主题：唐诗百话·施蛰存

67 白居易讽谕诗：两朱阁 　　 　　 在郊岛的寒瘦与昌谷、温、李的秾艳之外，元和、长庆年间，还有一个极为流行的元白诗派。元是元稹、白是白居易。他们是亲密的诗友，互相唱酬，互相影响。由于志同道合，他们的诗自成一种风格，当时被称为元和体。他们的诗，无论文字或思想内容，都力求明白浅显，走文学大众化的道路。元稹在为白居易诗集作的序文中，说他们的诗，在“二十年间，禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书，王公、妾妇、牛童、马走之口无不道。至于缮写、模勒，炫卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是。”白居易自己也说：“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者；士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。”这是他们的诗在当时普遍为各阶层士民传诵的记录。但是，明白浅显、流利通俗的诗歌，很容易为典雅派诗人所轻视。时代稍后一些，有诗人杜牧，在他为李戡作的墓志中，叙述李戡的文艺思想云：“元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法治之。”这是杜牧用李戡的名义说出来的自己的观点。到了宋代，苏东坡在“郊寒岛瘦”一句之下，又加了一句“元轻白俗”，他批评元稹的诗体为轻薄，白居易的诗体为浅俗。古今中外，每一个国家民族的文学，自有这两种风格。走通俗化道路的文学，不能为士大夫所欣赏；文字典雅的士大夫文学，也不能为人民大众所欣赏。各有各的服务对象，我们无须在他们之间评定甲乙。 　　 　　 元白诗在唐诗中占有重要的地位，并不是由于他们的诗体通俗化，取得广大士民的爱好，而是他们首先有意识地提出了现实主义的文艺理论，强调文学的社会意义。陈子昂早已提出过诗要合于风雅比兴。元结也主张诗要“极帝王理乱之道，系古人规讽之流。”韩愈也有过“文以载道”的理论，这些观点，都是为元稹、白居易开了先河。到白居易才正面提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。所谓“为时”，就是说文艺创作必须能反映时代现实，并为时代现实服务；所谓“为事”，就是说文艺作品必须写政治、社会、人民生活的具体事实，从而达到反映现实的目的。 　　 　　 白居易以为《诗经》的六义，比兴最为重要。通过比兴这种创作方法，使诗歌能起讽谕的作用。他列举《诗经》以后的诗人，如屈原、宋玉的楚辞，苏武、李陵的五言诗，他们所写的只是个人的牢骚失意，“河梁之句，止于伤别；泽畔之吟，归于怨思”。虽然苏、李以双凫一雁为离别的比喻，楚辞以香草恶鸟为君子小人的讽刺，还不失比兴之义，但毕竟题材只限于写个人的彷徨抑郁，不及其他。晋宋以后，谢灵运的诗歌，多写山水；陶渊明的题材，亦限于田园。此外江淹、鲍昭之流，题材更狭。直到梁陈之世，诗人所作，都是嘲风雪、弄花草而已。论到本朝，白居易肯定了陈子昂、鲍防的“感遇”、“感兴”。对于李白，他以为是别人所不能企及的奇才，但是又说：在李白的诗中，风雅比兴，连十分之一都不到。对于杜甫，他首先赞扬杜甫的诗格律精细，尽善尽工，可以传世者千馀首。但是接着又说，杜诗中有讽谕意义的诗，如“三吏”、“三别”诸作，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等句子，也不过占全部作品的十分之三四①。 　　 　　 白居易对历代大诗人的评论显然是太苛刻了一点，但他并不是看不起他们，而是为了强调他所主张的诗要有讽谕作用这个观点。白居易生于大历七年(公元七七二年)，正是杜甫逝世之后一年。贞元十六年(公元八OO年)举进士第，年二十八。贞元、元和之际，白居易在长安，把平日所闻所见的事情，写成十首《秦中吟》，开始实践他的诗歌理论。《秦中吟》十首的题材如《议婚》，劝人娶妻不要娶富家女。《伤宅》劝有钱人不要大兴土木，建造园林；不如把钱财用于拯救穷贱人。《不致仕》讽刺年满七十还不肯退休的官员。《轻肥》揭发宦官享用豪奢，与江南旱灾、衢州人吃人的惨况对照。这些题材，还只是一般的社会现象，可是这些诗流传出去以后，立刻引起贵人和闲人的反感。在《伤唐衢诗》中，白居易述说过当时的情况： 　　 　　 忆昨元和初，忝备谏官位。 　　 　　 是时兵革后，生民正憔悴。 　　 　　 但伤民病痛，不识时忌讳。 　　 　　 遂作《秦中吟》，一吟悲一事。 　　 　　 贵人皆怪怒，闲人亦非訾。 　　 　　 天高未及闻，荆棘生满地。 　　 　　 但是白居易并不因荆棘满地而感到此道难行。在元和四年，他又作了五十首《新乐府》，并且在序文里说明了他作这一组诗的方法与目的。他说：“诗共五十篇，九千二百五十二字。每篇没有一定的句数，每句字数也不一定。关系在思想内容，不在文字表面。每篇第一句就是题目，每篇末句说明了主题，这是摹仿《诗经》的办法。诗的文辞朴素而直爽，是为了使读者容易了解。话讲得老实而迫切，是为了使听到的人受到教育。诗中所写的都是真实的事情，是为了使采录的人有根有据。诗体流利畅达，是为了可以作曲歌唱。总而言之，我这一组诗的创作动机是为君、为臣、为民、为物、为事，并不是为作诗而作。” 　　 　　 这五十首《新乐府》，讽刺了当时宫廷里和政治上许多使人民不满的现实，它们和《秦中吟》成为白居易的讽谕诗的代表作。当时白居易的官职是左拾遗，这是一个谏官，朝廷政治有什么不适当，谏官有进言规谏的责任。他作《秦中岭》和《新乐府》，自以为也是尽了谏官的责任，希望皇帝宰相看到他的诗，采用他的意见，以改革朝政。那里知道，诗流传之后，皇帝宰相还没有知道，已惹起了许多有关人物的憎恨。他在给元稹的信中说：“凡闻仆《贺雨诗》，而众口籍籍，已谓非宜矣。闻仆哭孔戡诗，众面脉脉，尽不悦矣。闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣。闻乐游园寄足下诗，则执政柄者扼腕矣。闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣。大率如此，不可偏举。” 　　 　　 这是白居易成进士后积极做官，也积极做诗的结果。元和十年六月，宰相武元衡被刺死，白居易上书请查究刺客的背景。这样一来，他又得罪了幕后的文武大官。终于被降谪出去做江州司马，从此不再做讽谕诗。 　　 　　 《新乐府》五十首中，一般选本总是选《新丰折臂翁》、《上阳白发人》、《涧底松》、《卖炭翁》、《红线毯》等篇，现在我们避熟就生，选了这篇 　　 　　 两朱阁 刺佛寺浸多也 　　 　　 两朱阁，南北相对起。 　　 　　 借问何人家，贞元双帝子。 　　 　　 帝子吹箫双得仙，五云飘颻飞上天。 　　 　　 第宅亭台不将去，化为佛寺在人间。 　　 　　 妆阁妓楼何寂静，柳似舞腰池似镜。 　　 　　 花落黄昏悄悄时，不闻歌吹闻钟磬。 　　 　　 寺门勒榜金字书，尼院佛庭宽有馀。 　　 　　 青苔明月多闲地，比屋齐人无处居。 　　 　　 忆昨平阳宅初置，吞并平人几家地。 　　 　　 仙去双双作梵宫，渐恐人间尽为寺。 　　 　　 这首诗以一个三言句、一个五言句开始。第一句就是题目。第三、四句均为五言句，以下七言到底，共十六句。这就是序文所谓“篇无定句，句无定字”。题目下面有一句“刺佛寺浸多也”，是摹仿《诗经》的小序，说明这首诗的主题思想，也就是诗的末句所讽谕的意义。 　　 　　 全诗开头四句，差不多是序言，还不是诗的本体，故不用七言句。看见长安大道边，有两座红楼相对着，就要问：这是谁的家?有人回说：这是贞元皇帝的两位公主的住宅。这两句是问答句，上句问，下句答。唐诗中常见这种句法。用“借问”这个语词的，尤其明显。“借问酒家何处有”，是问句。“牧童遥指杏花村”是诗人用叙述式作的答语。《新乐府》第三十一首《缭绫》有句云：“织者何人衣者谁，越溪寒女汉宫姬。”这是双问双答式的句法。这些豪华美丽的缭绫是谁织造的?又是谁用来做衣裳穿著的?这是上句双问。是越溪上贫女所织造，是供皇宫里的妃嫔穿着的。这是下句双答。“帝子”这个名词，男女通用，王子和公主都可以称为帝子。 　　 　　 说明了两座红楼的来历之后，用四句七言来叙述两位公主死后，她们的住宅改为佛寺，给尼姑居住供养。诗人不直说公主死去，而用秦穆公的女儿弄玉，吹箫骑凤，得道成仙的故事来作比喻。以下四句写公主住宅改为佛寺后的寂静情况。接下去写这两所挂着“勅建”金字匾额的佛寺，空房闲地多得很，而佛寺邻居的老百姓却苦于没有住处。“比屋齐人无处居”是关键性的句子，相当于七言绝句的第三句，是转句，由此句转到主题思想。接下去说，记得当年公主建造住宅的时候，强占了好几家平民的土地，现在公主亡故，住宅改为佛寺，这样下去，恐怕天下到处都会变成佛寺了。齐人，就是齐民，人间，就是民间。唐人避李世民的讳，凡是用到世字，都缺一笔，写作丗，凡是民字都改用人字。 　　 　　 贞元是唐德宗的年号。德宗有十一个女儿，这首诗中所说的不知是那两位。十一位公主中没有平阳公主。只有高祖李渊有一个女儿封为平阳公主，时代已远，白居易此诗用“忆昨”字，不可能是指这位平阳公主。因此，这“平阳”二字，尚待考索。 　　 　　 新乐府并不是白居易首创的。当时有一位诗人李绅，字公垂，作了二十篇讽谕时事的乐府诗，标题曰《乐府新题》。元稹见到之后，选取了他认为最切时弊的十二篇，写了和诗。总题曰《新乐府》。白居易见了李、元二人所作，就扩大题材，陆续写成了五十篇，亦题曰《新乐府》。李绅的二十篇《乐府新题》已亡佚，现在见不到了。元稹的十二篇在《元氏长庆集》中，诗艺不及白居易。 　　 　　 所谓“乐府新题”，是对“乐府古题”而言。元稹另外有一卷诗，题名就是《乐府古题》。他有一篇序文，讲到有讽谕作用的乐府诗，尽管内容是刺美当今时事，但题目却都是沿袭汉魏以来乐府旧题。后来看到杜甫有《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》、《丽人行》等歌行，都是就事命题，不再依傍古题。他与李绅、白居易认为杜甫这个办法是适当的，从此他也不再用古题作乐府诗。 　　 　　 由此可见，元、白的“新乐府”并不是他们创造的文学形式，而止是继承杜甫的创造。所谓“新”，是指新的题目，并不是新的曲调。原有的乐府旧题，如“饮马长城窟”、“东门行”，“上留田”之类，都是曲调名；而杜甫、元稹、白居易所作，都是概括诗的内容，以定题目。这种所谓“乐府新题”，事实上只是诗题，而不是乐府题。因此，元稹不采用李绅的《乐府新题》而改为《新乐府》。白居易又跟着用这个名词，使文学史家对唐代乐府的认识，易有错误。我们应当知道：杜甫的《悲陈陶》、《哀江头》等作品，虽然摹仿乐府古题，自标新题，它们还是歌行体诗，而不是乐府。元稹、白居易的《新乐府》，也还是诗，可以称为乐府诗，而绝不是乐府。白居易把他自己的《秦中吟》十首，《新乐府》五十首编在“讽谕诗”四卷中，并不另分乐府一类，可见他自己也以为这些作品是诗而不是乐府。 　　 　　 唐诗中有许多用当时流行曲调名为标题的绝句或长短句诗，例如“凉州词”、“甘州”、“伊州”、“胡渭州”、“征步郎”、“回波乐”等等，倒是真正的唐代新乐府。白居易自己也有“乐世”、“急世乐”、“何满子”、“杨柳枝”等作品，都用曲调名为题目，而且正是谱入这些曲子里令伶人歌唱的，这也是名副其实的唐代新乐府。《全唐诗》卷前有《乐府》十三卷，其取舍标准，颇有问题，还可以商榷，但杜甫、元稹、白居易以及其他诗人所作“新乐府”，都不予收录，这一点却是不错的。郭茂倩《乐府诗集》收入了元、白《新乐府》，对“新乐府”这个名词也不作分析解释，可知郭氏对唐代乐府的认识还没有清楚。 　　 　　 一九八四年十一月五日 　　 　　① 白居易对于诗的观点，主要见于他的《与元九书》，《新乐府序》，本文中所用，或引原文，或用意译，不再逐一注出。

68 白居易感伤诗：霓裳羽衣歌 　　 　　 白居易的诗文集名为《白氏长庆集》，前集五十卷，长庆四年元稹为他编定，并写了序文。因为当年正月，穆宗皇帝逝世，长庆尽于四年，故元稹给白居易题其集名为《长庆集》，表示这五十卷中的诗文皆作于长庆以前。后集二十卷，大和二年白居易自己编定，并写了自序。这二十卷，虽然仍为《长庆集》，所收已是宝历以后的诗文了。 　　 　　 元稹又编定了自己的诗文集，亦用“长庆”为集名，于是分别称为《白氏长庆集》和《元氏长庆集》。元白诗派，当时称为元和体，这是因为他们的诗流行于宪宗元和年间。宋元以后，也有人称之为长庆体，这个“长庆”，不是年号，而是两家的集名。曾有人来问我：为什么元和体又称长庆体，这两个时期有何不同?这就是误以长庆为年号了。 　　 　　 《白氏长庆集》前后集的编法有些不同，值得我们注意，前集第一卷至二十卷都是诗，第二十一卷至第五十卷是各体散文。二十卷诗的前十二卷是以诗的内容分类，而每类每卷之下，又注明诗体。现在我们将第一至十二卷的分类目抄录于下： 　　 　　 第一卷 讽瑜一 古调诗 　　 　　 第二卷 讽谕二 古调诗 　　 　　 第三卷 讽谕三 新乐府 　　 　　 第四卷 讽谕四 新乐府 　　 　　 第五卷 闲适一 古调诗 　　 　　 第六卷 闲适二 古调诗 　　 　　 第七卷 闲适三 古调诗 　　 　　 第八卷 闲适四 古调诗 　　 　　 第九卷 感伤一 古调诗 　　 　　 第十卷 感伤二 古调诗 　　 　　 第十一卷 感伤三 古调诗 　　 　　 第十二卷 感伤四 歌行曲引 　　 　　 集子虽说是元稹编定的，但诗的分类还是白居易自己定下来的。在《与元九书》中，他还自己解释了“讽谕”、“闲适”、“感伤”的意义。他说： 　　 　　 自拾遗来，凡所适所感，关于美刺兴比者。又自武德讫元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之讽谕诗。 　　 　　 又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之闲适诗。 　　 　　 又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹詠者一百首，谓之感伤诗。 　　 　　 这是白居易自己为他的诗按内容区分的三大类。讽谕诗第一、二卷，都用古调诗体。所谓古调诗，就是五、七言古体诗。讽谕诗第三、四卷，是《秦中吟》、《新乐府》及其他有比兴美刺的诗，以《新乐府》为诗体分类目。闲适诗四卷，都是古调诗。感伤诗四卷，前三卷都是古调诗，最后一卷为歌行曲引等杂言体诗。这一卷只有诗二十九首，但白居易最著名的作品《长恨歌》、《琵琶引》都在这里。 　　 　　 《白氏长庆集》后集，即全书第五十一卷至第七十卷，是作者从大和二年起开始编纂，有一卷编一卷。至会昌五年，编至第七十卷。又编续后集五卷，共七十五卷，见《白氏集后记》。