主题：唐诗百话·施蛰存

77 中唐诗馀话 　　 　　 《唐诗品汇》以武德至开元初为初唐，计九十五年，选诗一百二十五家。以开元至大历初为盛唐，计五十三年，选诗八十六家。以大历至元和末为中唐，亦五十三年，选诗一百五十四家。以开成至五代为晚唐，计七十年，选诗八十一家。从这个表中就可以看出唐诗的极盛时代，实在中唐。从来文学史家都以为盛唐是唐诗的盛世，因而论及中唐诗，总说是由盛而衰的时期。我以为这个论点是错误的。盛唐只是唐代政治、经济的全盛时期，而不是诗的、或说文学的全盛时期。中唐五十多年，诗人辈出，无论在继承和发展两方面，诗及其他文学形式，同样都呈现群芳争艳的繁荣气象。尽管在政治、经济等国计民生方面，中唐时期比不上开元、天宝之盛。在这一段时期中，军人跋扈，宦官弄权，李唐政权确已开始了衰败的契机，但诗和其他文学却不能说是由盛入衰的时期。我选盛唐诗人十六家，觉得已无可多选，因为留下来的已没有大家。但我选中唐诗人二十五家，觉得还割爱了许多人。同样是五十三年，即使以诗人的数量而论，也可见中唐诗坛盛于盛唐。 　　 　　 严羽作《沧浪诗话》，首先推宗盛唐，贬低中唐。他说： 　　 　　 论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也。已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也；学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限。有透彻之悟，有但得一知半解之悟，汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。 　　 　　 我评之，非僭也；辨之，非妄也。天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。 　　 　　 这是一篇盛气凌人的文章，居然先发制人，谁要是反对他的观点，就是不懂诗的人。他这篇《诗辨》，享有几百年的权威，后世诗家及文学史家都跟了他吹捧盛唐诗，好象王、孟、高、岑、李、杜以后，都是第二流诗人了。至于盛唐诗为什么好到如此，他也不能提出切实的理论，而以“以禅喻诗”的唯心论方法来摇惑浅学之徒。禅宗佛学，标举一个“悟”字，否定研究经典，否定深入思考，否定身体力行，只要能“悟”，便可登时得道。但悟有两派，一派主张顿悟，属临济宗(派)；一派主张渐悟，属曹洞宗。严羽以为汉、魏的诗，至高无上，连“悟”都不需要。好象说：汉魏诗人，随时随地，抓起笔来，立即写成好诗。谢灵运至盛唐诸诗人，得力于“透彻之悟”，亦即是顿悟，属于临济宗的门下，所以是第一流的诗。大历以后的诗人，仅能得“一知半解之悟”，所以是曹洞宗门下的小乖禅，只是第二流的诗。至于晚唐诗，便是不入流的东西了。这便是严羽推崇盛唐诗的理论依据。 　　 　　 那么，什么叫“悟”?什么叫“透彻之悟”?什么叫“一知半解之悟”?严羽也没有正面的说明。不过，我们可以从反面来理解。他说： 　　 　　 夫诗有别才，非关书也：诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。 　　 　　 诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。言有尽而意无穷。 　　 　　 近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。 　　 　　 这里五段文字，三个论点。第一段主意是说：诗不从学力中来，亦不从理智中来。但接下去却又说：如果不多读书，多穷理，就不能极其至。极其至，就是达到最高阶段。最高阶段，就是“悟”。由此可知，他所谓“悟”，是以读书穷理为平时修养的基础。由此而获得“妙悟”，写出诗来，没有书本知识和理智思考的痕迹。 　　 　　 第二段是用四个具体形象来比喻上文所谓“不涉理路，不落言筌”。这里所谓“兴趣”，就是指盛唐诗人的“妙悟”。 　　 　　 第三段是批评“近代”诗人以文字、才学、议论为诗，就不免露出了“言筌”和“理路”的痕迹。 　　 　　 如果妙悟仍然要从多读书、多穷理得到，这个悟字已经和禅宗的悟有些距离，至少已落下乘的渐悟。看来严羽所谓妙悟，即是明清诗家所谓性灵，也就是梁启超所谓“因斯披里纯”，现代所谓灵感。读书穷理是诗创作的修养基础，但诗决不能直接从书本知识和理性认识中产生，而是要从一时灵感的触发中产生。妙悟、兴趣或灵感，就是严羽所谓别才、别趣。他所谓“近代诗人以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，就是说诗中所表现的只是文字的功夫、学识和思想，而没有灵感。 　　 　　 因此，这种诗就显得呆板凝滞，而“涉理路，落言鉴”了。这一节话是针对江西派诗人而言的。 　　 　　 如果这样理解严羽之所谓妙悟，我以为他的观点是可以接受的，而且这不是唯心论的观点。不过这样的悟法已不是禅宗的悟。他用禅宗的术语来比喻诗法，没有考虑到各方出发点的不同，这是比喻错了。既说“非关书也，非关理也”，又说“非多读书、多穷理，则不能极其至”。这就是他的矛盾。禅宗并不主张多读经、多穷理才能悟入。 　　 　　 严羽论诗，推崇盛唐，因为盛唐诗人有兴趣，善妙悟；而大历至晚唐诗之所以愈趋愈下，是因为这些诗人最多只有“一知半解之悟”。这个观点是任何一个文学史家所不能接受的，因为他有二点错误。第一，这是文学退化论。中唐以后的诗，都不及盛唐诗，后人都不及前人。那么，一部中国文学史，《诗经》、《楚辞》以后，岂不是一代不如一代了吗?第二，把妙悟用于各体各类的诗。妙悟、兴趣、或灵感，只能作为鉴赏一部分抒情诗的标准。至于詠怀、詠史之类的诗，反映社会现实的讽谕诗、新乐府诗、叙事诗，我们鉴赏这些诗，正是要体会作者的学识或思想，而并不要求作者有妙悟。作者也不可能因一时的妙悟或兴趣触发而写这种诗。李白的《古风》，杜甫的“三吏”、“三别”，高适的《燕歌行》，可以体会到多少妙悟的效果? 　　 　　 严羽的妙悟论，尽管明清诗家改用比较具体的“性灵"、“神韵”等名词，但并不用来作为鉴赏诗的唯一标准。惟有他的独尊盛唐的观点，却仍然为明、清以来诗论家所承袭，不过所举理由各有不同。 　　 　　 中唐诗近收敛。境敛而实，语敛而精。势大将收，物华反素。盛唐铺张已极，无复可加，中唐所以一反而敛也。初唐人承隋之馀，前花已谢，后秀未开；声欲启而尚留，意方涵而不露，故其诗多希微玄淡之音。中唐反盛之风，攒意而取精，选言而取胜，所谓绮绣非珍，冰纨是贵，其致迥然远矣。