社01年版
　　《詞學考詮》林玫儀著臺灣聯經出版事業公司87年版
　　《中國詩律學》葉桂桐著臺灣文津出版有限公司98年版
　　《詞譜格律原論》徐信義著臺灣文史哲出版社95年版
　　
　　文本符號備注：
　　1.起舞弄清影---劃有橫線的節拍表示是主旨所在處；
　　
　　2.試----表示是領字；或是勾勒的字；
　　
　　3.關山月好----黑體字表示是落想處。浣溪沙為吳錦全題壺

主题：[原创]選堂先生“形上”詞在"變"與"不變"中的突破