但现今所见《白氏长庆集》只有七十一卷。后集二十卷的编法，与前集五十卷不同。现在把诗的卷目抄录于下： 　　 　　 第五十一卷 格诗 歌行 杂体 　　 　　 第五十二卷 格诗 杂体 　　 　　 第五十三卷至 律诗一至 　　 　　 第五十八卷 律诗六 　　 　　 第六十二卷 律诗 　　 　　 第六十三卷 格诗 杂体 　　 　　 第六十四卷 律诗 　　 　　 第六十五卷 律诗 　　 　　 第六十六卷 律诗 　　 　　 第六十七卷 律诗 杂体附 　　 　　 第六十八卷 律诗 　　 　　 第六十九卷 半格诗 律诗附 　　 　　 诗共十六卷，其馀四卷为文。诗不再以内容分类，而以诗体分类。我们可以从这个目录，知道白居易对他自已所作的诗的体式概念。他把诗分为：律诗，格诗，半格诗，歌行，杂体五类。律诗和歌行，没有问题，人人都知道。所谓杂体，并不是某些特殊的诗体。第五十二、六十三卷前面都是格诗，后面有几首诗不是格诗；第六十七卷主要是律诗，后面有几首却不是律诗，作者就甩杂体为区别，可知其意义等于“其他”。 　　 　　 格诗，半格诗，这两个名词是新见的，它与律诗对举，可知唐人用格律二字和我们今天的用法不同。我在高仲武的《中兴间气集叙》文中已见到他自言选诗的标准是“朝野通取，格律兼收”。从文意揣测，上句的意思是说：无论在朝在野的诗人，都有作品选入；下句的意思，我最初还不明白，因为现在我们已把格律了解为一个概念，因而就把这个“兼”字随便读过，理解为凡是格律高的诗都得收入。及至看到白居易这个目录，才知道高仲武这一句应当理解为古体诗和近体律诗一概选录。格诗即古体诗，律诗即唐代新兴的近体诗。《白氏长庆集》前集目录中的古调诗，就是后集目录中的格诗。第六十九卷的半格诗，都是五、七言古诗，但是有的用对句，有的用散句而平仄粘缀，似古非古，似律非律，故称之为半格诗。格诗和半格诗这两个名词，不见于其他唐人文献，如果没有白氏诗集的目录，我们也许不会知道唐人用格律二字，原来是指古今两种诗体。 　　 　　 《文镜秘府论·论文意》云：“凡作诗之体，意是格，声是律。意高则格高，声辩则律清。格律全，然后始有调。”可知古诗重在内容，故称格诗，格是风格。近体诗重在声韵的美，故称律诗，律是音律。古诗意高而声韵不美，近体诗声韵美而意不高，都还不够，因此要求格律全。格高律清的诗，才可以称为有调的诗。调是风调，也就是现在我们所谓格调或风格。 　　 　　 讽谕诗是白居易的重要作品，但还不能说是代表作品。在当时及后世，使他享受太名的流行作品是以《长恨歌》、《琵琶引》为代表的感伤诗。这两首诗，几乎每一个选本都已进入，有过许多人注释或讲解，我不打算在这里重复，因此我选了一首《霓裳羽衣歌》。这首诗是白居易晚年任苏州刺史时的作品，编在后集第五十一卷歌行类内。如果按照前集的分类法，它肯定也属于感伤诗。 　　 　　 霓裳羽衣歌 　　 　　 我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。 　　 　　 千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。(一) 　　 　　 舞对寒食春风天，玉钩阑下香案前。 　　 　　 案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。 　　 　　 虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。 　　 　　 娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。 　　 　　 磬萧筝笛递相搀，击擫弹吹声迤逦。(二) 　　 　　 散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。 　　 　　 中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。 　　 　　 飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。 　　 　　 小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。 　　 　　 烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。 　　 　　 上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。 　　 　　 繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。 　　 　　 翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。 　　 　　 当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。 　　 　　 一落人间八九年，耳冷不曾闻此曲。(三) 　　 　　 湓城但听山魈语，巴峡惟闻杜鹃哭。 　　 　　 移领钱塘第二年，始有心情问丝竹。 　　 　　 玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙。 　　 　　 清絃脆管纤纤手，教得霓裳一曲成。 　　 　　 虚白亭前湖水畔，前后祇应三度按。 　　 　　 便除庶子抛却来，闻道如今各星散。(四) 　　 　　 今年五月至苏州，朝钟暮角催白头。 　　 　　 贪看案牍常侵夜，不听笙歌直到秋。 　　 　　 秋来无事多闲闷，忽忆霓裳无处问。 　　 　　 闻君部内多乐徒，问有霓裳舞者无。 　　 　　 答云七县十万户，无人知有霓裳舞。 　　 　　 唯寄长歌与我来，题作霓裳羽衣谱。(五) 　　 　　 四幅花笺碧间红，霓裳实录在其中。 　　 　　 千姿万状分明见，恰与昭阳舞者同。 　　 　　 眼前仿佛覩形质，昔日今朝想如一。 　　 　　 疑从魂梦呼召来，似著丹青图写出。 　　 　　 我爱霓裳君合知，发于歌咏形于诗。 　　 　　 君不见，我歌云：惊破霓裳羽衣曲。 　　 　　 又不见，我诗云：曲爱霓裳未拍时。(六) 　　 　　 由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。 　　 　　 君言此舞难得人，须是倾城可怜女。 　　 　　 吴妖小玉飞作烟，越艳西施化为土。 　　 　　 娇花巧笑久寂寥，娃馆苧萝空处所。 　　 　　 如君所言诚有是，君试从容听我语。 　　 　　 若求国色始翻传，但恐人间废此舞。 　　 　　 妍媸优劣宁相远，大都只在人抬举。 　　 　　 李娟张态君莫嫌，亦拟随宜且教取。(七) 　　 　　 此诗题下原有“和微之”三字，是因为元稹先作此诗，故白居易和作一首。但现在《元氏长庆集》中却没有《霓裳羽衣歌》，大约是遗失未编入。霓裳羽衣曲是唐玄宗所制舞曲。传说玄宗曾登三乡驿，望女儿山，有感于神仙之事，回宫后遂作此曲。刘禹锡有《三乡驿楼伏覩玄宗望女儿山诗小臣斐然有感》，诗云：“开元天子万事足，惟惜当时光景促，三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲……”也有另一个传说：道士罗公远于中秋夜侍玄宗游月宫，在月宫中见仙女数百素练宽衣，舞于广庭。玄宗问这是什么曲子，舞女回答说是霓裳羽衣曲。玄宗记住其声调，翌晨命伶官依声调谱曲，即命名为霓裳羽衣曲。这是当时盛行的歌舞，白居易诗中几次提到。宝历二年(公元八二六年)，白居易从太子左庶子分司东都出为苏州刺史，又想起了这个曲子。此时元稹为越州刺史，白居易因为苏州没有能歌舞霓裳羽衣曲的妓女，就向元稹要。越州也没有能歌善舞的人，只送了一份曲谱给白居易。白居易深感这个曲子可能失传，故作诗以寄其感慨。 　　 　　 全诗七言四十四韵，现在分段译述其大概。第一段二韵四句，是引言。诗人说：我在元和年间，曾侍奉宪宗皇帝，在宫里参与内宴，见过不少歌舞，我最爱的就是霓裳羽衣曲。按元和二年(公元八O七年)十一月，白居易从盩屋县尉被召入为翰林学士。三年五月，拜左拾遗。五年，除京兆府户曹参军。可知诗中所云参加内宴的时间，在元和三年五月至五年之间。昭阳是汉代皇宫名，这里用以泛指唐代大内。 　　 　　 第二段五韵十句，叙述表演歌舞的时间、地点和舞女的服饰。他记得看到宫内演奏霓裳羽衣曲是在寒食日内宴的时候。舞女都是绝色佳人，穿著特制的舞衣。虹彩般的衣裳和帔肩，头上戴着插上珠步摇的冠饰。身上有许多璎珞和玉佩。这些姑娘好像娇弱得连罗绮衣裳都还嫌重，听着挂乐器的架子，走走停停，等待音乐开始。于是磬、箫、筝、笛各种乐器都互相配合着，击、擫、弹、吹，一齐响起来了。 　　 　　 第三段十韵二十句描写宫中所见表演霓裳羽衣舞的盛况。霓裳羽衣曲是法曲，犹如现代的交响乐。它分三个部分：散序、中序、排遍。散序部分共奏六支曲子，没有节拍，音乐奏散序时，舞女还不翩翩起舞。所以诗说“散序六奏未动衣”，她们还好似巫山阳台峰上的宿云，懒洋洋地没有飞动。接下去，音乐转入中序，才开始有节拍，所以中序又称拍序。中序乐作，舞也开始。“中序擘騞初入拍”以下十四句描写从中序至入破共十二遍的音乐与跳舞情况。中序第一遍初入拍的时候。大约音乐有爆裂声，所以作者用“擘騞”来形容，又比之为“秋竹裂”和“春冰拆”。以下四句，作者自注云：“皆霓裳舞之初态。”因为奏中序乐时，舞才开始，如回雪那样飘转，如游龙受惊时那样纵送。“小垂手”、“斜曳裾”都是舞姿名词。表演小垂手时如无力的柳枝，表演斜曳裾时，如云气升腾。以下四句写舞女姿态。“烟蛾敛略”二句是说舞女眉目传情、衣袖低昂的媚态；这一队舞女的姿态好似上元夫人点头呼唤萼绿华，又好似西王母挥手与许飞琼分别。这里用四位女仙描写舞女二人一对的舞姿。再下去，用四句描写入破到曲终的情况。霓裳羽衣曲第三部分入破共十二遍，音乐都是繁音促节，像跳珠撼玉一般。因而舞姿也是急促捷速的。但到最后，却像鸾凤舞罢收翅，曲终的一声长引，却像太空中一声鹤唳。最后，作者说，当时第一次见到霓裳羽衣曲舞，就觉得惊心动目，听也不厌，看也不足。岂知自从降官到民间，至今八九年，绝没有再听到演奏这个法曲，觉得耳朵也冷了。 　　 　　 第四段六韵十二句，叙述八九年来做地方官的生活。元和十年，降官为江州司马；十三年，量移忠州刺史，在这两地，都没有听到好的音乐。在江州只听到山魈夜语，在忠州只听到杜鹃悲啼。这两句诗，为了要形容霓裳羽衣曲之美，就把江州和忠州的音乐比之为山鬼和杜鹃的很难听的声音。这种描写手法，宋人称为尊题格，目的是抑此扬彼，不惜写得太夸张。白居易在江州时，写过一篇《琵琶引》，为夸张商船中女子的琵琶绝技，就说江州本地的音乐只有山歌与村笛，呕哑难听。又说在江州朝夕所听，只有“杜鹃啼血猿哀鸣”。这是白居易惯用的描写方法。 　　 　　 元和十四年冬，白居易被召还京，拜司门员外郎。明年，转主客郎中，知制诰。长庆元年十月，转官中书舍人。长庆二年七月，出为杭州刺史。诗中所谓“移领钱塘第二年”，就是长庆三年，这时他才有心情打听杭州的音乐。商玲珑的箜篌，谢好的筝，陈宠的觱篥，沈平的笙，这是他在杭州物色到的四位善长吹弹管弦乐的姑娘，他都为她们写了诗，还把她们组织起来教练演奏霓裳羽衣曲。练成以后，就在西湖边虚白堂前演奏，可惜只公演了三次，他就任期已满，回京改官太子左庶子，分司东都洛阳。后来听说杭州这一个能奏霓裳羽衣曲的班子，也大家散伙了。 　　 　　 第五段六韵十二句，是叙述宝历二年来任苏州刺史以后的事。大意说，初到任时，从五月到秋天，一直忙于批阅公事，常常工作到深夜，没有时间欣赏音乐。到了秋天，稍有空闲，才想到霓裳羽衣曲。可是在苏州本地打听不到，听说你们越州有很多吹弹好手，因此我就写信问你：你们那边有没有会表演霓裳羽衣曲的妓人。你回说，越州七县十万户中，没有人懂得霓裳羽衣舞。你虽然没有为我觅到妓人，却寄了一首长歌给我，歌题是《霓裳羽衣谱》。按：这两句诗的意义不很明白。从字句间看，分明是说元稹寄了一首题为《霓裳羽衣谱》的长歌给白居易。但从下文“杨氏创声君造谱”一句看来，又好像元稹寄来的是一首长歌之外，还有一个曲谱。元稹的长歌已不可见，无法证实这两句诗的意义。 　　 　　 以下第六段，七韵十四句。写他看了元稹寄到的曲谱，用红绿二色写的四张笺纸，好似霓裳羽衣曲舞的一切实况都在其中。千姿万态的歌声舞容，恰与当年在宫中所见的一样。当时的种种姿态呈现在眼前，昔日今朝，宛然如一，好像在梦中见到，又像在画中显现。我发狂似地爱好霓裳羽衣曲，有好几首诗里写到了它。《长恨歌》里有“惊破霓裳羽衣曲”，《钱塘》诗中有“曲爱霓裳未拍时”，你应该都还记得。 　　 　　 以下第七段，八韵十六句结束。因元稹来信中说霓裳羽衣舞必须中绝色佳人来表演，他就发了一番议论他说：从来一切技能之事，都有创造之主。这个舞曲本是开元年间西凉节度使杨敬述创作后进呈给皇帝的，现在你又为它造了舞谱。你说这种舞很难物色表演的人才，必须要美丽倾城的可爱的少女。可是，这里，吴王夫差的女儿小玉，是绝世佳人，她早已象烟一般飞去了；你们那边，西施是绝世佳人，也早已化为尘土。馆娃宫、苧萝村里的美人，早已不再能象娇花一般的巧笑。至今苏州，越州，诚如你所说，都没有佳丽人才。那么，请你听我说，如果定要找到国色美人才传授这种舞艺，我恐怕这种舞艺将在人世间废绝不传。至于女人的美丑优劣，相差其实不很远，有些所谓绝世佳人，也只是被人家捧出来的。这里有一个李娟，一个张态，你莫嫌她们不美，我倒想将就一下，把她们训练成才。 　　 　　 白居易极喜爱音乐，每到一处，必有记录当地歌儿舞女的诗。因此，他的诗集里，有关唐代音乐的资料很多。霓裳羽衣曲是唐玄宗时新流行的法曲，到元和、长庆年间，地方上已很少有人能表演。白居易在宫中内宴时看到了盛大的表演，就对它热烈爱好。这首诗抒写了他对霓裳羽衣曲的感情，也在几条自注中给后世记录了这个法曲的结构。如“散序六遍无拍”，“中序始舞，亦名拍序”，“霓裳曲破凡十二遍而终”，这些都见于他的自注，否则我们就无从知道。 　　 　　 《长恨歌》、《琵琶行》、《霓裳羽衣歌》都是白居易有所感伤而作的歌行体诗。他和元稹所作的长篇七言歌行，和盛唐诗人如高、岑、李、杜所作的不同。它们是用流利圆润的辞藻作的叙事诗。叙述之外，有描写，有议论。有时用对句，有时用散句。整篇诗，读到终结，仿佛是看了一篇用韵的散文。显然也象韩愈一样的以文为诗。这种歌行，既通俗易懂，又使人易于上口歌吟。所谓元和体，主要是指这一种长篇歌行及律诗。元稹在《白氏长庆集序》中说：“予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体前后数十章。是后各佐江通，复相酬寄。巴蜀、江楚间，及长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓为元和诗，而乐天《秦中吟》、《贺雨》、《讽谕》等篇，时人罕能知者。”白居易自己也说：“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》以下耳。时之所重，仆之所轻。至于讽谕者，意激而言质；闲适者，思澹而辞迂，以质合迂，宜人之不爱也。”由此可知，当时所谓元和体，后世所谓长庆体，都是指元、白二人的长篇律诗及歌行，而不是《秦中吟》、《新乐府》之类的讽谕诗，也不是自己陶写性情的闲适诗。 　　 　　 —九八四年十一月十二日