然其病在雕刻太甚，元气不完，体格卑而声气亦降，故其诗往往不长于古而长于律，自有所由来矣。 　　 　　 这是明代陆时雍《诗镜》中的话。他为盛唐诗与中唐诗作比较。第一节说盛唐诗的风格在铺张，中唐诗的风格在收敛。第二节说盛唐诗如绮绣秾华，中唐诗如冰纨素淡。这两点是对中唐诗作较高的评价。但第三节提出中唐诗的缺点，在雕刻太甚，元气不完，体格卑，声气降。这样，又把中唐诗贬低了，仍然是严羽的论调；中唐不如盛唐。最后，他又指出：中唐诗因为有以上种种缺点，所以中唐诗人不长于作古诗而长于作律诗。这个观点，却犯了逻辑错误。他给人的体会，好象种种缺点都表现在中唐诗人所作古诗中，而律诗则为中唐诗的特长，没有这些缺点。 　　 　　 律诗虽然起于初唐的沈、宋，但盛唐诗人所作多为五言律诗。只有杜甫晚年才大作七言律诗。中唐是七言律诗大发展时期，故中唐诗人多作七言律诗。这是一种新的文学形式从始兴到繁荣的过程中所反映的必然现象，并不是由于中唐诗人的才情不适宜作古诗。 　　 　　 五律至中、晚，法脉渐荒，境界渐狭，徒知炼句之工拙，遂忘构局之精深。所称合作，亦不过有层次、照应、转折而已。求其开阖跌荡，沉郁顿挫如初盛者，百无一二。然而思深意远，气静神闲，选句能远绝夫尘嚣，立言必近求夫旨趣，断章取义，犹有风人之致焉。盖初、盛则词意兼工，而中、晚则瑕瑜不掩也。 　　 　　 这是清乾隆时人何文焕的话，见于《唐律消夏录》。他专论中、晚唐五言律诗。第一节是贬词。但我以为这一节话仅适用于晚唐五言律诗。中唐诗人所作，还不至如此。第二节是褒语。我以为仅适用于中唐五言律诗。晚唐诗人所作，还够不到这个好评。最后的论断所指两个优缺点也不能以整个时代来概括。中、晚唐五言律诗亦有词意兼工的，而初、盛唐五言律诗亦有瑕瑜不掩的。综观全篇论点，岂不还是严羽的盛唐最好论? 　　 　　 此外，还有许多诗话中评论唐诗，或者论古诗，或者论绝句，总的倾向，几乎都说中、晚唐诗不如盛唐。这个几百年来盲目继承的论调，我以为必须纠正，中唐诗的冤案，必须平反。 　　 　　 中唐诗分前后二期。大历至贞元为前期。在这一时期中，五言古诗及律诗，都是王维、孟浩然诗风的延续。韦应物、刘长卿的五言诗，并不比王、孟逊色。七言律诗是杜甫的继承，在杜甫的格调上有新的发展。虽然由于诗人的才情不如杜甫，故没有杜甫那样沉郁深刻的作品。但题材内容有所扩大，作者愈多，毕竟还是七言律诗的盛世。绝句的成就，更是中唐高于盛唐。韩翃所作，未必亚于王昌龄。王建的宫词、刘禹锡的竹枝词，为绝句开辟了新的领域，亦盛唐所未有。 　　 　　 贞元至长庆为后期。这是唐诗的大转变时期。王维、孟浩然变而为孟郊、贾岛。杜甫的五、七言古诗变而为韩愈。白居易、元稹继承杜甫的新乐府，给它正名定分，并建设了现实主义的理论：诗的任务在讽喻时政，诗的创作方法要大众化。这种对文艺的积极的认识，又不是盛唐诗人所能想象的。此外，张祜的绝句，饶有兴趣；李贺的歌诗，幽怪秾丽而体格高古，也都胜过盛唐。 　　 　　 以上许多随便举出的例子，已足够显示中唐诗的丰富多采。怎么能说它们是唐诗由盛入衰的现象呢? 　　 　　 一九八五年一月十五日

晚唐诗话 　　 　　 　　 　　 78 李商隐：锦瑟 　　 　　 南朝宫体诗绮丽的辞藻，到盛唐时，已被摈斥在诗坛之外。王、孟的诗，固然清淡；即使李、杜、高、岑，也绝不堆垛秾艳的字面。从此以后，诗家一味祟尚清淡，到了郊、岛，已清淡到质朴无华的古拙境界，不免有人感到枯瘁。物极必反，首先出现了一个李贺。他从齐梁诗赋中汲取丽辞幽思，运用在唐代的声韵琅然的近体诗中，登时使唐诗开辟了一片新境界。受李贺影响的有施肩吾、段成式、温庭筠、李商隐。段、温、李三人都排行十六。所以当时人称他们的诗体为“三十六体”。 　　 　　 杜甫作诗，极讲究句法，如《秋兴》八首之类，诗句都极为雄健。作长篇诗，又在叙事方法上，继承了司马迁、班固的史笔，如《北征》、《自京赴奉先咏怀》之类，形式是诗，精神却是一篇散文。这一特征，首先由韩愈继承了下来，于是使后世有“以文为诗”的评语。李商隐的诗，在句法与章法、结构方面，显然可以看出杜甫、韩愈的特征。 　　 　　 为了要运用绮丽的字面来结构对偶的律诗句法，有许多思想、情绪，甚至事实，不使用本色词语来表达，于是不得不借助于运用典故。在李商隐以前，诗人运用典故，不过偶尔用一二处，不会句句都用典故。而且一般的用典故，都是明用，读者看得出，这一句中包含着一个典故。只要注明典故，诗意也就明白了。但是，李商隐的诗，往往是逐句都用典故，即使都注明白了，诗意还是不易了解。因为在运用典故的艺术手法上，他也有所独创。他在诗中运用典故，常常是暗用、借用或活用。典故本身所代表的意义，常常不是李商隐企图在他的诗中所显示的意义。 　　 　　 南朝宫体诗，使用绮丽的辞藻，描写男女欢爱的宫廷生活，这些诗的思想内容，不会越出文字意境之外。因此，宫体诗的创作方法，绝大多数都是“赋”。李商隐有许多诗，也是组织了许多绮丽的辞藻，描写男女欢爱。但在文字表面现象的背后，还隐藏着与男欢女爱不相干的意义。这样，李商隐的艳体诗，或说情诗，仅是他的某一种严肃思想的喻体，我们说他是用“比兴”的创作手法来写这一类诗的。温庭筠与李商隐齐名，文学史上称为“温李”，但温庭筠的诗很少比兴手法。无论意义与价值，温庭筠的诗远不如李商隐。 　　 　　 在唐诗中，李商隐不能说是最伟大的诗人，因为他的诗的社会意义，远不及李白、杜甫、白居易的诗。但我们可以说李商隐是对后世最有影响的唐代诗人，因为爱好李商隐诗的人比爱好李、杜、白诗的人更多。北宋初年，以杨億、刘筠等人为首的一群诗人，掀起了一个学习李商隐诗的高潮。他们刊行了一部唱和诗集，名为《西昆酬唱集》，后世就把李商隐风格的诗称为“西昆体”。自从欧阳修、石介、梅尧臣等提倡魏、晋风格的古诗，黄庭坚创立了江西诗派以后，西昆体就不时行了。但是，王安石还说：要学杜甫，应当从李商隐入门。 　　 　　 明代是唐诗复兴时期，从前、后七子到陈子龙、钱谦益、吴梅村，都有李商隐的影响。清代中期以后，诗人好做情诗，专学李商隐的无题诗，流品愈下，出现了王次回的《疑云集》和《疑雨集》。再以后，就有鸳鸯蝴蝶派小说中的那些香艳诗了。 　　 　　 金代诗人元遗山的《论诗绝句》云： 　　 　　 望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年， 　　 　　 诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。 　　 　　 