69 白居易：闲适诗十一首 　　 　　 白居易诗二千八百馀首，讽谕诗仅占少数。《白氏长庆集》十三卷以下，不以类分，似乎以闲适诗为最多。在许多古调及近体诗中。有很好的诗，也有不少几乎堕入张打油的诗，可以说是“如长江大河，挟泥沙以俱下”。现在选录三首： 　　 　　 枯桑 　　 　　 道旁老枯树，枯来非一朝。 　　 　　 皮黄外尚活，心黑中先焦。 　　 　　 有似多忧者，非因外火烧。 　　 　　 赠韦炼师 　　 　　 浔阳迁客为居士，身似浮云心似灰。 　　 　　 上界女仙无嗜欲，何因相顾两徘徊。 　　 　　 共疑过去人间世，曾作谁家夫妇来。 　　 　　 浔阳春 　　 　　 春生何处闇周游，海角天涯遍始休。 　　 　　 先遣和风报消息，续教啼鸟说来由。 　　 　　 展张草色长河畔，点缀花房小树头。 　　 　　 若到故园应觅我，为传沦落在江州。 　　 　　 第一首诗的风格大似王梵志、寒山子，在白居易诗中，是很浅俗的作品。第二首是赠韦炼师的。炼师就是道士，不论男女，都可称为炼师。这位韦练师是女道士，白居易赠她的诗却说：你是没有情欲的上界女仙，为什么来留恋我?好像我们二人前世曾是夫妻。赠女道士的诗，如此措辞，在唐代诗人中，是绝无仅有的。尽管唐代的女道士，有些近似妓女，但白居易也不应当写出这样庸俗的诗来留在集中。第三首第二联“先遣”、“续教”、“报消息”、“说来由”，用词也不免粗俗，在正统的诗人眼下，这些都是很不雅驯的诗句。苏东坡说白居易诗俗，大概都是指这一类诗，我在这里只是随意举出三首，它们也未必是最俗的诗。 　　 　　 五、七言长篇排律是白居易和元稹互相唱和的惯用诗体。排律虽开始于杜甫，但长到一百韵的排律却创始于元白。他们俩用这种诗体往还酬答，争奇斗胜。叙事抒情，像写信一样。有一首《代书诗一百韵寄微之》，题目就说明是代替书信的诗。在这首一百韵、一千字的的长诗中，他叙述了从贞元年间他们两人开始定交以来的遭遇，很像一篇诗体的自传。现在节录其中一段，叙述当年在长安和朋友们春日游曲江池，与歌伶伎女一起野宴的情况： 　　 　　 往往游三省，腾腾出九逵。 　　 　　 寒销直城路，春到曲江池。 　　 　　 树暖枝条弱，山晴彩翠奇。 　　 　　 峰攒石绿点，柳宛麴尘丝。 　　 　　 岸草烟铺地，园花雪压枝。 　　 　　 早光红照耀，新溜碧逶迤。 　　 　　 幄幕侵隄布，盘筵占地施。 　　 　　 徵伶皆绝艺，选妓悉名姬。 　　 　　 铅黛凝春态，金钿耀水嬉。 　　 　　 风流夸坠髻，时世斗啼眉。 　　 　　 密坐随欢促，华樽逐胜移。 　　 　　 香飘歌袂动，翠落舞钗遗。 　　 　　 筹插红螺椀，觥飞白玉卮。 　　 　　 打嫌调笑易，饮讶卷波迟。 　　 　　 残帝喧哗散，归鞍酩酊骑。 　　 　　 酡颜乌帽侧，醉袖玉鞭垂。 　　 　　 这一段共十六韵，三十二句。开头二韵四句是从上文过渡到春游。“春到曲江池”是关键性句子。以下四韵八句写曲江池山水景色。接下去又用四韵八句描写在曲江池畔张帷幕，摆筵席，选请美丽的妓女。再用四句八韵描写饮酒歌舞欢乐的热闹情况。最后二韵四句写酒阑人散，骑马回家，是这一段诗的结束。 　　 　　 在元白诗流行的时候，元和体这个名词，在青年诗人中间，是一个新兴诗派的名词，大家摹仿着做；在老一代的正统诗人中间，却是一个被轻视的名词，大家不屑一顾。到了宋代，元和体只是唐诗的一派，人们对它的看法，和西昆体一样，并不再有轻视的意味。明代盛行唐诗，五、七言长篇排律也有人学着做了，大概是考虑到元和体这个名词的意义不很确定，人们就把元白式的长篇排律称之为长庆体。清初吴梅村的《圆圆曲》，朱彝尊的《风怀》诗，就是竭力学长庆体的。 　　 　　 赋得古原草送别 　　 　　 离离原上草，一岁一枯荣。 　　 　　 野火烧不尽，春风吹又生。 　　 　　 远芳侵古道，晴翠接荒城。 　　 　　 又送王孙去，萋萋满别情。 　　 　　 这一首是白居易早期作品，他自己编在“未应举时作”的一些诗中，但这首诗却是名作，宋人笔记《复斋漫录》记了关于这首诗的故事：白居易在长安，曾以他的诗卷去向当时的前辈诗人顾况请教。顾况一看他的名字，就说：“长安百物昂贵，居住在这里可不容易啊!”这句话表面上好像是因白居易的名字而开个玩笑，但也无意中流露出一点轻视这个后生小子之意。及至看到白居易这首诗，他很赞赏“野火烧不尽”一联，他就说：“能做这样的诗句，在长安居住下去也不难。刚才的话，我是说着玩的。”这个故事，不一定可信，因为有人考证出，白居易和顾况没有会面的机会。不过这两句诗确是佳句，好在它是一副对仗极其工稳的流水对。既刻划了原头春草顽强的生机，又可以用作各种比喻。这是有高度比兴意义的诗句，但是接下去两句颈联却大不高明。“远芳侵古道”就是“晴翠接荒城”。两句诗，只有一个概念，犯了合掌之病。宋人诗话里已有人批评过了。诗虽然主要是咏古原草，但它是为送别而作，所以结句要运用春草王孙的典故，点明送别之情。《复斋漫录》将此诗题作《咸阳原上草》，就使人不能了解结句的意义了。 　　 　　 书天竺寺 　　 　　 一山门作两山门，两寺元从一寺分。 　　 　　 东涧水流西涧水，南峰云起北峰云。 　　 　　 前台花发后台见，上界钟清下界闻。 　　 　　 遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。 　　 　　 这是白居易任杭州刺史时题天竺寺的诗，玩弄语文花巧，接连写了六句结构很新颖的诗句。杭州灵隐寺的山门也就是天竺寺的山门。山门内有冷泉亭，是两道溪涧的合流处。灵隐寺、天竺寺又同处在北高峰下，对着南高峰。白居易利用这样好的题材，写成此诗，自己也很得意，亲笔写了，留在寺里。到了宋代，苏东坡小时，曾听他父亲说，天竺寺里有白居易手书的墨迹。过了四十七年，苏东坡到杭州来作刺史，在游天竺寺的时候，访问了和尚，才知白居易的手写本已没有了，但是有石刻的诗碑还在。于是苏东坡也做了一首诗： 　　 　　 香山居士留遗迹，天竺禅师有故家， 　　 　　 空咏连珠吟叠璧，已亡飞鸟失惊蛇。 　　 　　 林深野桂寒无子，雨挹山薹病有花。 　　 　　 四十七年真一梦，无涯流落泪横斜。 　　 　　 香山居士是白居易晚年的别号。这首诗的颔联是摹仿白居易原作的句法。咏连珠、吟叠璧，是指原作的句法；亡飞鸟、失惊蛇，是说白居易墨迹已亡失。“飞鸟出林、惊蛇入草”，是唐人形容怀素草书的话。因为东坡此诗，白居易这首诗的句法，后来就被称为连珠格。张祜诗云：“杜鹃花落杜鹃叫，乌臼叶生乌臼啼。”(《海录碎事》引)亦同。 　　 　　 花非花 　　 　　 花非花，雾非雾。 　　 　　 夜半来，天明去。 　　 　　 来如春梦不多时。 　　 　　 去似朝云无觅处。 　　 　　 　　 　　 期不至 　　 　　 红烛清樽久延佇， 　　 　　 出门入门天欲曙。 　　 　　 星稀月落竟不来， 　　 　　 烟柳昽昽鹊飞去。 　　 　　 白居易有许多小诗，极有情趣，可以看出他在追求新的形式。这里选了两首，前一首是变格的仄韵七绝，他把前二句各分为三三句法。后一首是传统形式的仄韵七绝，也可以说是七言的吴声歌曲。两首诗都是为妓女而作。“花非花”二句比喻她的行踪似真似幻，似虚似实。唐宋时代旅客招妓女伴宿，都是夜半才来，黎明即去。元稹有一首诗，题为《梦昔时》，记他在梦中重会一个女子，有句云：“夜半初得处，天明临去时。”也是描写这一情况。因此，她来的时间不多，旅客宛如做了一个春梦。她去了之后，就像清晨的云，消散得无影无踪。 　　 　　 《期不至》题目就说明了有所期待，而其人却不来。期待的是什么人?题目和诗句中都没有说明，我们当然不便妄猜。但看作者预备好红烛清樽，等那人来一起饮酒消夜。可是等了好久，几次三番地出门去盼望，盼望不到又回进来，不知不觉天快亮了。一直等到星稀月落，竟是不来。如雾如烟的杨柳已经照上了微弱的阳光，栖宿在杨柳上的乌鹊也飞走了。这首诗写有所期待而不能如愿的情调极为宛转多情。在唐宋时代的现实生活中，这首诗所描写的只能是妓女之类的人物。但是，白居易写这两首诗，恐怕也还是作为一种比喻。 　　 　　 忆江南(三首) 　　 　　 江南好，风景旧曾谙。 　　 　　 日出江花红胜火， 　　 　　 春来江水绿如蓝。 　　 　　 能不忆江南。 　　 　　 　　 　　 江南忆，最忆是抗州。 　　 　　 山寺月中寻桂子， 　　 　　 郡亭枕上看潮头。 　　 　　 何日更重游。 　　 　　 　　 　　 江南忆，其次忆吴宫。 　　 　　 吴酒一杯春竹叶。 　　 　　 吴娃双舞醉芙蓉。 　　 　　 早晚复相逢。 　　 　　 这三首是白居易晚年在洛阳创造的新体诗，他采用三言、五言、七言句的混合体，使诗的音调脱离了单纯的五言或七言诗。这种句法的诗，更容易谱入乐曲中歌唱。在白居易身后不久，这种诗被称为“长短句”，但还属于歌行诗中的一种新体。更迟几年，它们与温飞卿的《菩萨蛮》、刘禹锡的《竹技词》、《浪淘沙》，韩偓的《生查子》，都被名为曲子词，属于另外一种文学类型，即宋人所谓“词”。“忆江南”是早已见于《教坊记》的曲调名。白居易依照这个曲词的音节作词，从此它的句法形式便固定了下来。 　　 　　 刘禹锡看到白居易这三首新诗，也依式作了两首： 　　 　　 和乐天春词依忆江南曲拍为句 　　 　　 春去也，多谢洛城人。 　　 　　 弱柳从风疑举袂， 　　 　　 丛兰挹露似沾巾。 　　 　　 独坐亦含颦。 　　 　　 　　 　　 春去也，笑惜艳阳年。 　　 　　 犹有桃花流水上， 　　 　　 无辞竹叶醉尊前。 　　 　　 惟待见青天。 　　 　　 白居易偶尔创造了一个新型式的诗，作了三首，以抒发他回忆江南风物之情。刘禹锡用白居易的格词，作《春词》，而内容并不是忆江南。从此，唐代新的歌曲名，也像乐府古题一样，为诗人所采用时，可以不必顾到这个歌曲的原始内容。以“忆江南”标题的诗，其内容不一定是忆念江南。正如作古乐府的，如果用“饮马长城窟”为题，诗的内容并不必须写戍边兵士的生活。这样一来，曲调名仅仅代表某一特定句式的诗体，成为各种不同形式的诗体名词。这个倾向，经过晚唐五代而到北宋，在词这种新兴文学类型发展完成时，被确定下来了。 　　 　　 一九八四年十一月十二日 　　 　　【追记】 　　 　　 写此文后旬日，偶然翻阅《唐诗三百首》，其卷五中有白居易诗“离离原上草”，题作《草》。有蘅塘退士旁批。其批第一、二句云：“诗以喻小人也。”批第三句云：“销除不尽。”批第四句云：“得时即生。”批第五句云：“干犯正路。”批第六句云：“文饰鄙陋。”结尾二句批云：“却最易感人。” 　　 　　 这个批解，可谓罗织周密，句句上纲。但是，此诗题作《草》，乃承《唐诗品汇》之误。《白氏长庆集》中明明题作《赋得古原草送别》。宋人删去“送别”二字，明人又删去“赋得古原”四字，于是诗题仅存一个“草”字。如果读者知道白居易此诗为送别而作，就可以知道蘅塘退士的旁批全不足信。如果用退士的旁批来解释这首送别诗，那么白居易简直是在咒骂朋友。 　　 　　 蘅塘退士不知道此诗原题，粗读一遍，就非常主观地定下它的主题思想是以草比喻小人。于是顺着这个观点一句句的批下去，对于一般读者，真是“最易感人”。 　　 　　 现在我要恢复作者的本意，按照送别的主题来解释这首诗：前四句说草有强大的生命力，一年之中，有枯萎的时候，也还有繁荣的时候。“枯荣”二字，用得心细，是先枯后荣，不是先荣后枯。我们可以假定被送别的是一个落第进士。他失意回家，是他“枯”的时候。白居易赋诗送别，以草为喻。草的枯荣，是一年之间的事，现在虽然被野火烧枯了，得到春风—吹，立刻就会繁荣起来。这里就寓有安慰之意，形容他现在的枯萎，是由于野火，而且是野火所烧不尽的，所以不久就可以遇到春风吹拂，重新获得繁荣。下半首诗是说古原上的草，在春风之下，又生长出来，在古道荒城之间，欣欣向荣，成为远芳晴翠。现在我送你远行，看着这些原头芳草，有感于它们的枯荣遭遇，因而赋咏古原上的离离芳草，来寄托我的别情。 　　 　　 这样讲，和蘅塘退士的讲法完全不同，但是符合了原题意旨。尽管说：“诗无达诂”，各人可以有各人的体会，但是，首先要掌握作者的创作动机，仍是必要的。 　　 　　 一九八四年十一月二十五日

70 元稹艳诗：会真诗 　　 　　 白居易生于大历七年(公元七十二年)，元稹生于大历十四年，小白居易七岁。元稹卒于大和五年(元八三一年)，寿五十三。白居易卒于会昌六年(公元八四六年)，寿七十五。白居易于贞元十四年(公元七九八年)进士及第，授官秘书省校书郎。元稹没有成进士，十五岁，明两经及第；二十四岁，中书判第四等，授官秘书省校书郎。元和元年(公元八O六年)四月，宪宗策试制举人，应才识兼茂，明于体用科。登第者十八人，元稹为第一，拜右拾遗。白居易也参加科试，考试成绩入第四等，授盩厔县尉。元和二年十一月召入翰林为学士，三年五月，拜左抬遗。元稹为右拾遗后，以上疏论事激直，为执政所忌，出为河南县尉。丁母忧。服除，拜监察御史。元和五年，贬为江陵府士曹参军。白居易为拾遗后，亦屡次上疏，谏论朝廷大事。元稹因得罪执政及宦官被贬，白居易曾上疏极谏。元和五年，秩满改官，除京兆府户曹参军。六年四月，丁母丧。九年冬，入朝，授太子左赞善大夫。十年七月，宰相武元衡在上朝时被刺死于路上。白居易首先上疏，请急捕贼以雪国耻。这一举措，得罪执政者及幕后人物，被贬官，出为江州司马。同年，元稹亦改官通州司马。元和十三年冬，量移忠州刺史。十四年三月，元稹、白居易及其弟行简相会于峡口，停舟夷陵三日，置酒赋诗，恋恋不忍别。本年冬，白居易蒙召还京师，拜司门员外郎。十五年，转主客郎中，知制诰，加朝散大夫。同年，穆宗即位，改元长庆，读元稹诗，大悦，即日命稹为祠部郎中，知制诰。所谓知制诰这个官职，知，就是担任，制诰是皇帝的命令文书。知制诰就是专管起草皇帝的命令文书。这个任务，向来是由翰林学士草稿后，从宰相办公的中书省呈送皇帝批阅的。元稹不是进士出身，不能为翰林学士。现在穆宗以元稹为祠部郎中而知制诰，这就使朝廷上群众哗然，以为“书命不由相府”，群众非常轻视他。但是元稹草拟的制诰，文体古雅，与当时一般的公文绝然不同。于是大家非但没有话说，而且争相摹仿。从此改革了制诰的文体。当时人对这种文体称之为长庆体。这是长庆体的本义。宋元以后，被误认为与元和体同义了。元稹在穆宗的恩宠之下，再次升官，不久就召入翰林，为中书舍人，承旨学士。这是破格迁升，没有进士出身的人，一般不可能被任命这个官职。但是，正在被朝野讥笑的时候，穆宗又于长庆二年(公元八二二年)以元稹为权翰林学士、工部侍郎，拜平章事。