前二句是《锦瑟》诗中的句子，下二句说诗家都爱好李商隐的诗，但苦于不解诗意，最好有人把它们笺注明白，像汉代郑玄笺注《诗经》一样。这是历代以来读李商隐诗的人共同的愿望。到了明代末年，有一个和尚道源开始为李商隐诗作注解。这部书现在已经失传，无法见到，据说是“徵引虽繁，实冗杂寡要，多不得古人之意”。但清初王渔洋在《论诗绝句》中曾极力推崇他，比之为笺解《诗经》的功臣毛公与郑玄： 　　 　　 獭祭曾惊博奥殚，一篇锦瑟解人难。 　　 　　 千秋毛郑功臣在，尚有弥天释道安。 　　 　　 据宋人笔记《杨文公谈苑》云，李商隐每作诗文，一定要查阅许多书本，乱摊在屋子里，人家比之为獭祭鱼。原来水獭啣到了鱼，并不立刻吞食，它要把得到的鱼，一条一条陈列在面前，好象祭祀这些鱼。好久以后，才把这些鱼吃掉。李商隐乱摊书本，找寻资料，以写诗文，情状也和獭祭鱼一样。“獭祭”这个词语，现在已被用来讥讽人家东抄西袭做文章了。道安是苻秦时高僧，自称“弥天释道安”，诗中用以指道源。 　　 　　 清初，朱鹤龄在道源注本的基础上，增补了许多。其后，经过程梦星、姚培谦、冯浩等人的笺注考释，现在我们用的是冯浩的《重校玉溪生诗详注》。借助于这个注本，我们对李商隐诗中的典故，大致可以了解。但是，对于整首诗的涵义，还是不容易明白。尽管冯浩作了大量的考证笺释，恐怕还有许多不能作为定论的地方。 　　 　　 李商隐的诗，既然有了详尽的注解，还是不容易看懂，而读者偏偏还是爱好，这不是很有矛盾吗?并不矛盾。这正是唐诗的特征，尤其是在李商隐诗中体现了出来。唐诗极讲究声、色、意。首先是声，平仄谐和，词性一致，都是为了追求音律的美，所以称为律诗。隋代以前的五言诗，在不合乐的时候，都是平读的，象我们现在朗诵白话诗一样。唐代的律诗，即使不配音乐，也可以象歌曲一样吟唱，因为它的文字组织有音乐性。其次是色。它属于文字的美，是诉之手视觉的。李商隐极能组织绮丽的辞藻，他运用的单字和语词，浓淡，刚柔，非常匀称，看起来犹如一片古锦上斑斓的图案。最后才是意。深刻的思想、感人的情绪，都是诗的内容，我们称为诗意。李商隐的诗，尽管我们不能理解其诗意，但是它们的声、色同样有魅力能逗取我们的爱好。现在我举出一些历代以来众口传诵的名句： 　　 　　 永忆江湖归白髪，欲回天地入扁舟。(《安定城楼》) 　　 　　 水亭暮雨寒犹在，罗荐春香暖不知。(《回中牡丹》) 　　 　　 身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。(《无题》) 　　 　　 纵使有花兼有月，可堪无酒又无人。(《春日寄怀》) 　　 　　 一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不卷旗。(《重过圣女祠》) 　　 　　 梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。(《无题》) 　　 　　 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。(《无题》) 　　 　　 神女生涯元是梦，小姑居处本无郎。(《无题》) 　　 　　 以上八联，都是不朽的名句。第一联不用绮丽字面，而句法却俨然是杜甫，钱良择在《唐音审体》中称之为“神句”。这些诗联，放在全篇中，尽管全诗的涵意不甚可解，但就是这一联，已具有吸引人的魅力，使人击节心赏了。此外，还有许多联句，连意义都在可解不可解之间，只因为有高度的声、色之美，也使读者不求甚解而仍能感到它是好诗。 　　 　　 李商隐的诗，有许多题作《无题》、《有感》、《读史》的，这些诗题，并不象历来诗人那样，用以说明诗的内容。为了记录他的恋爱生活，或者发泄他的单相思情绪，他写了一首隐隐约约的诗，并不要求读者完全明白，于是加上一个题目：“无题”。如果他在社会生活、政治生活方面有所感触，也用艳情诗的外衣写下来，也题之为“无题”或“有感”。如果他对当时的政治、国家大事有所愤慨，他就用借古喻今的手法作诗，题之曰“读史”。“读史”就是“咏史”，这种诗题是古已有之。“有感”也有人用过。“无题”则是他的创造。此外，李商隐还有许多诗，用第一句开头二字为诗题，如《锦瑟》、《碧城》之类。这些诗，其实也就是“无题”。 　　 　　 白居易作《新乐府》，惟恐读者不明白他的诗意，在诗题之下，还要摹仿《毛诗》，加上一个小序。例如诗题《杜陵叟》下面有一句小序：“伤农夫之困也。”白居易希望自己的作品大众化，要做到“老妪都解”。尽管他的诗已经够明白浅显，他还是不惮烦地要在诗题上表现清楚。李商隐恰恰相反，诗意已经朦胧得很，还不愿加一个说明性的题目。留有馀地，让读者自己去感觉，而不是理解。白居易和李商隐，代表了两种文艺观点，两种创作方法。一个是现实主义，一个是近于象征主义。 　　 　　 现在我们就以《锦瑟》这首诗为例子，看看历代以来许多人的体会： 　　 　　 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。 　　 　　 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 　　 　　 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。 　　 　　 此情可待成追忆，只是当时已惘然。 　　 　　 宋人《许彦周诗话》云：“《古今乐志》云：‘锦瑟之为器也，其柱如其弦数。其声有适怨清和，又云感怨清和。’昔令狐楚侍人能弹此四曲。诗中四句，状此四曲也。章子厚曾疑此诗，而赵推官深为说如此。” 　　 　　 这大概是解释此诗的最早资料。许彦周记录赵深的讲法，以为这首诗是李商隐听了令狐楚家妓弹奏锦瑟以后写的。锦瑟有四种音调，诗中两联四句即分别描写这四种音调。“庄生”句是写适，或感，“望帝”句是写怨，“沧海”句写清，“蓝田”句写和。这样讲诗，真是可谓曲解。“望帝”句勉强可以说是形容其怨，其馀三句就扣不上去了。瑟与琴一样，都是一弦二柱，锦瑟的柱数与弦数同，显然是胡说，既然李商隐自己没有注明此诗本事，又何从知道令孤楚家妓女曾弹奏过适怨清和的瑟曲呢?但是，尽管许多人不能同意如此讲法，而王世贞还说：“李义山《锦瑟》诗中二联是丽语。作适怨清和解，甚通。然不解则涉无谓。既解则意味都尽，以此知诗之难也。”(《艺苑巵言》)他以为李商隐的这一类丽语，讲不通就没有意思，讲通了反而又觉得不过如此，没有馀味了。这一评语，正说穿了李商隐诗的特征。 　　 　　 刘攽《中山诗话》说：锦瑟是当时某一个贵人的爱姬。《唐诗纪事》说是令狐楚的妾。总之，都以为锦瑟是人名，而这首诗是李商隐写他对锦瑟的爱恋。