所谓拜平章事，就是宰相了。因此，朝野群众，无不轻笑，以为元稹无此资望。终于在长庆三年，为小人诬陷，罢相，出为同州刺史。长庆元年、二年，白居易与元稹同在朝中，长庆三年七月，白居易求外任，出为杭卅刺史，元稹也从同州刺史转官越州刺史。杭、越邻境，二人又多诗筒往来。文宗大和三年(公元八二九年)元稹被召还京，为尚书左丞。四年正月，出为鄂州刺史。五年七月二十二日，暴疾一日而卒。白居易在杭州三年秩满，除太子左庶子，分司东都。宝历二年(公九八二六年)，又出任苏州刺史。文宗即位，改元大和，徵拜白居易为秘书监，赠金紫。大和二年，转刑部侍郎。三年，称病归洛阳，求为分司。不久，除太子宾客。五年，除河南尹。七年，又授太子宾客，分司东都。从此绝意仕宦，优游养老。开成初，授太子少傅。会昌中，请罢太子少傅，以刑部尚书致仕。大中元年(公元八四七年)卒。 　　 　　 元稹与白居易的官运，几乎一模一样。二人都受到穆宗皇帝的器重，因为穆宗李恒自己也喜欢做诗。但尽管有皇帝的恩宠，把他们升擢到朝中高位，却敌不过执政者排挤，屡次被贬斥去做地方官。元、白二人在同为拾遗时，就成为诗友，二十多年间，互相唱和的诗，不下数百首。彼此各受影响，诗的风格、题材，多有相同处。白居易作《长恨歌》，元稹有《连昌宫词》，白居易作《琵琶行》，元稹有《琵琶歌》，白居易作《霓裳羽衣歌》，元稹有《何满子歌》。二人对于诗的理论，也大体一致。白居易有《与元九书》，元稹有《叙诗寄乐天书》，都是在互相往还的书简中，各自叙述了自己对于诗的观点。他们都主张诗应当有讽谕比兴的作用，白居易作了《秦中吟》十首、《新乐府》五十首，元稹有《乐府古题》十九首、《新乐府》十二首，都是他们理论的实践。 　　 　　 《白氏长庆集》按诗的内容分为讽谕、感伤、闲适三类，但在编后集时就不用这个分法，仍分为格诗、律诗二类。元稹在元和七年，把他的诗分为十体，但后来编集时也不用这个分法，而分为古诗、律诗、乐府、伤悼诗四类。 　　 　　 元稹的十体分法，事实上只有八体： 　　 　　 古讽 旨意可观而词近古往者。 　　 　　 乐讽 意亦可观，而流在乐府者。 　　 　　 古体 词虽近古，而止于吟写性情者。 　　 　　 新题乐府 词实乐流，而止于模象物色者。 　　 　　 律诗 声势沿顺，属对稳切者。(以七言、五言为两体) 　　 　　 律讽 其中稍存寄兴，与讽为流者。 　　 　　 悼亡 不幸少有伉俪之悲，抚存感往，成数十诗，取潘子“悼亡”为题。 　　 　　 艳诗 又有以干教化者，近世妇人，晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百馀首(词有今古，又为两体)。 　　 　　 这样分法，也像白居易一样，把文体与内容混淆在一起，很不科学。但后来的分法，把乐府和伤悼，和古诗、律诗并列，也仍是混淆了文体和内容。 　　 　　 “艳诗”这个名词，恐怕是元稹首先提出来的。据他自己的说明，似乎是一些描写妇女时装、服饰打扮的诗。但我们在《元氏长庆集》中所见到的许多艳丽的诗篇，却是抒写爱情的诗，而不仅写妇女的眉目服饰。伤悼诗一卷，即最初分类的悼亡诗，多数是哀悼他的元配妻韦丛而作。艳诗则是为青年时代所遇的情人崔莺莺而作。 　　 　　 贞元十六年，元稹二十二岁，旅游过蒲州(今山西永庆)，借寓普救寺。有一位崔家的寡妇，带了她的子女，要去长安，也住在寺中。寡妇姓郑，与元家有亲戚关系，排算起来，是元稹的异派从母。这时蒲州发生兵变。崔家寡妇富有钱财，奴仆众多，大为惊骇，深恐变兵抢劫。幸而元稹与当地军官认识，请得军吏来寺保护，崔家方得安全。崔妇感元稹救护之恩，命她的儿子欢郎，女莺莺出来拜见。元稹惊于莺莺的美丽，不久就因侍女红娘的帮助，得与莺莺结为情侣。元稹住在寺院西厢，莺莺夜晚来，天明去，恩爱了几个月。后来，元稹因去长安参加书判考试，遂与莺莺诀别。此后，元稹联姻高门，娶了韦丛为妻。莺莺也嫁了人。一段私情，烟消云散。元稹非但写了许多追忆莺莺的诗，还写了一篇《莺莺传》以记录他的这一段情史，在《莺莺传》中，元稹将自己託名为张生，但没有给他起名字。宋人王楙著《野客丛书》说：“唐有张君瑞遇崔氏女于蒲，崔小名莺莺。”张生名君瑞，这是后人为了编这个传奇故事而补上的。 　　 　　 《莺莺传》中说张生曾写过一篇三十韵的《会真诗》以记他和莺莺初次幽会的情况。但传文中不载此诗，却载了河南元稹的《续会真诗》三十韵。这是元稹故弄狡狯。所谓《续会真诗》，就是张生的《会真诗》，今元稹诗集中的《会真诗》，也就是《莺莺传》中所谓《续会真诗》。 　　 　　 元稹的讽谕、感伤、闲适诗，都不如白居易所作的疏俊明快，倒是数十首艳诗是他的特长。《会真诗》是他的五言排律艳诗的名作，因此，我不选元稹其他的作品，而选讲《会真诗》： 　　 　　 微月透簾栊，萤光度碧空。 　　 　　 遥天初缥缈，低树渐葱茏。 　　 　　 龙吹过庭竹，鸾歌拂井桐。 　　 　　 罗绡垂薄雾，环佩响轻风。 　　 　　 绛节随金母，云心捧玉童。 　　 　　 更深人悄悄，晨会雨蒙蒙。 　　 　　 珠莹光文履，花明隐绣龙。 　　 　　 宝钗行彩凤，罗帔掩丹虹。 　　 　　 言自瑶华浦，将朝碧帝宫。 　　 　　 因游李城北，偶向宋家东。 　　 　　 戏调初微拒，柔情已暗通。 　　 　　 低鬟蝉影动，回步玉尘蒙。 　　 　　 转面流花雪，登床抱绮丛。 　　 　　 鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。 　　 　　 眉黛羞频聚，朱唇暖更融。 　　 　　 气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。 　　 　　 无力慵移腕，多娇爱敛躬。 　　 　　 汗光珠点点，发乱绿葱葱。 　　 　　 方喜千年会，俄闻五夜穷。 　　 　　 留连时有限，缱绻意难终。 　　 　　 慢脸含愁态，芳词誓素衷。 　　 　　 赠环明运合，留结表心同。 　　 　　 啼粉流清镜，残灯绕暗虫。 　　 　　 华光犹冉冉，旭日渐曈曈。 　　 　　 警乘还归洛，吹箫亦上嵩。 　　 　　 衣香犹染麝，枕腻尚残红。 　　 　　 幂幂临塘草，飘飘思渚蓬。 　　 　　 素琴鸣怨鹤，清汉望归鸿。 　　 　　 海阔诚难度，天高不易冲。 　　 　　 行云无处所，萧史在楼中。 　　 　　 这首诗可以分为六段，第一段六韵十二句。前四句写色渐晚，葱茏二字在这里恐怕应当解作朦胧，中四句写在井桐庭竹声中，有一个美人，穿薄雾似的轻绡之衣，正在走过来，身上悬挂的环佩在风中戛响着。龙吹、鸾歌，都是形容风声。罗绡二句是转折句，从写景过渡到写人。后四句将金母、玉童比喻那个美人。金母即西王母，她出来时有霓旌降节簇拥着。这里是指婢女红娘随侍而来。“云心”句也是同样的含意，但不知用什么典故。“更深”二句写美人来去的时间，也是“夜半来，天明去”之意。不过按照全诗叙述次序，这里似乎不应当讲到天明的事。我怀疑“晨会”二字可能有误。 　　 　　 第二段四韵八句。前四句描写美人的衣履钗帔，后四句是叙述语。用一个“言”字，即等于“她说”。诗人把这个美人比之为洛妃。她自己说：从瑶华浦来，本想到天宫去朝见青帝，因为中途经过洛阳城北，却想不到偶然走到宋玉家的东邻来了。这最后一句又是用了宋玉的《登徒子赋》的典故。这四句都是用形象语来表达，总的意义是说：她本想到佛殿上去焚香礼佛，却不意误走到西厢来了。 　　 　　 第三段四韵八句，叙述张生调戏成功。那美人始而微拒，继而柔情暗通。低鬟、回步二句形容她心理踌躇不决。最后却是转面登床，成就了交颈合欢的私情。 　　 　　 第四段四韵八句，描写交颈合欢时的美人姿态，从来诗人，不敢公然赋咏男女阴私之事，《玉台新咏》以宫体艳诗著名，也没有这样的作品。元稹这一段诗，真是杜牧所痛斥的“淫言媒语”，维护封建礼教者，当然要说他是名教罪人。主张典雅文学者，也以为这些诗句太粗俗下流。但是客观现实既已存在，有了元稹的先倒，后世就只会变本加厉。以《莺鸯传》为题材的《西厢记》传奇，在张生与莺莺幽会的这一场曲文，写得比诗句更为淫亵。自此以后，中国文学中出现了专以描写色情为题材的小说、戏剧和诗歌。始作俑者不能不推元稹。 　　 　　 第五段六韵十二句，写幽欢未足，天已黎明。双方海誓山盟，并互相赠送礼物，表明同命同心的永久的爱情。 　　 　　 第六段六韵十二句写美人去后，衣裳上还沾染她的香气，枕上还留着她的脂粉。自己感到孤独，如临塘之草，思渚之蓬，没有归宿之处，弹琴则发出怨鹤之声；仰望太空，但见归鸿飞逝。想到自己与美人的居处，竟像海阔天高，不易接近。美人如行云飘去，不知何往，而自己却像箫史那样，独居楼中，不能得到弄玉为伴侣。弄玉是神话中秦穆王的爱女。箫史是一个善吹箫的青年。他吹起箫来，引来了一只风凰，箫史和弄玉公主一起乘在凤凰背上，上升成仙。这里是变用这个典故，说箫史没有得到弄玉，而仍在楼中。 　　 　　 元稹把这首诗写进了《莺莺传》中，这篇传奇文和这首艳诗就传诵于世。他的朋友李绅又为这篇传奇配上了一首《莺莺歌》，成为当时正在流行的一种说唱文学形式，白居易作了《长恨歌》，陈鸿又作了《长恨歌传》。沈亚之作《冯燕传》，司空图作《冯燕歌》。白行简作《李娃传》，元稹就作《李娃行》(已佚)。这都是同时的文学现象。有歌则配一篇传，有传则配一篇歌，显然可知这是民间说唱文学的需要。传的部分是说白，歌的部分是唱词。这种文学形式可能是受了佛教文学变文的影响，因为变文也是一段讲说，一段歌赞的说唱文体。 　　 　　 一歌一传的唐代传奇文学新形式，向戏剧方面发展，就会产生有道白、有歌唱的戏文、杂剧，向小说方面发展，就会产生词话和弹词。 　　 　　 一九八四年十一月十五日

71 李贺：诗三首 　　 　　 十八世纪中期，英国出现了一位天才诗人，汤麦斯·却透顿(Thomas Chatterton l752—1770)。他在十四岁时，便精通中古英语，伪造了许多中古诗人的作品，见者信以为真。但这位青年诗人穷苦得无法谋生，终于服毒自尽，在世仅十八年。十九世纪初，又出现了一位天才诗人，约翰·济慈(John Keats 1797—1822)。他和拜伦、雪莱齐名，为英国浪漫派三大诗人。他的诗设想幽深，辞藻冷艳。他也只活了二十五岁。 　　 　　 在他们之前一千年，我们中国早已有了一位享寿仅二十七岁的天才诗人李贺。李贺，字长吉，昌谷(今河南宜阳)人。皇族郑王的后裔，故自称唐诸王孙，生于贞元六年(公元七九O年)，卒于元和十一年(公元八一六年)。李贺七岁时即能作诗文。在张王、韩柳、郊岛、元白几乎同时活跃于诗坛。各自大张旗鼓，蔚成新的流派的时候，这个身材细瘦，通眉长爪的青年，却冥心孤往，向汉魏乐府，齐梁宫体诗中去吸取诗料。他常常带一个书童，骑着驴子，背一个破旧锦囊，出去游览。想得一句诗，就记下来投入锦囊中，晚上，研墨伸纸，把白天所得诗句写成全篇。他的诗多用乐府古题，又好拟作古诗。文字秾丽幽艳，造句命意，不落寻常规格，兼有却透顿和济慈的特征。他死后十五年，留下了二百三十三首诗，杜牧为他写了《李长吉歌诗叙》一文，这是一篇著名的序文，杜牧用许多比喻来形容李贺诗的各方面风格： 　　 　　 云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国【阝多】殿；梗莽邱垄，不足为其怨恨悲愁也；鲸圾鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也；盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。 　　 　　 骚有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意。乃贺所为，得无有是? 　　 　　 贺能探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者，如《金铜仙人辞汉歌》、《补梁庾肩吾宫体谣》，求取情状，离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之。贺生二十七年死矣，世皆曰，使贺且未死，少加以理，奴仆命骚可也。 　　 　　 在这篇序文中，杜牧把李贺的诗比之为屈原的《离骚》。但是，他又说，《离骚》对君臣治乱有讽谕作用，李贺的诗，是不是也有呢?这里，他用了一个疑问句：“得无有是?”可知他以为李贺的文辞可能已超越了《离骚》，而理还不及《离骚》，如果李贺不早死，他的诗中稍稍加一点理，就可以《离骚》为奴仆了。杜牧这个理字，曾引起后人不少议论，有人认为这个理字指思想内容，有人以为指思维逻辑，成为李贺研究的一个问题。 　　 　　 李贺的诗有十馀家的评本、笺注本。近百年来，最为流行的是清乾隆年间王琦(琢崖)的《李长吉歌诗汇解》。此书已于一九七七年由上海人民出版社印行，附有姚文燮、方扶南两家的评解。姚文燮著《昌谷诗注》，在王琦之前，其书有顺治刻本。已不易得。方扶南评语向来没有刻本，只有传钞过录本。现在把这两家的评解附在王琦本之后，一本书就可抵三本书，对学人很有帮助。不过书名改题为《李贺诗歌集注》，却是错了。李贺的诗集，古刻本称《李贺歌诗编》，王琦的原本也称《李长吉歌诗》。歌诗是可歌的诗，一个概念；诗歌是诗与歌两个概念，李贺的诗都是歌诗，书名称诗歌，便失去了原题的意义。 　　 　　 李贺诗虽然有许多注本，大家都只能注出典故，而典故在李贺诗中使用得并不多。李贺诗的难解。在他奇诡的想象和幽隐的句法章法。王琦的注本虽然比较好些，但还是有许多值得讨论的疑点，现在我们选几个例子来谈谈： 　　 　　 雁门太守行 　　 　　 黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。 　　 　　 角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。 　　 　　 半捲红旗临易水，霜重鼓寒声不起， 　　 　　 报君黄金台上意，提携玉龙为君死。 　　 　　 这是李贺的著名作品。《雁门太守行》是汉代乐府旧曲，但今天所可见的古代歌辞是颂扬洛阳县令王涣的政绩的，与雁门太守无关，可知已不是原始的歌辞。梁代简文帝也作过一首《雁门太守行》，内容涉及边城征战之事。李贺此诗，大约是仿简文帝的。 　　 　　 《又玄集》选此诗，第二句作“甲光向日金鳞开”。北宋人所见李贺诗集，此句都是“甲光向日金鳞开”。王安石开始提出疑问：既然黑云压城，怎么还有太阳光能把甲胄照成点点金鳞呢?于是大家怀疑此句文字有误。后来居然有一个北宋刻本，此句作“甲光向月”，许多迷信古本的人，就以此为依据，定李贺原作是“向月”。王琦的注本也把此句写作“甲光向月金鳞开”。并解云：“此篇盖咏中夜出兵，乘间捣敌之事。‘黑云压城城欲摧’，甚言寒云浓密，至云开处逗露月光与甲光相射，有似金鳞。”但是，很使人诧异的是他又辩驳了王安石的观点：“秋天风景倏阴倏睛，瞬息而变。方见愁云凝密，有似霖雨欲来；俄而裂开数尺，日光透漏矣。此象何岁无之?