这一讲法，也只是臆说，毫无根据。 　　 　　 但是《唐诗鼓吹》中郝天挺注此诗，仍用适怨清和之说。廖文炳从而解云：“此义山有托而咏也。首言锦瑟之制，其弦五十，其柱如之。以人之华年而移于其数。乐随时去，事与境迁，故于是乎可思耳(以上解第一联)。乃若华年所历，适如庄生之晓梦，怨如望帝之春心，清而为沧海之珠泪，和而为蓝田之玉烟，不特锦瑟之音，有此四者之情已(以上解中二联)。夫以如此情绪，事往悲生，不堪回首，固不可待之他日而成追忆也。然而流光荏苒，韶华不再，遥溯当时，则已惘然矣(以上解尾联)。”这样解释，已经是逐句串讲了，但是读者还未必能豁然开朗，信服他讲得不错，已表达了作者本意。 　　 　　 钱良择在《唐音审体》中释云：“此悼亡诗也。《房中曲》云：‘归来已不见，锦瑟长于人。’即以义山诗注义山诗，岂非明证?锦瑟当是亡者平日所御，故睹物思人，因而托物起兴也。集中悼亡诗甚多，所悼者疑即王茂元之女。旧解纷纷，殊无意义。”以此诗为悼亡而作，以锦瑟为兴感之物，朱彝尊、朱长孺、冯浩也都有此设想，不过对诗句的具体意义，各人的体会又各有异同。 　　 　　 “锦瑟无端五十弦”，钱氏云：“瑟本二十五弦，一断而为二，则五十弦矣。故曰无端，取断弦之意也。”冯浩最初的笺解，以为此句是“言瑟之泛例”，引李商隐诗另一句“雨打湘灵五十弦”为例。又说：“以二十五弦为五十，取断弦之义者，亦误。”又说：“此悼亡诗，定论也。以首二字为题，集中甚多，何足泥也。”这样，冯氐虽然也以此诗为悼亡而作，但锦瑟和五十弦都没有任何寓意。但他在重校本中却同意了钱氏的讲法。 　　 　　 “一弦一柱思华年”，钱氏云：“弦分为五十，柱则依然二十五。数瑟之柱而思华年，意其人年二十五岁而卒也。”杨守智笺云：“琴瑟喻夫妇，冠以锦者，言贵重华美，非荆钗布裙之匹也。五十弦、五十柱，合之得百数。思华年者，犹云百岁偕老也。”何焯解此诗首二句云：“首借素女鼓瑟事以发其端，言悲思之情，有不可得而止者。”冯浩笺云：“杨说似精而实非也。言瑟而曰锦瑟、宝瑟，犹言琴而曰玉琴、瑶琴，亦泛例耳。有弦必有柱，今者抚其弦柱而叹年华之倏过，思旧而神伤也。” 　　 　　 “庄生晓梦”二句，钱氏以为“言已化为异物”。何焯云：“悲其遽化异物。”冯浩则以为上句是“取物化之义”，下句则“谓身在蜀中，托物寓哀”。 　　 　　 “沧海月明”二句，钱氏以为上句言其“哭之悲”，下句“谓已葬也，犹言埋香瘗玉”。何焯以为“悲其不能复起之九原也”。这两家的意见是同样的，上句寓悲悼之意，下句惜其长眠地下。冯浩不同意这一讲法。他以为这首诗的下半是“重致其抚今追昔之痛”，“沧海”句是“美其明眸”，“蓝田”句是“美其容色” 　　 　　 最后一联，“此情”二句，钱氏解释道：“岂待今日始成追忆，当生存之时，固已忧其至此矣。意其人必婉弱善病，故云。”冯浩在初校本中，讲法与钱氏不同。他说：“惘然紧应无端二字。无端者，不意得此佳耦也。当时睹此美色，已觉如梦如迷，早知好物必不坚牢耳。”但是在重校本的《补注》中，却全部否定了自己的旧说，认为钱氏“起结之解，究为近理。中四句必如愚解。”他承认钱氏对此诗首尾两联的解释，较为近理。可是还坚持他对中间二联的解释。 　　 　　 以上所引诸家，都是清初康熙、乾隆朝的笺注家。他们都认为这是一首悼亡诗，但是全诗八句，各人的讲法都不尽一致。即使有相同处，也是同中有异。总的说来，清代诗家。都同意这是为悼亡而作。只有一个纪晓岚，以为它是一首艳情诗：“始有所欢，中有所阻，故追忆之而作。”(《李义山诗辨正》引)差距其实不远，只是那位美人死与不死之别而已。 　　 　　 据说有一个宋刻本李商隐诗集，第一首就是《锦瑟》，因此，何焯又曾以为是李商隐“自题其集以开卷”，此诗有自伤生平之意。此说记载于王应奎的《柳南随笔》。冯浩以为这不是何焯的话。近代张采田作《玉溪生年谱会笺》，关于《锦瑟》这首诗，就采用此说。最近出版了一部《李商隐评传》，其作者更以为这样讲法“最得其实”。他又从而“发挥”之。现在节录如下： 　　 　　 《锦瑟》实际上是李义山一生遭遇踪迹的概括。宋刊义山诗集把它置于卷首决不是偶然的。首联以“锦瑟”兴起，是虚写。“思华年”三字统摄全篇，是本诗基本主题思想的概括，中四句是纯系自伤生平之辞。“庄生”句包含两方面意思。一方面是实写，即追忆青年时代仙游生活。“庄生”，诗人自谓；“迷蝴蝶”，喻入道仙游。另一方面又是虚写，是说自己青年时代有过许多绮丽美好的理想，后来在冷酷的现实生活中逐一幻灭，化为泡影，晚年回忆起来真是既辛酸，又甜蜜。“望帝”句谓我满腹忧愤，惟有假诗篇以曲传。“春心”寓迟暮之感。“沧海”句取沧海遗珠之意。意思是说：沧海的遗珠长对明月而垂泪。“蓝田”句意思与上句相近，是说蓝田的美玉，每临暖日而生烟。总的说来，这两句义山自慨不遇。珠、玉，诗人自喻美才；泪、烟，抒写沉沦不遇之痛。尾联运用递进句式，今昔对照，突出诗人内心的惆怅寂寞。诗用反问句式更有力地肯定正面意思：凡此种种遭受，何待今天回忆，就在当时也够令人惆怅伤感的啊!又诗题曰《锦瑟》，取首二字为题，犹《无题》也。 　　 　　 作者每讲一个词语，都引李商隐其他诗中同一个词语为证。例如庄周梦蝶的典故，李商隐用过好几次，作者都引用来作为旁证，以证明这是写“游仙生活”。看到句中有“沧海”和“珠”字，就说这是“沧海遗珠”之意。从来讲唐诗的，何止数百家，尽有讲得很深奥屈曲的，但没有见过如此穿凿附会的讲法。李商隐原诗虽然不能诼句实讲，但体会其涵义，我以为悼亡之说，还是近情。自伤生平的讲法，或者可以聊备一说，但如果用《评传》作者这样的曲解，恐怕无论如何也讲不清这是一首自伤生平的诗。 　　 　　 以《锦瑟》为例，可知李商隐的许多无题诗，尽管注明了诗中所用典故，还是不很容易了解其主题思想。 　　 　　 冯浩在几十年的研究及笺注工作以后，写下了两段结论。其一云：“自来解无题诸诗者，或谓其皆属寓言，或谓其尽赋本事。各有偏见，互持莫决。余细读全集，乃知实有寄托者多，直作艳情者少，夹杂不分，令人迷乱耳。《鼓吹》合诸无题诗而计数编之，全失本来意味，可尤噱也。” 　　 　　 其二云：“说诗最忌穿凿。然独不曰‘以意逆志’乎?今以知人论世之法求之，言外隐衷，大堪领悟，似凿而非凿也。如《无题》诸什，余深病前人动指令孤，初稿尽为翻驳，及审定行年，细探心曲，乃知屡启陈情之时，无非借艳情以寄慨。盖义山初心，依恃惟在彭阳，其后郎君久持政柄，舍此旧好，更何求援?所谓‘何处哀筝求急管’者，已揭其专壹之苦衷矣。今一一注解，反浮于前人之所指，固非敢稍为附会也。若云遁体一无谬戾，则何敢自信。” 　　 　　 冯浩最初不赞成以前许多注释家的观点，他在初刻笺注本中，对前人以为有寄托的好些无题诗，一概批驳，断定它们都是描写爱情的艳诗。但后来对李商隐的生平遭遇，经过深入研究，发觉李商隐並不是一个风流浪子，他的那些艳诗，在很大的程度上，可能是有隐喻的。于是他用“以意逆志”的方法，探索这些无题诗的微意。结果是，在他的重定本《笺注》中，他认为是有寄托的无题诗，反而更多于前人研究的结果。 　　 　　 但是他也肯定有一小部分无题诗，还是赋艳情之作。在这种夹杂不分的情况之下，他认为必须有所区别，而《唐诗鼓吹》把李商隐的许多无题诗集中在一起，使读者不能区别鉴赏每一首诗的意味，这是他认为可笑的。 　　 　　 但是，对于李商隐的诗，运用“以意逆志”的方法来求解，冯浩也还不敢自信其无误。所以，我以为还是采取陶渊明的方法，“不求甚解”为妙。 　　 　　 一九八五年二月十八日

79 李商隐：七言绝句四首 　　 　　 “七言绝句，古今推李白、王昌龄。李俊爽，王含蓄。两人辞、调、意俱不同，各有至处。李商隐七绝寄托深而措辞婉，实可空百代无其匹也。”这是清康熙时诗人吴江叶燮的话，见于他所著《原诗》。他对李商隐的七绝评价如此之高，大可注意。因为一般人读李商隐诗，往往为他的七律和五言排律所吸引，而不很注意到他的七绝。其实他的七绝量既不少质亦杰出。 　　 　　 叶氏概括李商隐七绝的优点是“寄托深而措辞婉”，我以为这还是其一个特征。而且叶氏这一句话，我们还不妨理解为三个特征：其一是寄托既深，措辞又婉的诗。其二是寄托深的诗，措辞不一定婉。其三是措辞婉的诗，不一定有很深的寄托。除此以外，我以为李商隐还有一些俊妙的七言绝句，运用的创作方法还不是叶氏这一句话所能概括的。现在，我选他几首七绝来谈谈。 　　 　　 闺情 　　 　　 红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。 　　 　　 春窗一觉风流梦，却是同衾不得知。 　　 　　 这是唐诗中一首独特的闺情诗。绝大多数闺情诗，都是写妇女的伤春怨别情绪，惟有这首诗写的是一个女人睡在丈夫身旁梦见与她的情人欢会。这个题材，恐怕是古今闺情诗中绝无仅有的。第一句是写一朵美艳的花。花房、脾，都是指花心。红霞是说红色而带露水的，白蜜是说白色而含蜜汁的。第二句说黄蜂与紫蝶都来向这朵鲜花采蜜。“两参差”三字用得极妙，表示蜂蝶并不同时来到。这两句诗已经把情况象征性地说明了。第三句才具体点明，这是那个女人在春窗下做的一个风流梦。为什么要说是“春窗”而不说“秋窗”呢?因为这个“春”字并非必然用作窗的形容词，它的意义只是说明那个女人的情绪，应当理解为《诗经》中“有女怀春”的“春”字。第四句是主题思想所在。妻子在睡眠中做了一个风流梦，同衾人(指丈夫)却是一点也没有知道。 　　 　　 冯浩给这首的评语是“尖薄而率”。可知他没有深入理解这首诗。他以为这是一首没有寄托的艳情诗，有些轻薄，而且表现得太直率。我以为这首诗可以理解为“寄托深而措辞婉”的代表作。有些人的思想、感情、行为，即使同在一起的人，或极其亲密的人，也不能了解，正如同床的丈夫还不知道妻子的思想、感情、行为一样。这是用有寄托的观点来解释这首诗，岂不是可以说是“寄托深而措辞婉”呢?至少，这样一讲，它就不是一首轻薄的艳情诗。至于从这一寄托的意义去探索诗人所隐喻的具体动机，这就不可能求之更深了。 　　 　　 过楚宫 　　 　　 巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫。 　　 　　 微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。 　　 　　 楚襄王做了一个梦，梦见与巫山神女欢会。巫山神女是兴云降雨的神。这个神话见于宋玉的《高唐赋》。后世文学上就把“云雨”用作男女交欢的代词。李商隐诗中用楚襄王与神女的故事为题材的很多，这是其中之一。第一句用“迢迢”来形容巫峡，用“旧”来形容楚宫，就值得读者注意。言外之意，可知现在离巫峡(神女所居之地)已远，而襄王从前所居之宫亦已成为陈迹。可是，第二句说，神女所施行的云雨至今还在遮暗红叶的枫树。第三句是转句，引出第四句作对比。“微生”在这里可以讲作“一般人”或“众人”。大家都留恋人世间的快乐，只有楚囊王还在回忆当年的美梦。 　　 　　 从文字表面来讲，这是作者经过楚宫遗址而想起了楚襄王的神话，因而写了这首诗，形容巫山神女的使人永久留恋。如果就这样讲，也很好，这首诗也很美了。但冯浩却说：“自伤独不得志，几于哀猿之啼矣。”这样一讲，这首诗也有寄托了。冯浩的理解是认为李商隐写此诗以寄托他感慨身世，发出不得志的哀啼。主题是揭出了，但他没有详解，可能还有读者不能领悟。 　　 　　 李商隐的一生，被牵累在牛李党争这一个政治旋涡中。他早年为令狐楚所赏识，令狐楚有意提拔他。后来李商隐娶了王茂元的女儿。王茂元是李德裕的人，令狐楚是牛僧孺的人。这样，李商隐的婚姻，意味着背叛牛党而投靠李党。令狐楚死后。他的儿子令狐綯官位一天一天高起来，王茂元死后，李德裕的官位势力愈来愈降落。李商隐先后投奔郑亚和柳仲郢，在他们幕下为书记。郑、柳都是李德裕的人。宣宗大中二年(公元八四八年)，李德裕被令孤綯排挤，贬为崖州司户参军。三年十二月，卒于崖州。于是李党政治集团彻底崩溃，李商隐也随着柳仲郢的降官而回到郑州老家，不久即病故。当令狐綯权势日高的时候，李商隐屡次上书献诗，希望令狐綯顾念旧情，给予援助，但令狐綯绝不理睬他。 　　 　　 李商隐的诗，有很大一部分是写他在政治上的遭遇，有明说的，有隐喻的。这首《过楚宫》诗，我以为可能是大中四年令狐綯为宰相时写的。第一句“巫峡迢迢旧楚宫”，这个“楚”字很巧妙地借用作令孤楚。这时他早已不在令狐楚门下，令狐楚的家岂不已成为既远又旧的地方。第二句是把“云雨”比喻权势，令狐楚虽然已死，但他的权势还没有衰败，因为他的儿子又当了宰相。第三句是比喻别人都沾受了令狐父子两代的恩泽，第四句以襄王比自己，只有我在回忆当年的美梦。 　　 　　 我把“至今云雨暗丹枫”一句讲作“权势还没有衰败”，可以有一个旁证。就在这首诗的下面，接着还有一首题作《深宫》的七言律诗。这两首诗恐怕是同时所作，因为意境差不多。《深宫》的结尾二句是：“岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”意思是：“想不到掌握大权的，只有令狐家。”冯浩也说这首诗“与上章托意无殊，而吐词各别，真妙于言情者。”我想把他的结句改为“真妙于讽谕者”，那就明白了。 　　 　　 