何处无之?而漫不之觉，吹瘢索垢，以讥议前人，必因众人皆以为佳，而顾反訾之以为矫异耳。即此一节，安石生平之拗，可概见矣。”他这样痛斥王安石，以为既有黑云，又有日光照耀金甲，是随时随处可有的自然现象。然而他又不用“向日”，而采用“向月”，并肯定这是诗人描写中夜出兵的诗。一个人的体会，如此矛盾，实不可解。其实，甲光如果向月，决不会见到点点金鳞。诗人既用金鳞来比喻甲光，可知必是在黑云中透出来的日光中。 　　 　　 第四句“塞上燕脂凝夜紫”，也还有疑问。诸家所注，都不很可信。“塞上”二字，金刻本作“塞土”，刘须溪的评本、吴正子的注本均承其误。不论是“塞土”或“塞上”，注释者都引《古今注》注云：“秦筑长城，土色皆紫，故曰紫塞。”王琦知道这个注不对头，他说这一句“当作暮色解乃是，犹王勃所谓‘烟光凝而暮山紫’也。”他笼统地把这句诗讲作描写战场上的暮色。这也使读者不能不发问，诗句中明明有“燕脂”二字，为什么注家都好象没有看见，一个字的注释都没有呢?方扶南批了一句：“燕脂，谓燕脂山所产之草。而黑云映日，有此怪光紫气。”这个批语，已接触到诗意，但还没有抓到要点。 　　 　　 我以为这一句应当引《后汉书·匈奴传》所载匈奴歌作注，诗意才能明白。匈奴歌云：“夺我祁连山，令我妇女无颜色。”祁连山产燕脂草，匈奴妇女红妆，都用此草。汉兵夺得祁连山，匈奴作歌如此。李贺暗用此事，意思是说，大军所至，塞上燕脂也为之失色。凝夜紫，即夜凝紫，夜间寒冷，故红草凝冻成紫色。 　　 　　 此外各句，均已注解明白，不须多讲。全诗以六句写战斗，末二句提出主题，只是“士为知己者死”的意思。 　　 　　 苏小小歌 　　 　　 幽兰露，如啼眼， 　　 　　 无物结同心，烟花不堪剪。 　　 　　 草如茵，松如盖。 　　 　　 风为裳，水为佩。 　　 　　 油壁车，夕相待。 　　 　　 冷翠烛，劳光彩。 　　 　　 西陵下，风吹雨。 　　 　　 这首诗可以作为李贺风格的典型。用拟古的题材，发幽艳的辞藻。全篇用十二个三言句，音调已很急促。末二句下与雨协韵，更是戛然而止。形式在古诗与近体歌行之间，与李白用三言句的方法不同。 　　 　　 《玉台新咏》有一首《钱塘苏小小歌》，是齐梁时江南民歌。苏小小是一位美丽的妓女，歌云： 　　 　　 妾乘油壁车，郎骑青骢马。 　　 　　 何处结同心?西陵松柏下。 　　 　　 李贺喜欢这首诗，也拟作一首。不过原诗是歌詠活着的苏小小，李贺此诗是写死后的苏小小。看到幽谷中兰花上的露水，仿佛见到苏小小含泪的眼睛。可是现在没有东西可以和你缔结同心之爱了，我这里所有的只有旧时的烟花，现在已不堪剪取了。姚山期有《昌谷诗笺》，注这句诗，引《吴女紫玉传》的末句“玉如烟然”，毫不相干。董懋策《昌谷诗注》讲作“土花烟暗”，姚文燮讲作“风尘牢落，堪此折磨”。似乎都讲不通。我以为妓女有烟花之称。烟中之花，是比喻其美而虚空。妓女生时，与人结同心者，惟有烟花；现在已化为亡魂，连烟花都不堪采剪了。以下四句写苏小小的服御，生前是锦茵、华盖、罗裳、玉佩，现在只有草茵、松盖、风裳、水佩了。然而苏小小身虽死，情犹在，仍然乘坐油壁车，在傍晚时等待她的骑青骢马而来的情郎。可是，从夕暮等待到夜晚，徒劳冷翠的烛光，从前在西陵松柏下缔结同心的情爱，现在的西陵只有风雨了。冷翠烛，即是磷火，江南人称为鬼蜡烛。“夕相待”，北宋刻本作“久相待”，也有几个版本跟着用“久”字，这都是过分相信宋刻本之误。夕相待，便有鬼气；久相待，便浅。不过，这首诗的题目，宋本作《苏小小歌》，我相信是李贺原题。因为《苏小小歌》已成为乐府诗题，李贺拟作，不会更改。从刘须溪评本以下，许多李贺诗集都已改题为《苏小小墓》，我以为是改错了。王琦注本云：“一作苏小小歌，非。”未免颠倒了是非。张祜也有三首《苏小小歌》，但另外也有一首《苏小小墓》。 　　 　　 春坊正字剑子歌 　　 　　 先辈匣中三尺水，曾入吴潭斩龙子。 　　 　　 隙月斜明刮露寒，练带平铺吹不起。 　　 　　 蛟胎皮老蒺藜刺，鸊鹈淬花白鹇尾。 　　 　　 直是荆轲一片心，分明照见春坊字。 　　 　　 挼丝团金悬簏簌，神光欲截蓝田玉。 　　 　　 提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭。 　　 　　 这是又一首有许多讲法的李贺歌诗。关键在于“直是荆轲一片心，分明照见春坊字”二句。其他诸句，都是暗用剑的典故来描写剑的锋利，与“荆轲”二句并无关系。现在用我的讲法来试释这首诗。 　　 　　 先要说明诗题。春坊正字，是皇太子宫中的官属。皇太子居东宫，有左、右春坊。右春坊有正字二员。剑子，即短剑。唐代官员朝服上都有剑佩。此诗所赋詠的是李贺的一个官为春坊正字的朋友所佩的短剑。春坊正字的官品是从九品上，朝官中品位最低的。《旧唐书·舆服志》云：“六品以下去剑佩绶。”可知春坊正字官位虽卑，亦有剑佩，不过没有绶带。大约没有绶带的佩剑，都是比较短小的，故曰剑子。 　　 　　 太子属下的官，当然应当效忠于太子。荆轲就是效忠于燕太子丹的。剑是东宫颁发的，剑上铸有“春坊”二字，佩用这柄剑的人，分明看到“春坊”字样，就应当有荆轲那样的一片忠心。全诗都是描写利剑的句子，只有这两句是勉励佩剑的人忠于职守。也可以说这二句是主题思想，但此外诸句都是各不相关的赋体句法。全篇没有严密的结构，或许这就是杜牧所谓缺少一点“理”，如果我们把这个“理”字理解为逻辑性的话。 　　 　　 王琦释此诗云：“疑是时春坊之臣有邪僻不正者，长吉恶之，而借此发挥以泄其不平之气。”这样解释，毫无依据。春坊之臣，怎么可以比之为“西方白帝”?联系上文“荆轲”二句，则这里的“西方白帝”只能是指秦王了。《又玄集》收此诗，“蛟胎”二句互倒，恐原本如是，盖“尾”字非韵，“刺”字是韵，与下句“春坊字”之“字”协韵。“分明”或作“莫教”，王琦本即用“莫教”，均不可解，宜以“分明”为是。 　　 　　 李贺的诗是汉魏乐府与南朝宫体诗融合起来的复活。但表现了唐诗的时代感。它与韩愈的古文，有精神上的共同之处，可以说都是古为今用。杜甫的句法，韩愈的文法，李贺的辞藻，三者融合起来，不久就影响出一个李商隐。 　　 　　 一九八四年十二月五日

72．沈亚之：诗二首 　　 　　 中唐后期，有一位很值得注意的诗人，吴兴沈亚之，字下贤。他的诗，在李贺、李商隐、施肩吾之间。属于齐梁宫体的唐律。他的作品流传于后世的为数极少，因而不很有人知道他。他的生平经历亦仅有简单的记录：元和十年(公元八一五年)，举进士，累进殿中丞、御史、内供奉。大和三年(公元八二九年)，柏耆为德州宣慰使，辟亚之为判官，柏耆得罪贬官，亚之亦贬为南康尉。最后一任官职是郢州掾。 　　 　　 元和七年，沈亚之考进士落第，将归家，李贺作《送沈亚之歌》云： 　　 　　 吴兴才人怨春风，桃花满陌千里红。 　　 　　 紫丝竹断骢马小，家住钱塘东复东。 　　 　　 白藤交穿织书笈，短策齐裁如梵夹。 　　 　　 雄光宝矿献春卿，烟底蓦波乘一叶。 　　 　　 春卿拾才白日下，掷置黄金解龙马。 　　 　　 携笈归家重入门，劳劳谁是怜君者。 　　 　　 吾闻壮夫重心骨，古人三走无摧捽。 　　 　　 请君待旦事长鞭，他日还辕及秋律。 　　 　　 沈亚之谪贬为南康尉的时候，殷尧藩有《送沈亚之尉南康》诗： 　　 　　 行迈南康路。客心离怨多。 　　 　　 暮烟葵叶屋，秋月竹枝歌。 　　 　　 孤鹤唳残梦，惊猿啸薜萝。 　　 　　 对江翘首望，愁泪叠如波。 　　 　　 赴任郢州掾的时候，徐凝有《送沈亚之赴郢掾》诗： 　　 　　 千万乘骢沈司户，不须惆怅郢中游。 　　 　　 几年白雪无人唱，今日唯君上雪楼。 　　 　　 他的诗为李商隐所钦佩，有《拟沈下贤》诗云： 　　 　　 千二百轻鸾，春衫瘦著宽。 　　 　　 倚风行稍急，含雪语应寒。 　　 　　 带火遗金斗，兼珠碎玉盘。 　　 　　 河阳看花过，曾不问潘安。 　　 　　 杜牧也是沈亚之的好友，他有一首题作《沈下贤》的七言绝句，似乎是沈亚之死后悼念之作： 　　 　　 斯人清唱何人和，草径苔荒不可寻。 　　 　　 一夕小敷山下梦，水如环佩月如襟。 　　 　　 我辑集同时诗人为沈亚之作的诗，虽然有些地方不易了解，但都可以感到一种神韵。特别是李商隐的诗，标明为对沈亚之诗格的拟作，更可以帮助我们想像沈亚之诗的精神和面貌。 　　 　　 沈亚之的诗文今存长沙叶德辉刻十卷本《沈下贤集》，又涵芬楼影印明翻宋本《沈下贤文集》十二卷本。但每卷仅寥寥数页，所收诗文实不多。诗仅二十馀首，似乎没有他最好的作品。现在选录二首，都很像李贺和李商隐： 　　 　　 虎邱真娘墓 　　 　　 金钗沦剑壑，兹地似花台。 　　 　　 油壁何人值，钱塘度曲哀。 　　 　　 翠馀长染柳，香重欲薰梅。 　　 　　 但道行云去，应随魂梦来。 　　 　　 真娘是苏州名妓，死后葬于虎丘剑池旁，唐代诗人作诗凭吊的很多。沈亚之此诗应当和李贺、张祜的《苏小小歌》同读。“油壁”一联是以真娘比之为苏小小。“翠馀”一联的句法也和李贺的五律句法神似。正面讲，是说真娘衣上的翠色至今还染成柳色，而其脂粉香也已薰成梅花的香气。反过来讲：看到墓旁的梅柳，就忆念起真娘的衣翠粉香。结句暗用宋玉《高唐赋》中楚襄王梦见巫山神女的典故，希望在梦中遇到真娘。 　　 　　 汴州船行赋岸旁所见 　　 　　 古木晓苍苍，秋林拂岸香。 　　 　　 露珠虫网细，金缕兔丝长。 　　 　　 秋浪时回沫，惊鳞乍触航。 　　 　　 蓬烟拈绿线，棘实缀红囊。 　　 　　 乱穗摇鼯尾，垂根挂凤肠。 　　 　　 聊持一濯足，谁道比沧浪。 　　 　　 这首诗止有开头四句神似李贺，中间三联六句便觉重复而无变化。诗题是在船中赋岸旁风物，但仔细读这首诗，却好像人在岸旁水滨，写所见风物，而与船没有关系。结句说：姑且在水滨洗足，不敢与“沧浪之水浊兮，可以濯我足”(《孺子歌》)相比。这就与题目不符了。 　　 　　 沈亚之写了四篇传奇文：《湘中怨解》、《异梦录》、《秦梦记》和《冯燕传》，都是构思设想很新奇的小说。前三篇传奇中都有诗，而且都是很好的诗，但诗集和《全唐诗》中没有全部辑入，使沈亚之最好的诗反而遗失在集外，不为后人所注意，尤为憾事。 　　 　　 《湘中怨》文中有一首《风光词》、一首《汜人歌》，都是楚辞体，已收入诗集。《秦梦记》中有三首诗，一首是《挽秦穆公女弄玉公主》，五言律诗。一首是《别秦穆公》，三言七言歌诗。一首是《题秦宫门》，七言绝句。这三首诗都好，也已收入诗集中： 　　 　　 挽弄玉公主 　　 　　 泣葬一技红，生同死不同。 　　 　　 金钿坠芳革，香绣满春风。 　　 　　 旧日闻箫处，高楼当月中。 　　 　　 梨花寒食夜，深闭翠微宫。 　　 　　 大和初年，沈亚之出长安城，住在橐泉旅舍。午睡中，梦入秦国，见秦穆公。穆公有女名弄玉，嫁箫史。对箫史已死，穆公乃嫁女与亚之。亚之题其与公主同居之宫曰翠微宫。一年后，公主忽无疾而卒。将葬，穆公命亚之为挽歌，亚之乃作此诗。首句“泣葬一枝红”，直接点明诗题。“一枝红”即是花，把葬公主比之为葬花。“金钿”句与《真娘墓》起句同。“香绣”句也就是“香重欲薰梅”的变化。“旧日闻箫”一联是很自然的流水对，回忆公主在楼头月下吹箫的情景。结句说将来在梨花盛开的寒食清明之夜，翠微宫却深闭而无人居住了。这首诗如果与李贺的《七夕》、《过华清宫》、《忆缟练》诸诗一起读，恐怕难以分别是谁作的。 　　 　　 《异梦录》中有两首诗，一首是七言绝句《春阳曲》。一首是五言律诗《西施挽歌》。这篇传奇小说记录了两个人的梦。一个是长安将家子弟邢风，梦中遇到一个吟诗的美女，邢凤要求看她的诗卷。美人就将诗卷给他看，并允许他可以抄传一篇。邢凤就抄录了第一篇《春阳曲》，其词曰： 　　 　　 长安少女踏春阳，何处春阳不断肠。 　　 　　 舞袖弓弯浑忘却，罗衣空换九秋霜。 　　 　　 另外一个梦是诗人姚合讲的。他说，元和初年，他的朋友王炎梦见自己在吴王宫中，碰上西施葬礼。吴王非常悲悼，命臣子中的词客作挽歌。王炎也作了一首进呈，吴王甚为嘉奖。诗曰： 　　 　　 西望吴王国，云书凤字牌。 　　 　　 连江起珠帐，择水葬金钗。 　　 　　 满地红心草，三层碧玉阶。 　　 　　 春风无处所，悽恨不胜怀。 　　 　　 “踏春阳”是当时流行的一种跳舞，又名“踏阳春”。弓弯是仰身折腰如弓的舞姿，传奇文中有说明。大约这种舞姿是当时新流行的，故邢凤不懂。全诗的意义有美人迟暮之感。在春天这种断肠天气，长安少女都在跳“踏春阳”舞。到了秋冬，罗衣都已换掉，舞袖弓弯也都忘却了。 　　 　　 《西施挽歌》起二句不甚可解。为什么说“西望吴王国”?似乎以越国人的身份来哀挽西施。“云书”是一种像云一样的篆文书写的凤字牌。但“凤字牌”是什么东西，我也讲不出。可能是古代举行葬礼时的一种铭旌之类的东西。西施的传说，以为她是投水而死的，所以挽诗说：沿江设置帐幕，挑选一处水清且深的地方为西施下葬。“满地红心草”一联是写吴王宫中的西施住处。结句说：这里已没有春风了，所以感到非常悽恨。春风是象征西施生存的时地。 　　 　　 这两首诗，沈亚之的诗集中都没有收录。《全唐诗》把它们编在第三十二卷“梦诗”类中。一首的作者是邢凤，另一首的作者是王炎。但《异梦录》是沈亚之所作传奇文，其中的人物，有虚构的，也有借用的。《春阳曲》是邢风梦中所遇一个美女的诗，也不能算是邢凤所作，况且邢凤这个人，也可能是虚构的。《西施挽歌》是姚合的朋友王炎所作。姚合虽是沈亚之的诗友，但他是否真讲过这个故事，王炎是否实有其人，这些都是疑问。我以为从这两首诗的风格看来，它们肯定还是沈亚之的手笔。因此我在这里提出来，把它们归还给沈亚之。 　　 　　 一九八五年一月二十八日 　　 　　【补记】 张祜亦有《送沈下贤谪尉南康》一首，未及录入，今附于此。诗云：“秋风江上草，先是客心摧。万里故人去，一行新雁来，山高云绪断，浦迥日波颓。莫怪南康远，相思不可裁。”

73 朱庆馀：七言绝句二首 　　 　　 朱庆馀是中唐后期的诗人，以诗受知于张籍。由于张籍的揄扬、推荐，登宝历二年(公元八二六年)进士第。官为秘书省校书郎。关于他的生平事迹，所可知者，只有这一些。他原名可久，字庆馀。《直斋书录解题》及《唐诗纪事》都说他是“以字行”。这是说他的大名“可久”已废而不用，即使在正式文件上也写的是“朱庆馀”。《唐才子传》却说：“庆馀，字可久，以字行。”这显然是错了。如果他字可久，而“以字行”，那么他应以朱可久这个姓名传于后世了。又《唐才子传》说他是“闽中人”，而《全唐诗·小传》却说他是“越州人”。看来应以《全唐诗》所记为是，因为张籍和姚合都有送朱庆馀归越州的诗。关于他登第的年代，《唐诗纪事》说是“登宝应进士第”。宝应是肃宗年号，其时张籍还没有出生，显然是宝历之误。 　　 　　 《唐才子传》说他“当时有名”。这句话反映出朱庆馀虽然有诗集一卷传于后世①，但他的诗名仅著闻于“当时”，过后几年，已不那么有名了。姚合是他的朋友，编选《极玄集》，没有选上他一首诗。韦庄编选《又玄集》，也没有选他的诗。韦縠的《才调集》中，只选了他一首《惆怅诗》(梦里分明入汉宫)。这首诗，以后也没有人选取。 　　 　　 《唐诗品汇》选了他二首五言律诗，编在第三等“馀响”一类。七言律诗一首都没有入选，七言绝句选了他四首，编入第二等“接武”一类：《宫中词》、《闺意上张水部》、《西亭晚宴》和《庐江途中遇雪》。在李攀龙的《唐诗正声》中，只留下《宫中词》一首，其馀三首都被淘汰了。 　　 　　 到清代，沈德潜选《唐诗别裁》，只选了朱庆馀一首七言律诗《南湖》。七言绝句一首也没有选入。而《南湖》这首诗，还是“一作温庭筠”的诗，看来还有问题。直到蘅塘退士编《唐诗三百首》，选了他二首七言绝句：《宫词》和《近试上张籍水部》，总算是经过筛选之后冒出来的朱庆馀的代表作。朱庆馀的诗名，才得以重新显著。 　　 　　 宫词 　　 　　 寂寂花时闭院门，美人相並立琼轩。 　　 　　 含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。 　　 　　 这首诗《品汇》和《正声》都误题为《宫中词》。这一体的诗，唐人做得最多。宫词、宫怨、闺情、闺怨，内容都差不多。朱庆馀这首诗，还不够做唐人宫词的代表作。它的被选入《唐诗三百首》，恐怕还是给另一首诗作陪伴的。 　　 　　 喻守真在《唐诗三百首详析》中讲这首诗，相当透彻。现在引录在这里，不用我再讲，反正我的讲法也是这样：“花时应热闹，反说‘寂寂’，院门应开，反说‘闭’，见得此间是幽冷之宫，久已不见君王进幸。失宠者不只一人，故曰‘相并’，‘立琼轩’所以赏花，赏花常感怀，必互诉所苦。如此腾挪，方转出‘含情欲说’四字来。满腔幽怀，虽欲诉说，但一看前头鹦鹉，深恐其学话饶舌，传与君王，故又不敢竟说。此诗妙在句句腾挪，字字呼应，写宫人之敢怨而不敢言之情，跃然纸上。” 　　 　　 喻氏的讲法是顺着诗句的次序分析了“美人”的心理过程。如果从诗人作诗的过程来体会，这首诗的最初成分必然是“鹦鹉”。诗人首先找到一个多嘴侥舌人的象征：鹦鹉。由此构思，得到“鹦鹉前头不敢言”这个警句，同时也明确了诗意。前面三句，便都是从这一句推理出来了。 　　 　　 宫词大多有比兴意义。我们读此诗，可以体会到，有许多事情或思想感情，为了有所顾忌，不便或不敢在难以信赖的人面前直说。在日常生活中，如果遇到这种情况，我们可以吟一句“鹦鹉前头不敢言”!这就形象地表达了我们的思想。 　　 　　 可是，吴山民在《唐诗正声评醳》中评此诗道：“真得儿女子心小气怯性情。”他把这首诗理解为描写娘儿们“心小气怯性情”的作品，岂不和我们的理解相去很远? 　　 　　 有一本《唐诗三百首》，在这首诗下，批了一句道：“深得慎言之旨。”可知批者以为这首诗的主题思想是告诫人们说话要谨慎。这又是道学家的别有会心，使作者哭笑不得。 　　 　　 闺意上张水部 　　 　　 洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。 　　 　　 妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无? 　　 　　 这首诗的题目，《全唐诗》和《唐诗三百首》都作《近试上张籍水部》，都是错的。应依《唐诗品汇》，作《闺意上张水部》。唐人制诗题有一个惯例：先表明诗的题材，其次表明诗的作用。如孟浩然诗有《临洞庭赠张丞相》，诗的题材是“临洞庭”，诗的作用是“赠张丞相”。同样，朱庆馀这首诗的题材是“闺意”，作用是“上张水部”。如果此诗题作“近试上张籍水部”，那么，诗中必须以临近试期为题材。虽然“待晓堂前”一句隐有“近试”的意义，但全诗并不贴紧“近试”。再说，“张籍水部”这样的称谓，也显然不合唐人习惯。唐人常以官职名代替人名。张籍为水部员外郎，故称张水部。籍是名，只有长辈可以直呼其名，朱庆馀怎么可以直称张籍昵? 　　 　　 《唐诗纪事》和《全唐诗话》都有关于这首诗的记载：“庆馀遇水部郎中张籍，知音。索庆馀新旧篇二十六章，置之怀袖而推赞之。时人以籍名重，皆缮录讽咏，遂登科。庆馀作《闺意》一篇以献。籍酬之曰： 　　 　　 越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。 　　 　　 齐纨未足时人贵，一曲菱歌值万金。 　　 　　由是朱之诗名流于海内矣。”从这一段文字叙述的次序看来，似乎朱庆馀以《闺意》诗献张籍，张籍答以“越女明妆”诗，因而朱庆馀的诗名流于海内，这些事都在朱庆馀登进士第以后。那么，“近试上张籍水部”这个诗题，显然是不合事实了。但是朱庆馀以诗受知于张籍，张籍为他推荐，助他成名，肯定是在朱庆馀进士及第以前。朱庆馀另有一首《上张水部》诗云： 　　 　　 出入门阑久，儿童亦有情。 　　 　　 不忘将姓字，常说向公卿。 　　 　　 每许连床坐，仍容並马行。 　　 　　 恩深转无语，怀抱甚分明。 　　 　　 由此可见张籍赏识朱庆馀之后，朱庆馀经常出入张家，连床並马，交情不浅。《闺意》一诗，决不是朱庆馀临近应试时献呈张籍的，更不可能是朱庆馀进士及第以后才献呈张籍。这段记载的叙事前后颠倒，使后世人误会情况，妄改诗题。 　　 　　 我以为《闺意》诗是朱庆馀第一次向张籍献诗行卷的二十六首诗中的第一首。他把自己比作一个刚结婚的新娘。在新婚之夜，洞房中红烛高烧，新郎新娘都无暇安眠。新娘在梳妆打扮，预备等到天明，到堂前去拜见公婆。当她梳妆完毕，低声问新郎：我的眉毛画得怎样?画深了吗?嫌浅吗?合不合当今的时样?大概当时妇女的眉样，一忽儿时行深色，一忽儿时行浅色，所以新娘感到不知如何画眉才好。白居易《长相思》词云：“深画眉，浅画眉，蝉鬓鬅鬙云满衣，阳台行雨回。”可以证明朱庆馀这句诗也反映着一种社会现实，不是随意设想。 　　 　　 “停红烛”这个“停”字是留着烛火，不熄灭之意，从下句“待晓”二字可以体会。古代社会风俗，婚礼都在晚上举行。拜堂之后，新夫妇被送入洞房，行坐床撒帐礼。结婚的红烛始终燃烧着。这时新娘便梳妆打扮，新郎如果是知识分子，便在此时作催妆诗。等到天明，双双到堂前去举行谒见公婆的大礼。这样，婚礼才算完成。 　　 　　 这首诗的题目如果仅有“闺意”二字，那么我们讲到这里，就可说是把诗意讲完了。它是一首描写新娘闺情的诗。最多也只能解释为新娘要试探翁姑的好恶。但是，诗题在“闰意”之后还有“上张水部”四个字。这样，我们对这首诗的作用必须重新认识了。张水部不是化妆师，新娘画眉，与他有什么关系?可以想见，“画眉深浅入时无”只是一个比喻，其真实的含义是：“请你指教，我的诗合不合时行的风格?”这样一讲，整首诗的作用就不仅是描写闺意了。孟浩然作《临洞庭赠张丞相》，后世的选本删去了“赠张丞相”四字，于是读此诗的人看不懂最后一联的意义。朱庆馀这首诗如果单单题作《闺意》，它只是一首以“赋”为创作方法的小艳诗。诗题加上“上张水部”四字，使我们知道诗人的意图别有所在，于是它就成为一首以“比兴”为创作方法的寓意诗。 　　 　　 张籍当然一看就懂，所以他立即回了一首诗。前二句：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。”越女指朱庆馀，因为他是越州人。“新妆出镜心”是说越女对镜自照．在镜中看到自己的新妆。“镜心”即“镜中”。“自知明艳”是说越女在镜中看到了自己的新妆容貌，也知道自己的美。“更沉吟”是说“还在自己想不定”。张籍的意思是对朱庆馀说；“你的诗，你自己知道是明艳的，为什么还是不能自信，要来问我呢?” 　　 　　 下二句：“齐纨未足时人贵，一曲菱歌值万金。”上句是自谦。“齐纨”与“越女”对称，指自己的诗不足为时人所贵重。张籍是和州人，不属于古之齐国或唐之齐州，这里用“齐纨”作比，想必另有典故。下句是赞扬朱庆馀的诗，一曲菱歌就可以价值万金。所谓“一曲菱歌”，想必是朱庆馀写呈的二十六首诗中之一，否则这句诗就没有来历了。 　　 　　 查朱庆馀诗集中有三首诗大可注意，今全抄于此： 　　 　　 采莲 　　 　　 隔烟花草远濛濛，恨箇来时路不同。 　　 　　 正是停桡相遇处，鸳鸯飞出急流中。 　　 　　 榜曲 　　 　　 荷花明灭水烟空，惆怅来时径不同。 　　 　　 欲到前洲堪入处，鸳鸯飞出碧流中。 　　 　　 过耶溪 　　 　　 春溪缭绕出无穷，两岸桃花正好风。 　　 　　 恰是扁舟堪入处，鸳鸯飞起碧流中。 　　 　　 这三首诗的文句诗意完全相同，我怀疑是一首诗的三个稿本，朱庆馀的子孙为他编诗集时一起编了进去。《采莲》一首大约是定本，“恨箇”是唐人俗语，义同“可恨的是”。这首诗大约也在二十六首之中，故张籍举例以代表朱庆馀的全部作品，给以“值万金”的高度评价。“采莲”、“采菱”，分别不大，诗中既未明言采莲，则张籍改称“菱歌”，亦自不妨。况且，也可能当时朱庆馀写的题目正是“菱歌”。当然，我这样讲，都是揆情度理设想出来的，没有证据。但如果不这样讲，这末尾一句诗就无法体会了。 　　 　　 宋人洪迈在《容斋随笔》中讲到这首诗，他说：“此诗不言美丽，而味其词意，非绝色第一，不足以当之。”他能从这首诗中，看出这位新娘是绝色第一美人，这又是一种出人意外的体会了。 　　 　　 一九八五年一月十四日 　　 　　①《全唐诗》收朱庆馀诗二卷，大概是后人分为二卷的。

74 张祜：诗十首 　　 　　 在中唐诗人中，张祜虽然不能列为大家，但也不失为名家。他字承吉，南阳人，生长在苏州。志气高逸，有用世之志，关心于国家治乱之源。同时又行止浪漫，纵情声色。又和他的朋友崔涯说剑谈兵，行侠仗义，往来于江、淮、吴、越，一身而兼为才子、诗人、侠客、恶少。有一首《到广陵》诗，是他回忆早年生活的自述： 　　 　　 一年江海恣狂游，夜宿倡家晓上楼。 　　 　　 嗜酒几曾群众小①，为文多是讽诸侯。 　　 　　 逢人说剑三攘臂，对镜吟诗一掉头。 　　 　　 今日更来憔悴意②，不堪风月满扬州。 　　 　　 他的生卒年月和生平事迹，都不可考。大约生于德宗贞元初年，卒于宣宗大中年间，享寿六十岁左右。元和年间，天平军节度使令狐楚很器重他，将他的诗卷进呈，并上表举荐。表文云：“祜久在江湖，早工篇什，研几甚苦，搜象颇深，辈流所推，风格罕及。”当时宪宗皇帝看了荐表，就问宰相，该如何处置。那时宰相是元稹，却没有诗人和诗人之间的同情心，他说：“张祜雕虫小巧，壮夫不为。若奖掖太过，恐变陛下风教。”这样一说，皇帝就把此事搁起。令狐楚的奏表，没有效果。张祜既没有进士及第，又失去了由节帅举荐的惟一的入仕机会，从此只好谋食于节度使幕府，可是由于性格狷介狂敖，每一处都耽不长久。晚年居于丹阳，穷老而死。死后二十多年，后辈颜萱去他家访问。张祜生前住的屋于已经换了主人。遗族住在附近的矮屋里，只有一个寡妾崔氏。张祜有四子一女，三个儿子已经死亡，所馀一女已嫁，一子外出谋生。 　　 　　 张祜作诗甚多，杜牧赠祜诗云：“谁人得似张公子，千首诗轻万户侯。”(《登池州九峰楼寄张祜》)可是元明以来，张祜的诗已佚失很多，甚至他的名字，在《唐才子传》中，也误为张祐了。这一切，都可见这位诗人身后的冷落情况。 　　 　　 《唐诗三百首》收了张祜的五首绝句，其中“虢国夫人”一首的“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，尤其是脍炙人口的诗句，于是近代人才知道唐诗中有一位值得注意的诗人张祜。可是张祜的诗，已有几百年没有单行本。我年轻时想找张祜的诗集，只有在《全唐诗》里才有，而我又买不起《全唐诗》。一九七九年，上海古籍出版社影印了南宋初蜀刻大字本《张承吉文集》，这是十卷本的张祜诗集，也是现存惟一的宋刻本张祜诗集。这个本子在元代时进入宫中，直到清朝，始终秘藏在北京皇宫里，没有人知道。康熙年间，此书被太监偷窃出来，卖给藏书家。于是又在许多藏书家的书库里秘藏了三百多年。最后归我的朋友祁阳陈澄中所有。澄中，字清华。一九四四年，我和他都在福建长汀战时厦门大学教书，闲谈中，他透露了他的藏书内容，有毛斧季的《词谱》未刊稿本，和这个宋本张祜诗集，这两部书都是使我艳羡不已的。抗战胜利，复员回沪，没有机会去找陈氏借看这两种秘笈。解放后，陈氏在香港病故，把他的藏书捐献给国家。此书才归北京图书馆收藏。 　　 　　 十卷本张祜诗集收诗四百六十八首，与《全唐诗》及其他明清二代所刻二卷本，五卷本张祜诗集对勘之下，才知道它们都是宋刻十卷本的前半部。由此可知，宋刻十卷本的第六卷以后诗一百五十首，已有六七百年没有人见到了。 　　 　　 蜀刻大字本《张承吉文集》的影印流传，是唐代文学研究和唐诗文献学的一件大事，所以我要不惮烦地在此叙述其经过。现在我们有了这个版本，对张祜诗的欣赏，扩大了眼界，对张祜诗的研究，也增加了资料。 　　 　　 张祜早年，多作齐梁宫体绝句。内容是题咏音乐歌舞，记述旅游风物，写开元、天宝年间宫中的遗闻轶事。这些诗都极有神韵，如《题金陵渡》云： 　　 　　 金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。 　　 　　 潮落夜江斜月里，两三星火是瓜洲。 　　 　　 金陵渡是从镇江过长江的渡口。诗写旅客夜宿在金陵渡口的小山楼上，在月斜潮落的时候，远看对江有几点灯火光，知道这是瓜洲渡口，从而引起种种旅愁。诗人并不说明瓜洲与愁的关系，我们也不便故作解人。可能是他明天早晨就要过江到瓜洲上岸，也可能他是刚从瓜洲渡江来到这里。从诗意所暗示的看来，瓜洲显然是引起愁绪的地方。但诗人只在第二句中用“自可愁”三字略为透露，而以极平淡、极自然的一句“两三星火是瓜洲”来揭出旅愁的来处。这种不着痕迹的抒情，可以说就是神韵之所在。清初诗人王渔洋，就是主张诗要有神韵的。他的绝句诗，也就专学这一路子。不能体会其神韵的读者，把四句诗随便读下去，不会发现它们的逻辑关系，但也许能欣赏“两三星火是瓜洲”是写景佳句。能体会其神韵的读者，就不会把这首诗看作是仅仅写江上夜景了。 　　 　　 张祜对音乐极有兴趣，诗集中有许多题咏音乐的绝句。如《耿家歌》、《王家琵琶》、《董家笛》、《李家柘枝》、《听薛阳陶吹芦管》等，使人羡慕唐代音乐歌舞的盛况。 　　 　　 王家琵琶 　　 　　 金屑檀槽玉腕明，子弦轻捻为多情。 　　 　　 只愁拍尽凉州破，画出风雷是拨声。 　　 　　 题宋州田大夫家乐丘家筝 　　 　　 十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠弦中。 　　 　　 分明似说长城苦，水咽云寒一夜风。 　　 　　 唐代公卿大夫家都养着乐妓，称为家乐。姓丘的妓女擅长弹筝，称为丘家筝，姓王的妓女以琵琶出名，称为王家琵琶。张祜每次参与宴席，听到名手音乐，就写一首诗记录下来。这里选了两首，第一首写琵琶，“金屑檀槽”是形容琵琶的制作华丽“玉腕明”是赞扬妓女的美丽。子弦是小弦，轻轻地拨弄小弦，声音微细缠绵，如情人私语，故曰“子弦轻捻为多情”。琵琶弹的是凉州曲，弹到曲终部分入破时，音乐就趋于急促，弹琵琶的拨子就划出风雷之声了。唐人弹奏弦乐不用指爪，弹琵琶用一个象牙制或铁制的拨，弹筝用一个银制的假指甲，称为义甲。