屏风 　　 　　 六曲连环接翠帷，高楼半夜酒醒时。 　　 　　 掩灯遮雾密如此，雨落月明俱不知。 　　 　　 这是一首咏物诗。题目是“屏风”，诗就描写屏风。四句诗，说的都是关于屏风的事。这种创作方法是“赋”。第一句写屏风的形状，一共六扇，钩连起来可以转折的，放在翠绿色的帷幕边。第二句写屏风所在的时地。高楼上，半夜里，主人酒醒之时。第三句写屏风的作用：掩灯、遮雾，把室内室外的一切光与景都严密地挡蔽了。第四句写屏风的效果：使室内的人不知一切外边的事，还是天晴有月亮呢，还是在下雨? 　　 　　 很明显，初学诗的人也可以感到这首诗不仅是咏屏风，它还有言外之意。把屏风比喻为一种阻挡或隐瞒真实情况的人物，而它的主人又是在高楼上，半夜里，并且酒醉才醒的人。这是一个不能明察秋毫，而易受蒙蔽的人。诗题是“屏风”，那么这首诗可以解释为讽刺蔽贤之人。但冯浩以为不是。那么，从“雨落月明俱不知”这一句看，也可解释为讽刺被蒙蔽的达官贵人。但是，另外也可以把第二句和第四句认为是作者自写，那么，屏风对于诗人，就成为欺瞒他的小人了。 　　 　　 在李商隐的七言绝句诗中，这一首是写得最浅显的。它不是有什么寄托，而只是有所比喻，因为它并不象专指一件事，这就是“赋而比”的创作方法。至于这首诗的措辞，也不能说是婉，最后一句未免说得太显露了。 　　 　　 旧将军 　　 　　 云台高议正纷纷，谁是当时荡寇勲。 　　 　　 日暮霸陵原上猎，李将军是旧将军。 　　 　　 东汉明帝永平三年(公元六0年)，下令把辅助光武帝建立中兴大业的三十二位功臣大将画像于云台。在后世的文学词汇中，云台就作为一个论功行赏的地方。这首诗的第一、二句是说云台上议论纷纷，决不定谁是当时扫荡敌人的功臣。第三、四句也用了一个典故：西汉时名将李广告老家居时，有一天，带了一员卫士入山打猎，在农村里朋友家饮酒，不觉夜晚，已到宵禁时间。回到霸陵旗亭，被一个喝醉酒的霸陵尉斥骂，不准通行。卫士便说：“这是前任李将军。”霸陵尉道：“就是现任将军，也不许犯禁夜行，何况你这个前任将军。”这个故事形容人间的势利，以李广那样立大功的人，一到退休林下，失去权势，便为一个小小尉官所瞧不起。李商隐在这首的第三、四句概括了这个故事，联系上面两句，可以知道这首诗是写一个功高的将军，非但不能画像于云台，而且为卑官小吏所轻视。那么，李商隐所同情的“旧将军”是谁呢?冯浩以为是李德裕。因为宣宗大中二年七月，曾命令继承太宗的故事，增画功臣图像于凌烟阁上，想必当时一定有纷纷议论，谁应该算是功臣。李德裕有攘回纥、定泽潞之功，可是非但没有被定为功臣，而且已于上年贬官为潮州司马。当年十一月，又贬为崖州司户参军。李商隐这首诗，作于大中二年，为李德裕鸣不平，情事完全符合，用典也非常贴切，我以为冯浩的笺释是无可否定的。这是一首艺术手法很高明的讽喻诗。 　　 　　 【附记】 　　 　　 刘言史有《乐府杂词》三首，其第三首云： 　　 　　 不耐簷前虹槿技，薄妆春寝觉仍迟。 　　 　　 梦中无限风流事，夫婿多情亦未知。 　　 　　 此诗与李商隐《闺情》诗同。刘言史与李贺同时，略早于李商隐，不知是一诗误入二人集中，或二人各有所作，偶尔意同。 　　 　　 一九八五年三月一日

80 温庭筠：五七言诗四首 　　 　　 温庭筠，太原人，字飞卿，太宗时宰相温彦博的后裔。他和李商隐同时，可能稍长几年。他的诗，风格与李商隐相同，当时便齐名并称为“温李”。他的身世遭遇，也和李商隐很相似，同是为令狐綯所压制。虽然新旧《唐书》都有他的传记，可是都不详细，而且与其他资料出入很大。《旧唐书》说他：“初至京师，人士翕然推重。然士行尘杂，不修边幅。能逐弦吹之音，为侧艳之词。公卿家无赖子弟，裴诚、令狐滈之徒，相与蒱饮，酣醉终日。由是累年不第。”《新唐书》说他：“文思神速，多为人作文。大中末(公元八六O年)，试有司，廉视尤谨。庭筠不乐，上书千馀言。然私占授者已八人。执政鄙其所为，授方城尉。”这两段史传都没有说他成进士，但《新唐书》记载他在试场中严密监视之下，已为八个人做了枪手，而自己还能写成千馀字的考卷。最后两句，恐怕有节略。执政者既然鄙其所为，为什么还要授以方城尉之职?应该是进士及第之后，不给他做校书郎之类的清流官，而把他外任为县尉。 　　 　　 《全唐诗话》、《唐诗纪事》都说他是“谪为方城尉”，並且还载了当时朝廷的制词云：“孔门以德行为先，文章为末，尔既德行无取，文章何以称焉。徒负不羁之才，罕有适时之用。”据此可知他的被降谪，是由于品德恶劣。但既然方城尉是降谪的结果，那么他原先又是什么官职呢?这一情况，也无可考查。 　　 　　 史传都没有说他做过国子助教，但《花间集》中却称他为“温助教”。又《宝刻丛编》记载有《国子助教温庭筠墓志铭》，是他的弟庭皓所撰。这就可以证明他最后的官职是国子助教，并不象《全唐诗话》所说的“流落而死”。近年夏承焘先生作《温飞卿年谱》，蒐集资料甚多，考证甚详，但对于这些问题，还未能解决。大约温庭筠这个人，品德远不如李商隐。他的缺点，一是恃才傲物，喜欢讥讽别人，以致得罪了许多人。二是沉湎于酒色，行止不检，以致为士林所不齿。但他的仕宦前程，主要是为令狐綯所压制，这又和李商隐一样了。 　　 　　 温庭筠的诗，其声色之美，和李商隐不相上下，但其诗意却远不及李商隐。李诗有比兴者多，温诗纯用赋体，绝少言外之意。严羽《沧浪诗话》说宋初杨、刘等人倡“西昆体，即李商隐体，然兼温庭筠”。我以为这句话说倒了。西昆诗人虽然竭力摹仿李商隐，然而他们的诗，只能学到温庭筠。后世学西昆体者，也大多只学象了温庭筠。 　　 　　 明人顾璘在评点《唐音》时批评温庭筠道：“温生作诗，全无兴象，又乏清温。句法刻俗，无一可法。不知后人何以尊信。大抵清高难及，粗浊易流，盖便于流俗浅学耳。余故恐郑声乱雅，故特排击之。”清初贺裳在《载酒园诗话》中引述顾璘这段评论，但是他以为顾璘的话未免过分。他以为“大抵温氏之才，能瑰丽而不能淡远，能尖新而不能雅正，能矜饰而不能自然，然警慧处，亦非流俗浅学所易及”。综合这两家意见，我以为说温诗“句法刻俗，无一可法”，确是排击太甚。我倒同意贺氏，以为温诗亦有“非流俗浅学所易及”之处。不过贺氏谓温庭筠的才情“能瑰丽而不能淡远”三句，我觉得也有些过分。淡远、雅正、自然，这三种风格，温庭筠并不是没有。 　　 　　 温庭筠的诗，有两种风格。一种显然是受李贺影响的齐梁体小乐府，和辞藻秾艳的七言律诗，这是贺裳所谓瑰丽的一面。另一种是写行旅、登览的五言律诗，这些诗仍然是从王维、孟浩然、刘长卿等人的风调发展而来，并不用瑰丽的辞藻，这是贺裳所谓淡远的一面。李商隐没有这一类的五言律诗，所以他的全部诗作，声、色是一致的。