画出，即劃出，也就是划出。 　　 　　 第二首写筝。第一句赞美弹筝人的手，玉筝代表指甲。筝有十三弦，每弦有三柱，共三十九柱，排列成行，宛如飞雁。唐宋人歌咏弹筝，经常联系到雁行，以代替筝的弦柱，或以“雁啼”、“雁泪”来形容筝声。这里第二句也是说筝弦中发出雁行飞过之声。以下二句就形容大雁一队一队地飞越长城，在一夜大风中经受水咽云寒的苦难。这首诗也写得很灵活，关键在第二句。既点明了是咏筝，又联系上雁行来描写筝声。 　　 　　 张祜的宫体绝句，有三四十首咏开元、天宝宫中遗事的，最为唐诗中精品。宋人洪迈在《容斋随笔》中说： 　　 　　 唐开元、天宝之盛，见于传记、歌诗多矣，而张祜所咏尤多，皆他人诗所未尝及者。如《正月十五书灯》云： 　　 　　 千门开锁万灯明，正月中旬动帝京。 　　 　　 三百内人连袖舞，一时天上著词声。 　　 　　《上巳乐》云： 　　 　　 猩猩血染系头标，天上齐声举画桡。 　　 　　 却是内人争意切，六宫红袖一时招。 　　 　　《春莺啭》云： 　　 　　 兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。 　　 　　 内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。 　　 　　又有《大酺乐》、《邠王小管》、《李谟笛》、《宁哥来》、《邠娘羯鼓》、《退宫人》，《耍娘歌》、《悖拏儿舞》、《阿【保鸟】汤》，《雨霖铃》、《香囊子》等诗，皆可补《天宝遗事》，弦之乐府也。 　　 　　 这里，洪迈已列出了一个选目，这些诗中所咏，都是玄宗宫中歌舞宴乐的轶事。张祜作这些诗，都在元和年间，离开元、天宝已四五十年，这些诗料，大约都是得之于白头宫女或民间老辈的传说。诗固然都写得有神韵，但许多事实无法知道。耍娘是什么人?悖拏儿舞又是什么样的舞?这些都无可查考，可惜诗人没有留下一个详细的注。 　　 　　 宫词 　　 　　 故国三千里，深宫二十年， 　　 　　 一声河满子，双泪落君前。 　　 　　 张祜作《宫词》二首，这一首是他成名之作。二十个字，写老宫人的怨情。故国即故乡。宫人年轻时从三千里外的家乡被选入宫禁，至今在深宫中已二十年了。一个“三千里”，一个“二十年”深刻地勾勒了宫人的身世。她是宫中的歌女，每唱一声新流行的悲歌河满子，就不觉对君王掉下眼泪来。为什么对君王掉眼泪?怨他为自己的享乐，耽误了少女的青春。 　　 　　 杜牧有一首《酬张祜处士》诗： 　　 　　 七子论诗谁似公，曹刘须在指挥中。 　　 　　 荐衡昔日知文举，乞火无人作蒯通。 　　 　　 北极楼台长挂梦，西江波浪远吞空。 　　 　　 可怜“故国三千里”，虚唱歌词满六宫。 　　 　　 此诗首联将张祜比为建安七子，曹植、刘桢都待他指挥。颔联将令狐楚举荐张祜比之为孔融举祢衡。蒯通是齐国辩士，用邻妇乞火之喻劝说相国曹参重用贤士东郭先生和万石君，杜牧因无人在宰相元稹面前为张祜说好话，所以说“乞火无人作蒯通”。颈联上句说张祜只能长在梦里登上北极楼台，而终生飘流在西江波浪中。结联就赞扬他的宫词，“故国三千里”，虽然六宫宫女都在唱，对他却毫无效益。从杜收此诗，可以知道这首宫词，虽然在今天看来，并没有什么出众的好，但在当时却为三千宫女所热爱，因为它写出了她们的怨情。杜牧的性格和诗风，很多地方和张祜相像，他对元稹、白居易的忌才轻士，愤慨不平，因而为张祜写了这首诗。后来郑谷作诗寄酬高蟾，便说：“张生故国三千里，知者唯应杜紫薇。”以为只有杜牧是张祜的知己。 　　 　　 张祜中晚期的诗格，显然有了变化。他有许多题咏名胜、史迹，和献呈将相的诗，都用五、七言律诗或排律的形式。特别是他每到一寺，必有题诗。吴越间著名佛寺，差不多都经他品题了。《题润州金山寺诗》是为许多选本所采录的： 　　 　　 一宿金山寺，超然离世群。 　　 　　 僧归夜船月，龙出晓堂云。 　　 　　 树色中流见，钟声两岸闻。 　　 　　 翻思在朝市，终日醉醺醺。 　　 　　 这首诗第二句有两种文本。《文苑英华》、《三体唐诗》、《嬴奎律髓》、《唐诗品汇》均作“微茫水国分”。似乎宋人所见多如此。但现在新印出的蜀刻大字本也是南宋初的传本，独作“超然离世群”，也不似后人所改。从诗意看来，“一宿金山寺”以后，应该是感到自己“超然离世群”了。这一句与尾联上句“翻思在朝市”相呼应。如果用“微茫水国分”，那就接不上第一句了。 　　 　　 对于这一首诗，历代评论很不一致。方回《瀛奎律髓》说：“此诗金山绝唱。”沈德潜《唐诗别裁》却说：“此公金山诗最为庸下，偏以此得名，真不可解。”这是两个极端的评品。宋人认为是绝唱，而清人认为是最庸下的作品。这一案，我们该怎样裁判呢? 　　 　　 此外，对于中间二联，也有不同的意见。有人赞赏其颔联，有人赞赏其颈联。但对结句，几乎一致认为已堕入张打油诗格了。 　　 　　 我以为这首诗中间两联都不坏，描写屹立于江心的古寺很是贴切。但两联平列写景，承上而不启下，尾联便觉孤立。如果第二句用“微茫水国分”，则“翻思”二字尤其觉得没有来历。至于结句，实在庸俗，无可辩解。张祜诗犯此病者，还有不少。大抵功夫都费在中间二联，结尾便无收束能力。 　　 　　 题松汀驿 　　 　　 山色远含空，苍茫泽国东。 　　 　　 海明先见日，江白迥闻风。 　　 　　 鸟道高原去，人烟小径通。 　　 　　 那知旧遗逸，不在五湖中。 　　 　　 这首诗极为李梦阳所赞赏，他说：“此作音响协而神气王。”唐汝询在《唐诗解》中也说：“质净浑雅。次联峻爽，在四虚字。结更含蓄。大历以前语。”但此诗结句意义却不甚可解。唐汝询解云：“因想世人皆以五湖为隐士棲逸之所，殊不知古时之遗逸，乃有不居五湖而在此中者。其意必有所指，地既无考，人亦宜阙。”因此他就说结句有含蓄，实则含蓄些什么，他自己也说不出。吴昌祺在《删订唐诗解》中删去了唐汝询的解释，批云：“其驿或在吴越间，故望五湖而意其有逸民。”后来屈復却说：“言高原小径，既通人烟，则遗逸斯在，而那知其不然也。”三家对结句的体会，都不相同。因为“那知”和“不在”的关系很不清楚。唐解“那知”为“岂知”。岂知旧时隐士，不在五湖而在此地。吴解“那知”为“安知”。你怎么知道旧时的隐士不会在这五湖中呢?屈解“那知”亦为“岂知”，但是作肯定语气，我以为这里一定有旧时隐士，那里知道他们竟不在这五湖中。不管怎样讲法，问题是此诗的颈联也是与颔联平列写景，对结句的诗意不起转的作用，以致结句孤立。使读无法测度其作意。 　　 　　 题目“松汀驿”，从来没有人加注，不知在什么地方。唐汝询云：“驿之所在未详，疑必依枕山陵，襟带江海。其高原险绝，则为鸟道；其小径幽僻，则通人烟。斯固隐沦之所藏乎?”唐、吴都是松江人，却不敢设想这个“松汀驿”乃是“松江驿”之误。在题咏旅途的唐诗中，没有见过第二个“松汀驿”，而“松江驿”却是常见的。许浑、窦巩都有题松江驿诗。由吴入越，舟行必取道松江。松江驿在太湖之东，故诗云“苍茫泽国东”。这个江字，大约很早已误成汀字，故各本都作松汀，而无法在地理书中找到作注的资料，张祜另有一首《松江怀古》诗： 　　 　　 碧树吴洲远，青山震泽深。 　　 　　 无人踪范蠡，烟水暮沉沉。 　　 　　 我怀疑前诗所谓“旧遗逸”，亦是指范蠡。前诗的结句是说：但恨如今的五湖中，已无范蠡可追随。这首诗的结句是说：在烟水沉沉的五湖中，无人能追踪范蠡。二诗实是同一机杼。前诗如果删去中间二联，就和这首诗一式了。 　　 　　 十卷本的张祜诗集，七绝和五律为最多。第六卷中有《江南杂题》三十首，写江南风物，极有新隽句，即使不能说是“大历以前语”，至少还可以与大历十子较量。 　　 　　 一九八四年十二月十日 　　 　　①群众小：与许多小人合群。此句说他虽然饮酒，却不与小人为伍，“群”是动词。 　　 　　② 更来：再来，重到扬州。

75 姚合：诗十首 　　 　　 姚合是玄宗时宰相姚崇的曾孙。元和十一年(公元八一六年)进士及第。历官武功主簿、富平尉、万年尉。宝应中，除监察御史，迁户部员外郎。出为金州刺史，改杭州刺史。后又召入朝，拜刑部郎中，迁户部郎中、谏议大夫、给事中。开成四年(公元八三九年)，出为陕虢观察使。最后一任官职是秘书少监。 　　 　　 看这一份履历表，可知姚合的官运是按照唐代文官制度很顺利地一步一步上升的。元和十一年，宰相李逢吉知贡举。姚合与李有关系，李就帮助他成进士。元和十二年九月，李逢吉罢相。以后的历任宰相，如令狐楚、裴度、元稹、李德裕，都和姚合有诗酒交情。当时的诗人，如韩愈、刘禹锡，贾岛、顾非熊、雍陶、李馀、马戴、张籍、罗隐，李频等人，又都是他的诗友。李商隐成进士后的第一任官职是弘农尉，因为断狱事得罪了观察使孙简。孙简罢了他的官。恰好姚合来代替孙简为观察使。他知道李商隐是杰出的诗人，就让李商隐回任原官。这件事使他在官场中博得好名。他的做官，大概是恪守道家清净无为之训，既不贪赃，亦不枉法。朝廷上下，群众关系良好，象他这样的官运人缘，在唐代诗人中是少有的。 　　 　　 姚合的诗，在当时已极为著名。他和贾岛是亲密的诗友，孟郊死后，贾岛的名字就和姚合联系起来，称为“姚贾”。但他们二人的诗格并不一样。《唐才子传》说：“岛难吟，有清冽之风；合易作，皆平淡之气。兴趣俱到，格调少殊。所谓方拙之奥，至巧存焉。盖多历下邑，官况萧条，山县荒凉，风景凋蔽之间，最工模写也。”这段文字，前半分析姚、贾二人的诗格。贾岛苦吟，其诗清冽；姚合把笔成诗，其诗平淡。二人的诗，都有兴趣，但风格却有些不同。由此，我们应当注意到，“郊岛”这个名词，表示的是唐诗中的五言苦吟派，他们的诗都是艰涩的。“姚贾”这个名词，表示的是中唐五言诗的两种风格。以贾代表艰涩的五言诗，以姚代表平淡的五言诗。 　　 　　 至于说姚合的诗所工于模写的，都是风景凋蔽的荒凉山县，这显然是指他早期的诗作而言。姚合做过的外任官职，只有第一任武功主簿，可以说是在萧条的下邑。此后在富平、万年，都是首都的畿县，已不能说是下邑，再以后任金州、杭州刺史，陕虢观察使，都是太行政区的长官，更不能说是“官况萧条”了。 　　 　　 姚合任武功主簿，最多不过三年，但当时他的诗名，却一向被称为姚武功。这在唐人的称呼习惯上，又是不合的。为什么他升迁了官职，还是称他为姚武功呢?这是涉及到他的诗，不是称他的官职。姚合在做武功主簿时，写了许多诗，奠定了他的风格，使他出了名，于是当时人谈到诗，就提到姚武功，并不象一般习惯那样随着他的官职而改口。 　　 　　 姚合的诗集，据《郡斋读书志》著录有《姚少监集》十卷。但现在《全唐诗》中只有七卷。不知是否十卷为七卷之误，还是遗佚了三卷。不过现存诗集，似乎是编年的，次序和作者宦迹，大致不差，因此就不象有所亡佚。 　　 　　 姚合任谏议大夫时，曾选录王维、祖詠以下，至皎然、戴叔伦共二十一人的诗一百首，题为《极玄集》。其自序云：“此皆诗家射雕手也。合于众集中更选其极玄者，庶免后来之非。凡念一人，共百首”①。我们从这个选本，可以见到姚合论诗的标准，也是他自己作诗的规范。他以这二十一位诗人为开元、天宝以来诗人之杰出者，又从他们的诗集中挑选了一百首，认为是“极玄”的作品。这一百首诗中，只有三首是七言绝句，八首是五言绝句，其馀都是五言律诗。此外，姚合还编过一卷《诗例》，选取古人诗中的对句，解说其用意之妙，评定其体式。这部书现今已失传了，但可知是研究律诗中对句技巧的。 　　 　　 姚合的诗，在当时既负盛名，影响所及，晚唐五代就有许多人学他的诗。到南宋中期，作为江西诗派的革命者，一群江湖诗人也学他的诗。元、明、清诗人作五言律诗，攀不上王维、孟浩然，也大多走姚合的路子。但是，我看许多唐诗选本中所选姚合的诗，似乎都和他的潜在影响不相称。唐末，韦庄嫌姚合选得太少，自己也续选了一部《又玄集》。他选了姚合五首诗：《山居》、《寄王度》，《武功县居》(三首)。这五首都足以代表姚合诗的风格。到五代时韦縠选《才凋集》，采取了姚合的诗七首，其中只有《寄王度》一首与《又玄集》同。另外有《穷边词》二首、《闻蝉》一首，都不是姚合的用力作品。《穷边词》是谄谀边将的应酬之作，《闻蝉》是学骆宾王而不及。可怪的是《唐诗正声》、《唐诗解》、《唐诗别裁》这三部重要的唐诗选本，都是只选了一首《春日早朝寄刘起居》。早朝诗应当有富贵庄严气象，它应当用到的词藻决不是姚合所惯用的词藻。贾至、王维、岑参、杜甫四家名作在前，姚合不容不知道。他这首诗的重点肯定是在“寄刘起居”而不在“春日早朝”。结句“莫笑冯唐老，还来谒圣君”，是全诗的主题，大约对刘起居有解嘲之意。至于前面六句描写早朝，无论诗意或词藻，都没有特长，况且颔联“綵仗迎春日，香烟接瑞云”，又显然是从李白的“霜仗悬秋月，霓旌捲夜云”(《侍从游宿温泉宫作》)窃取得来。《唐诗三百首》选入五言律诗八十首，姚合的诗一首也没有被采及。 　　 　　 近年来，唐诗选本很多，文学研究所的《唐诗选》收姚合诗四首。第一首是《原上新居》。这首诗在《全唐诗》中有一个注云：“一作王建诗。”在姚合的许多五言律诗中，偏偏选中这一首有问题的，难道选家以为这一首是姚合的“极玄”作品吗?第二、三首是《穷边词》，七言绝句，编注者以为是“赞扬守边将领防守有功，边地不受侵犯”。这是沿袭了谢叠山的讲法。谢云：“此诗颂边城贤守之德政，善于形容，有风人法度。”(《唐诗绝句注解》)似乎都没有体会到诗中阿谀边将、粉饰承平的意味。第四首是五言古诗《庄居野行》，写农民都进城经商，农业生产受到损害，人民粮食不足的现象。这是从今天要求现实主义的标准选定的，在姚合的全部作品中，这一类关心人民经济生活的诗，居于极少数。因此，这四首诗都不能代表姚合。近来我偶然注意到姚合在后世的影响，意外地发现了明清以来的唐诗选本，至少是对于姚合，选得很不公允。由此可知，要了解一个时代的文学，光读选本是不够的。 　　 　　 现存姚合诗七卷，前三卷都是早期作品。第三卷中有《闲居遣怀》十首，《武功县中作》三十首，《游春》十二首，还有不少“闲居”诗，大概都是他任武功县主簿前后所作。安闲冲淡，气韵高古，“姚武功”的声誉，从此鹊起。现在我从这一卷中选抄十首，以显现姚合诗的格调。 　　 　　 身外无徭役，开门百事闲。 　　 　　 倚松听唳鹤，策杖望秋山。 　　 　　 萍任连池绿，苔从匝地斑。 　　 　　 料无车马客，何必扫柴关。 　　 　　 ——《闲居遣怀》之一 　　 　　 　　 　　 作吏荒城里，穷愁欲不胜。 　　 　　 病多唯识药，年老渐亲僧。 　　 　　 梦觉空堂月，诗成满砚冰。 　　 　　 故人多得路，寂寞不相称。 　　 　　 　　 　　 假日多无事，谁知我独忙。 　　 　　 移山入县宅，种竹上城墙. 　　 　　 惊蝶遗花蕊，游蜂带蜜香。 　　 　　 唯愁明早出，端坐吏人旁。 　　 　　 　　 　　 门外青山路，因循自不归。 　　 　　 养生宣县僻，说品喜官微。 　　 　　 净爱山僧饭，闲披野客衣。 　　 　　 谁怜幽谷鸟，不解入城飞。 　　 　　 　　 　　 长忆青山下，深居遂性情。 　　 　　 垒阶溪石净，烧竹灶烟轻。 　　 　　 点笔图云势，弹琴学鸟声。 　　 　　 