温庭筠的全集中，有声色截然不同的现象。 　　 　　 温庭筠诗集前三卷都是乐府诗。选题造句，摹仿李贺的痕迹非常明显，但有写得很好的，现在举例一首： 　　 　　 湘宫人歌 　　 　　 池塘芳意湿，夜半东风起。 　　 　　 生绿画罗屏，金壶贮春水。 　　 　　 黄粉楚宫人，方飞玉刻鳞。 　　 　　 娟娟照棋烛，不语两含嚬。 　　 　　 这首诗如果放在《李长吉歌诗》中，恐怕没有人能看出是温庭筠的诗。句法、结构、神情、面目，全是李贺的特征。全诗无法逐句讲解，只能大略感到第一、二句是写时、地。地是在池塘边的宫闺中，时是春天夜半。第三、四句是宫闺内景：用翠绿色画的屏风，有滴漏报时的铜壶。第五句是点明题目：额上点着黄粉的楚国宫人。第六句不可解。“方飞”，一本作“芳花”，但也无法讲得通。不过这一句的作用，大概总是描写这两个宫女的装饰。第七、八句是写这两个宫女对着残棋短烛，含嚬夜坐，表现了她们的怨情。题目是《湘宫人歌》，内容就是“宫怨”。 　　 　　 三洲词 　　 　　 团圆莫作波中月，洁白莫为枝上雪。 　　 　　 月随波动碎潾潾，雪似梅花不堪折。 　　 　　 李娘十六青丝髪，画带双花为君结。 　　 　　 门前有路轻别离，惟恐归来旧香灭。 　　 　　 《三洲词》，或称《三洲曲》，是流行于巴陵三江口的民歌。那地方的商人乘船从长江上下，贩货经商。歌辞内容就写商人重利轻别，使妻子在家，空房独守，有华年易老之感。这首诗前四句是比喻。波中之月，虽然是圆的，但波动而月就碎，这团圆便是虚假的。树枝上的雪虽然洁白如梅花，但它终不能折下来当作梅花，插瓶供赏。第五、六句写一个假拟中的李娘，年才十六，就已经嫁人了。结髪、结带，都是结婚的代词。第七、八句写门前有水路直通扬州，做商人的丈夫轻易就离别而去，只怕你回来时已闻不到旧时的香了。“旧香”，用来象征青春年少。 　　 　　 过陈琳墓 　　 　　 曾于青史见遗文，今日飘蓬过此坟。 　　 　　 词客有灵应识我，霸才无主始怜君。 　　 　　 石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云。 　　 　　 莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军。 　　 　　 这是一首和李商隐风格相同的七言律诗。所谓西昆体，从宋初的杨億到明末清初的陈子龙、钱谦益，主要是摹拟这一路的律诗。它们音调雄健，辞藻丰腴，或者秾丽，诗意的逻辑结构明白清楚，在明、清人的鉴赏标准中，这是唐律的典范。 　　 　　 这首诗是温庭筠的名作，许多选本都选了它，也有许多人给作了注解。我本来不想在这里选讲。可是一检诸家注解，发现有几句似乎大家都没有讲通，因此就凭我的了解，提出另一些讲法，与读者商榷。 　　 　　 第一句的“青史”，只有曾益注引江淹的文句“並图青史”，算是注出了这个语词的来历。其实这个注可有可无，因为“青史”二字早已成为普通常用的名词，意义就是历史书。“遗文”二字，郝天挺注云：“《三国志》有《陈琳传》。”这样一注，这句诗就被解释为“曾经在《三国志》这部史书中读到你的传记。”温庭筠分明说是：“见遗文”，怎么可以理解为读到陈琳传记呢?问题在于“青史”二字不能死讲作《三国志》之类的史籍。在文学修辞中，一切古书都可以称为“青史”。温庭筠这句诗是说“我曾在古书中见过你的文章。”廖文炳解释就不用郝天挺的注，他说：“此言陈琳文章，曾于青史中见之。”这就讲通了。 　　 　　 第四句的“霸才无主”，沈德潜释云：“言袁绍非霸才，不堪为主也。有伤其生不逢时之意。”这是以为“霸才”是指袁绍。但陈琳先在袁绍幕府，袁绍死后，归依曹操。袁绍既不是霸才，难道曹操也不是霸才吗?既以“霸才”为指袁绍，那么，“霸才无主”应当讲作“袁绍无主”，怎么能讲作“袁绍不堪为主”呢?“无主”并不是“非主”，这个讲法，显然是不通的。富寿荪在《校记》中指出了“沈说非是”。又引用纪昀的《瀛奎律髓刊误》云：“‘词客’指陈，‘霸才’自谓。此一联有异代同心之感，实则彼此互文，‘应’字极兀傲，‘始’字极沉痛。通首以此二语为骨，非吊陈琳也。虚谷以‘霸才’为曹操，谬甚。”虚谷是《瀛奎律髓》的编者方回，他解此诗，以为“霸才”是指曹操。这与沈德潜同样错误，使下面“无主”二字讲不通了。纪昀驳斥了方虚谷之谬，而以“霸才”为温庭筠称许自己，我看也是半斤八两。既然温庭筠自叹“霸才无主”，为什么不可怜自己，反而要可怜陈琳呢?文学研究所编注的《唐诗选》采用了纪昀的讲法，解释道：“作者自命有经世之才而无所依托，所以对陈琳同情。”但是，紧接下去，却又说：“陈琳先后依袁绍，曹操，也只是做一些文字工作，并非被重用，所以作者仍然觉得他可怜。”这一段解释岂非前后矛盾?到底谁是“霸才无主”呢?这里，只有四个可能。不是袁绍，便是曹操，而他们二人都用不上“无主”。不是温庭筠自己，便是陈琳，既然下半句是“始怜君”，可知应当理解为作者温庭筠在怜陈琳这个王霸之才不遇明主。虽然怜陈琳，也就是怜自己，这可以从上句“词客有灵应识我”的语气中体会出来。从思维逻辑的角度来看，这二句的次序是倒装了。先是怜惜陈琳的霸才无主，然后才希望陈琳地下有灵，会知道我和你的遭遇相同。这样理解，岂非句句都可通?可是在四个可能中，偏偏没有人理解“霸才”是指陈琳的，这却出于我的意外。 　　 　　 结句“欲将书剑学从军”，郝天挺引王粲诗“从军有苦乐”作注，也只是注出了字面的来历，而没有注明其意义。廖文炳解释道：“余也飘零过此，追摹遗风，亦将以书剑之术，学公之从事于军中也。”《唐诗选》亦采此解，释云：“末两句说在这里临风凭吊，倍觉伤感，并非无故。因为自己也正要学陈琳的榜样，携带书剑去从军。”很奇怪，陈琳在袁绍、曹操军府中，典记室，为军谋祭酒，在当时都算作“从军”，而温庭筠还要怜他“霸才无主”。温庭筠在令狐綯、徐商节镇幕中，也已经是“从军”了，为什么还要学陈琳的榜样?我以为这一句的意义是弃文就武，用班超投笔从戎之意。作者既有感于陈琳的“霸才无主”，因此想用自己的兵书剑术去辅佐一位明主，以施展自己的王霸之才。他并不是要学陈琳的榜样，而是要以陈琳的遭遇为鉴戒。这一句诗，似乎前人都理解错了。杨炯《从军行》结句云：“宁为百夫长，胜作一书生。”他的从军，不是去当参军记室啊! 　　 　　 八句律诗，有三句被讲解得歧义纷纭，这也是说诗不易的一例。 　　 　　 送人东归 　　 　　 荒戍落黄叶，浩然离故关。 　　 　　 高风汉阳渡，初日郢门山。 　　 　　 江上几人在，天涯孤棹还。 　　 　　 何当重相见，尊酒慰离颜。 　　 　　 