今朝知县印，梦里百忧生。 　　 　　 ——《武功县中作三十首》之四 　　 　　 　　 　　 悠悠小县吏，憔悴入新年。 　　 　　 远思遭诗恼，闲情被酒牵。 　　 　　 恋花林下饮，爱草野中眠。 　　 　　 疏懒今成性，谁人肯更怜。 　　 　　 　　 　　 卑官还不恶，行止得逍遥。 　　 　　 晴野花侵路，春陂水上桥。 　　 　　 尘埃生暖色，药草长新苗。 　　 　　 看却烟光散，狂风处处飘。 　　 　　 ——《游春十二首》之二 　　 　　 　　 　　 终年城里住，门户似山林。 　　 　　 客怪身名晚，妻嫌酒病深。 　　 　　 写方多识药，失谱废弹琴。 　　 　　 文字非经济，空虚用破心。 　　 　　 ——《闲居遣兴》 　　 　　 　　 　　 酒熟菊还芳，花飘盏亦香。 　　 　　 与君先一醉，举世待重阳。 　　 　　 风色初睛利，虫声向晚长。 　　 　　 此时如不饮，心事亦应伤。 　　 　　 ——《同卫尉崔少卿九月六日饮》 　　 　　 　　 　　 萧萧晚景寒，独立望汪壖。 　　 　　 沙渚几行雁，风湾一隻船。 　　 　　 落霞澄返照，孤屿隔微烟。 　　 　　 极目思无尽，乡心到眼前。 　　 　　 ——《秋晚江次》 　　 　　 这十首诗，文字平易，思想也并不深曲，一读即可了解，不用注释，每首诗的中间两联都很稳妥，好象是随手拈来，其实恐怕是费过一番推敲的。“与君先一醉，举世待重阳”这一联尤其灵活，是一联倒装的流水对。 　　 　　 唐代有几千诗人，才情、文学、见识，各有高下。姚合在唐诗中的地位，仅能占中上一席。《唐诗品汇》五言律诗卷中，将贾岛、姚合、许浑、李商隐、李频，马戴六人编为一卷，列于“正变”，其说明云：“元和以还，律体多变，贾岛、姚合，思致清苦；许浑、李商隐，对偶精密；李频、马戴，后来兴致，超迈时人。此数子者，意义格律，犹有取焉。故合其诗，共八十五首，为正变。”在高棅的唐诗人级别中，正变已属中下或下上。这一份试榜，我以为对姚合的评品，稍稍偏低了。但把李商隐的五言律诗，与许浑比类，仅仅赞赏他的对偶精密，这却大大地屈辱玉溪生了。 　　 　　 胡震亨《唐音癸签》论姚合云：“姚合诗洗濯既净，挺拔欲高。得趣于浪仙之僻，而运以爽亮；取材于籍、建之浅，而媚以蒨芬。殆兼同时数子，巧撮其长者。但体似尖小，昧亦微醨，故品局中驷耳。”这是说姚合受贾岛、张籍、王建等同时人的影响，而巧妙地吸收了他们的长处。所得的成就是“洗濯既净，挺拔欲高”。我以为胡震亨这个评品极其适当，尤其是“挺拔欲高”的一个“欲”字。姚合诗虽然已做到清净无疵，但还只是“欲高”而未高。如果做到高处，就可升王维、孟浩然之堂了。 　　 　　 天下人才，中等最多。中等诗人要学李白、杜甫，怎么也学不到。学姚合却是最方便。姚合的诗，并不很好，但在当时，诗名已高，在后世更常为诗家模式，就是这个道理。 　　 　　 一九八五年一月十日 　　 　　① 今本《极玄集》只有九十九首。又姚合这篇序文也是个残本。“极玄”即极妙。

76 寒山子：诗十一首 　　 　　 寒山子是王梵志以后的又一位唐代通俗诗人。王梵志的诗，从宋代起已经失传，直到敦煌石室中发现了唐人写本，我们现在才能见到。寒山子的诗，历代都有刻本，至今流传着。但是，寒山子这个人，以及他的诗集，还有许多疑问，没有解决。现在通行的《寒山子诗集》，是一位署名台州刺史的闾丘胤编的。编者在序文中介绍了这部诗集的来历，现在我译述其大概。 　　 　　 寒山子，不知其姓名，古老以来，都有人看见他，以为是一个疯狂的贫士。他隐居于天台唐兴县西七十里的寒岩，但时常到天台山国清寺来看他的朋友拾得。拾得是国清寺里一个管食堂的行者，他经常把残莱剩饭储存在竹筒里，寒山子来时，就把竹筒背回去。寒山子在寺内长廊下徐行漫步，独言独笑，快活叫唤。寺里和尚来干涉他，他就拍手大笑，好久才去。他衣服破旧，形貌枯悴，像一个贫士。戴一顶桦皮帽，脚下拖一双木屐。说的话疯疯癫癫，可是好象很有道理。 　　 　　 闾丘胤在长安，分发到台州刺史的官职。在即将离京赴任的时候，忽然患了头痛病。于是请医师治疗，岂知越治越痛。后来碰到一个名叫丰干的和尚，自称是特地从天台山国清寺来给他治病的。于是闾丘胤就请他救病。和尚笑说：“身居四大，病从幻生。若欲除病，应须净水。”闾丘胤命家人取净水来，和尚将净水喷在闾丘胤头上，一会儿头就不痛了。和尚对闾丘胤说：“你去台州，那边临海，有岚瘴毒气，必须小心。”闾丘胤问他，台州那边有什么可以请教的贤德之人。和尚答道：“有，有，不过你见之不识，识之不见。如果你真要见，千万不可以相貌取人。有一个寒山，是文殊菩萨化身，现在国清寺。还有一个拾得，是普贤菩萨化身，象一个风狂的穷人，现在国清寺厨房里当火伕。”和尚说过，就辞去了。 　　 　　 闾丘胤到台州上任之后，亲自到各大寺院中打听，众口一辞，果然有此二人。于是闾丘胤便到国清寺去进香，问寺里和尚：“你们这里有过一位丰干禅师，他住过的院子在那里?还有一位寒山，一位拾得，住在什么地方?”住持和尚道翘回说：“丰干禅师的院子在经藏后面，现在没有人敢住，因为常常有一隻老虎来叫吼。寒山，拾得二位，现在厨房里。” 　　 　　 于是和尚带闾丘胤来到丰干禅师住过的院子，开门进去，满地都是老虎脚印。闾丘胤问和尚：“丰干禅师在寺里做什么事?”道翘回说：“禅师在这里时，专管舂米，供养全寺僧众。” 　　 　　 随后和尚们带闾丘胤一行人到厨房里，在灶火前见有二人在向火大笑。闾丘胤便上前礼拜。二人连声吆喝，互相携手，哈哈大笑道：“丰干饶舌，丰干饶舌。你们不识弥陀，为何却来拜我。”当时寺里僧众，闻声而来，不胜惊讶。本州官长为什么来礼拜两个灶下穷汉。当时二人携手走出寺门，奔归寒岩。闾丘胤回郡城后，做了两套衣服，并预备香药等礼物，派人送去。使者到寺里，才知二人一去之后，没有来过。于是将衣服香药送到山上。遇见寒山子，寒山子一边喝道：“贼，贼!”一边退入山洞，说道：“回去告诉大家，各自努力。”当下山洞自然闭合，追寻不得。拾得也无踪无影。闾丘胤就吩咐道翘搜寻他俩的遗迹，在竹木石壁上和人家厅堂上抄得寒山子写的诗三百馀首，又在土地堂墙壁上抄得拾得写的偈语数十首。编集成卷。 　　 　　 以上是今本《寒山子诗集》卷端闾丘胤序文的内容。闾丘胤是何许人，他官台州刺史在什么时候，都没有在集中留下记录，他这篇序文的末尾也不署撰写年月。寒山、拾得的诗中，也看不出年代。《四部丛刊》影印高丽刊本《寒山子诗集》附有《慈受深和尚拟寒山诗》一百四十八首。前有署名“慈受叟怀深”的自述。开头说：“寒山、拾得，文殊、普贤也。有诗三百馀首，流布世间，莫不丁宁苦口，警悟世人种种过失。至于幼女艾妇之姿态，恶少偷儿之性情，【豆斗】秤欺瞒，是非品藻，靡不言之。其间稠叠言之者，诫杀生也。”又云：“呜呼，圣人出现，混迹尘中。身为贫士，歌笑清狂。小偈长诗，书石题壁，欲其易晓而深诫也。”这是分析了寒山、拾得诗偈的内容及其意义。最后自述其拟作因缘云：“余因老病，结茅洞庭。终日无事，或水边林下，坐石攀条，歌寒山诗，哦拾得偈，适与意会，遂拟其体，成一百四十八首。虽言语拙恶，乏于文彩，庶广先圣慈悲之意。”这篇自述作于“建炎四年二月望日”，正是北宋政权已被金兵摧毁，南宋政权尚未建立的时候，这位老人却悠闲地在太湖边上拟作寒山、拾得式的诗。 　　 　　 高丽刊本《寒山子诗集》的前半本是以南宋刻《三隐集》为底本的。每页版口均有“三隐”字。卷尾有《天台山国清禅寺三隐集记》一篇，文尾题“淳熙十六年岁次己酉孟春十有九日住山禹穴沙门志南谨记”。记文后附陆放翁一封信，其文云： 　　 　　 録陆放翁与明老帖 　　 有人兮山径，云卷兮霞璎；秉芳兮欲寄，路漫兮难征。心惆怅兮狐疑，蹇独立兮忠贞。 　　 此寒山子所作楚辞也，今亦在集中，妄人窜改附益，至不可读。放翁书寄天封明公，或以刻之山中也。 　　 　　 查《三隐集》所刻寒山此诗，首句作“有人坐山陉”，第五句夺兮字，句下多“年老已无成众喔咿”八字，此诗遂不可读。因知陆放翁所见别有善本，而国清寺明公和尚刻集时并未依陆放翁所提供的文本改正。 　　 　　 《太平广记》卷五十五有《寒山子》一条。文云：寒山子者，不知其名氏。大历中，隐居天台翠屏山。其山深邃，当暑有雪，亦名寒岩，因自号寒山子。好为诗，每得一篇、一句，辄题于树间石上。有好事者，随而录之，凡三百馀首，多述山林幽隐之兴，或讥讽时态，或警励流俗。桐柏徵君徐灵府序而集之，分为三卷，行于人间。十馀年，忽不复见。”以下记咸通十二年(公元八七一年)毘陵道士李褐遇见寒山子的故事。 　　 　　 这一段记载，出于《仙传拾遗》，这部书应当是唐咸通以后，北宋太平兴国以前的道家著作。《太平广记》五百卷中，关于寒山子的记载，仅此一条，可知这是寒山子的最早记录。他只是天台山的隐士，有三百馀首诗，由桐柏宫道士徐灵府编成集子三卷，并写了序文。记录中没有丰干和抬得，也不提国清寺。我以为这是寒山子及其诗的原始情况。 　　 　　 不知什么时候，有人托名唐台州刺史闾丘胤，把寒山子的诗集重新改编，加上了一篇序文，编造了丰干、拾得和寒山子的故事，说他们是弥陀、文殊、普贤的化身。又增入了拾得和丰干的诗偈，于是他们和国清寺发生了关系。从此，寒山子诗集成为佛家的典籍。《旧唐书·经籍志》中没有《寒山子诗》，这可能是当时此书还投入馆阁。《新唐书·艺文志》中著录《寒山诗七卷》，编入释家类，可知在北宋时，寒山子诗已属佛家。但这个七卷本是不是闾丘胤所编的那一本，还无法知道。 　　 　　 闾丘胤的序文没有记下写作年月，无从知其时代。北宋的《景德传灯录》已将闾丘胤序文中所述遇到的寒山、拾得的故事抄录进去，外加许多禅机问答，并说明他们是唐贞观初人。清初编《全唐诗》，把寒山、拾得和丰干的诗各一卷编在僧诗的卷首。《四库全书总目提要》把《寒山子诗集》编在王绩的《东皋子集》之后，王勃的《王子安集》之前。从此，文学史家都把寒山子诗列入初唐文学。 　　 　　 我还是以为《仙传拾遗》的记录比较可信。因为寒山子诗本身记录了它们的时代性。三百多首诗中，一部分诗和王梵志的诗极其相近，可以认为初唐作品，但另一部分诗却显然近似孟郊、贾岛的风格，不到中唐后朝，这种风格的五言律诗还不可能出现。因此，我以为这部诗集是中唐时期一位隐名文士的作品，说他是大历中隐士，和作品的风格是可以符合的。 　　 城中娥眉女，珠佩何珊珊。 　　 鹦鹉花前弄，琵琶月下弹。 　　 长歌三月响，短舞万人看。 　　 未必长如此，芙蓉不耐寒。 　　 　　 今日岩前坐，坐久烟云收。 　　 一道清溪冷，千寻碧嶂头。 　　 白云朝影静，明月夜光浮。 　　 身上无尘垢，心中那更忧。 　　 　　 寒山唯白云，寂寂绝埃尘。 　　 草座山家有，孤灯明月轮。 　　 石床临碧沼，鹿虎每为邻。 　　 自羡幽居乐，长为象外人。 　　 我们先看这三首诗。第一首是全集中唯一的秾艳诗，明清人诗话中常常提起，但它不能代表寒山子的风格，因为它是突出的例子。第二、三首，我选出来为寒山子诗的代表，因为它们无佛道思想，句法、用字都是中唐诗格，在初唐贞观年间，绝对不可能出现这样的诗。 　　 驱马度荒城，荒城动客情。 　　 高低旧雉堞，大小古坟茔。 　　 自振孤蓬影，长凝拱木声。 　　 所嗟皆俗骨，仙史更无名。 　　 　　 生前太愚痴，不为今日悟， 　　 今日如许贫，总是前生做。 　　 今日又不修，来生还如故。 　　 两岸各无船，渺渺难济渡。 　　 以上二首，前者是道家思想，太息荒城古坟中，都是不能修炼成仙的世俗人。后者是佛家的因果报应思想，指出今天的穷人，由于前世不修善行。如果今生又不修善行，那么来生还是个穷人。这一类的诗，在寒山子集中，并不多见。如果用统计数字来断定他的思想派别，似乎他的道、佛思想还不是主流。这一点，寒山子和王梵志不同。但是，试看下面二首诗，却又很象王梵志诗： 　　 贪人好聚财，恰如枭爱子。 　　 子大而食母，财多还害己。 　　 散之即福生，聚之即祸起。 　　 无财亦无祸，鼓翼青云里。 　　 　　 我见谩人汉，如篮盛水走。 　　 一气将归家，篮里何曾有。 　　 我见被人谩，一似园中韭。 　　 日日被刀伤，天生还自有。 　　 第一首戒世人莫贪财。第二首戒世人莫欺侮他人。欺人者，无所得，被欺者，终不失。思想、表现方法、辞句，都是王梵志的风格。可知这一类富有道德教育意义的白话诗，一向在民间流行着。 　　 默默永无言，后生何所述。 　　 隐居在林薮，智境何由出。 　　 枯槁非坚卫，风霜成天疾。 　　 土牛耕石田，未有得稻日。 　　 　　 书判全非弱，嫌身不得官。 　　 铨曹被拗折，洗垢觅疮瘢。 　　 必也关天命，今年更试看， 　　 盲儿射雀目，偶中亦非难。 　　 以上第一首诗，劝人不要做默默无言无益于后辈的隐士。风霜枯槁的生活，非但不能卫生，反而会成天疾。这种消极的隐居生活，正如土牛耕石田，永远不会得稻的。得稻是得道的谐音，这两句用了风人诗的句法。第二首劝考试失败的人不要灰心。成败都是天命，你不去考，就放弃了机会。因劝他今年再去试一下，说不定偶然考中了呢。末句用了比喻格的成语，也是风人诗的表现方法。 　　 　　 这两首诗表现了积极的儒家进取思想，寒山子大有自我否定之意，在全集中也是很突出的。综合起来看，寒山子诗三百馀首，儒、释、道三家的思想都有，所以它们可以为道家、佛家利用去装点他们的文化，但两家都不能不说他是贫士、隐士。《仙传拾遗》给他添了一个告诫毘陵道士李褐的故事，使他列入神仙。闾丘胤附会了国清寺的故事，使他与佛家发生关系。诗集中有几首诗提到国清寺和丰干、拾得的名字，很可能是托名闾丘胤者混入的。 　　 　　 现在我们再看寒山子对自己这些诗如何说法。 　　 有个王秀才，笑我诗多失。 　　 云不识蜂腰，又不会鹤膝。 　　 平侧不解压，凡言取次出。 　　 我美你作诗，如盲徒咏日。 　　 　　 有人笑我诗，我诗合典雅。 　　 不烦郑氏笺，岂用毛公解。 　　 不恨会人稀，只为知音寡。 　　 若遣趁宫商，余病莫能罢。 　　 忽遇明眼人，即自流天下。 　　 这两首诗是寒山子的诗论，它们也反映出这是中唐时期的诗。他反对做诗要讲究四声八病，要有郑笺、毛传才使人懂得。他的诗是想到什么，就说什么，但仍然是合于典雅的。重视声病，做诗要协宫商，正是中唐时期盛行的诗家理论，以皎然的《诗式》为代表的许多诗学理论著作，也兴起于中唐时期，而寒山子的诗是正是这个时期的复古派。 　　 　　 王梵志和寒山子是唐代两位通俗诗人。他们的诗流行于一般人民中间，很少为士大夫所齿及。到了宋代，王梵志的诗已经失传，流行于民间的只有寒山子的诗，在闾丘胤那篇序文的影响下，拾得的地位升高了。在民间传说中，寒山、拾得的诗人形象逐浙消失，不知从什么时候开始，他们成为和合二仙，主宰男女婚娟幸福，家庭和睦。民间风俗画里，有两个青少年，一人手执荷花，一人手捧一个盒子，这就是和合的谐音。在结婚典礼上，这和合二仙总得挂在中堂。据说这就是寒山、拾得二人。清代雍正十一年(公元一七三三年)，正式封寒山为和圣，拾得为合圣。从此，在民间风俗中，寒山、拾得被称为和合大仙，没有人知道他们是诗人了。 　　 　　 一九八四年十月二十一日