温庭筠作行旅、送别诗，多用五言律体，与瑰丽的七言律诗、五言排律，或乐府诗迥然不同。如《利州南渡》、《商山早行》等，都是他的著名五律，已为许多选本所选录，现在避熟就生，举这一首为例。 　　 　　 诗题本作《送人东游》，但注云：“一作东归”，我以为原本应是“东归”，因为诗中有“天涯孤棹还”一句可知。但也许有人看了“浩然离故关”一句，便以为是东游，就改了题目。以误传误，至今未改难。现在我认定这是一首送友人东归的诗。 　　 　　 起二句点明题目：在黄叶纷纷坠落的荒城中，你浩然有出关回乡之志。“故关”即“旧关”或“古关”，顾予咸注引庾信诗“函谷故关前”，则此处恐怕也是指函谷关。大约有人以为“故关”即“故乡”，因此把诗的内容误为送人东游了。“荒戍”是荒凉的边城，可知送人之处不在都城，而在边远的小邑。颔联写景，点出东归的目的地，可知这位朋友是回到江汉之间的老家去。颈联抒情，从诗意来看，这两句也是倒装句。你是天涯孤客，现在回归老家，在这个江汉流域中，有几个老朋友还生存着呢?这是对东归友人的寂寞不得志表示同情，也感慨那边的旧友凋零，久无消息。结尾二句，表惜别之情，希望有朝一日，重新相见，大家喝一杯酒，以慰籍离别之情。情字不协韵，就用“颜”字代替。“何当”，唐人语，诗中常见，即“何时”、“何缘”。 　　 　　 这是五言律诗的正格。起承转合，思维逻辑很清楚。中间二联，一写景，一抒情，也符合于宋人一虚一实的要求。结句所表达的也是一般人临歧握别时的思想言语。无论从思想性或艺术性来衡量，这首诗都只是平稳而已，不能说有什么特长，在温庭筠的全部作品中，它也排不到上乘。但是，温庭筠生于晚唐，他的诗就列入晚唐诗。而晚唐诗是为后世诗论家所瞧不起的。高棅编选《唐诗品汇》，把晚唐诗人几乎都列入“馀响”一级。后来他选定《唐诗正声》(《唐诗品汇》的简编本)，就根本不选晚唐诗。可知他以为晚唐诗中，没有正声。这种过于轻视晚唐诗的成见，使许多诗人的作品不能获得公正的评价。温庭筠、李商隐的那些秾丽的艳情诗，太突出了，为初、盛、中唐所未有，即使鄙薄晚唐诗的诗论家，也不能不另眼相看。至于温庭筠的那些歌咏行旅，游览山寺的五言律诗，就被压在“馀响”中，似乎远不如他的前辈诗人了。现在，我们即以这首《送人东归》为例，如果把它编在刘长卿、戴叔伦等大历诗人的诗集中，恐怕也不会有人发觉是误入。在《唐诗品汇》中，刘长卿、戴叔伦的五言律诗都列入“接武”一级，我就不能不为温庭筠叫屈了。 　　 　　 温庭筠的诗，文字与意境都比李商隐浅显，论艺术性，这是他的短处；论大众化，这是他的长处。韦縠《才调集》选温庭筠诗六十一首，李商隐诗四十首，为全书诸诗人中选诗最多的，这就反映着温、李诗在五代时的盛行，同时也说明了北宋初时行西昆体的渊源。而温庭筠诗在当时，比李商隐有更多的读者，也由此可见。 　　 　　 宋代以后，情况一变。秾丽诗以李商隐为代表，选了李商隐就不选温庭筠。五言律诗因为属于晚唐而被轻视。于是温庭筠在唐诗中的地位大大地被贬低了。 　　 　　 贺裳着眼于温庭筠诗集中的一大半艳体诗，因而说他不能淡远、雅正和自然，现在我从温庭筠的五、七言律诗中摘选几联并不秾丽的名句，以供读者评品，大概可以证明温庭筠不是不能作淡雅自然的诗吧! 　　 　　 七律摘句 　　 　　 波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。(《利州南渡》) 　　 　　 一院落花无客醉，五更残月有莺啼。(《经李征君故居》) 　　 　　 庙前晚色连寒水，天外斜阳带远帆。(《老君庙》) 　　 　　 野船著岸偎春草，水鸟带波飞夕阳。(《南湖》) 　　 　　 湖上残棋人散后，岳阳微雨鸟归迟。(《寄李远》) 　　 　　 五律摘句 　　 　　 鸡声茅店月，人迹板桥霜。(《商山早行》) 　　 　　 萍皱风来后，荷喧雨到时。(《卢氏池上遇雨》) 　　 　　 波上旅愁起，天边归路长。(《旅次盱眙》) 　　 　　 千峰随雨暗，一径入云斜。(《处士卢岵山居》) 　　 　　 鱼盐桥上市，灯火雨中船。(《选淮阴县令之官》) 　　 　　 细雨无妨烛，轻寒不隔簾。(《偶题》) 　　 　　 野梅江上晚，隄柳雨中春。(《和段阿古》) 　　 　　 凫雁野塘水，牛羊春草烟。(《渚宫晚春》) 　　 　　 一九八五年三月十五日

81 温庭筠：菩萨蛮 　　 　　 贺黄公《载酒园诗话》曾把李商隐、温庭筠二人生平的长短得失做过比较。他说：诗歌笺启，二人都不相上下。李商隐有文集流传，温庭筠却没有。温庭筠有词，李商隐没有。李商隐进士及笫，有科名；温庭筠没有。温庭筠有一个挣气的儿子，诗人温宪；李商隐却没有。 　　 　　 词，应当称为曲子词，是温庭筠在文学上的最大贡献。尽管《唐书》本传说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，含有鄙薄的意义，但这种“侧艳之词”却发展而成为中国文学上一种新兴的文学形式，温庭筠俨然成为这种新型文学的开山祖师。 　　 　　 从两汉到隋代，我国的音乐，一直是历代朝廷制定的中原华夏民族的音乐，称为雅乐。南北朝时代，西凉龟兹音乐侵入中国。到隋代，南、北政权统一后，正式吸收西凉龟兹的胡乐，结合雅乐，制定了一种新的音乐，称为燕乐。燕，就是讌，也就是宴。燕乐是宴会所用的音乐。至于朝廷举行大典礼，仍用古典的雅乐。 　　 　　 唐代音乐，最初是继承隋代的制度。到玄宗时，又大量吸收西域各国的胡乐，制为歌曲，名为胡部新声。成立左右教坊，以管理乐工杂伎。这是俗乐，亦为燕乐。朝廷大典礼所用雅乐，仍归太常寺管理。 　　 　　 安禄山乱后，有一个崔令钦，写了一部《教坊记》，记载教坊的制度与人物。其中最重要的部分是它记录了当时制定传唱的二百七十八个曲名。有了曲子，必须配以歌词。唐代诗人集中常有用歌曲名为诗题的，这些诗就是这个曲子用的歌词。李白有《清平乐》四首，王之涣有《凉州词》，白居易有《何满子》，又有《乐世》、《绿要》等，都是以曲名为诗题。但这些诗仍是五、七言绝句，从文字组织上，看不出各个曲调音节的不同。中唐以后，渐渐地出现依据曲调的节拍为诗，使歌唱时更便于配合音乐。例如刘禹锡的《春去也》，自注云：“依《忆江南》曲拍为句。”“春去也”是诗题，而这两首诗是配合《忆江南》曲调用的歌词。其第一首云： 　　 　　 春去也， 　　 　　 多谢洛城人。 　　 　　 杨柳从风疑举袂， 　　 　　 丛兰挹露似沾巾， 　　 　　 独坐亦含嚬。 　　 　　 句法，韵法，平仄粘缀，都不同于五、七言律诗。虽然编在诗集里，其实已经是曲子词了。不过在刘禹锡的时候，曲子词还没有离开诗而独立成为一种文学形式，所以在中、晚唐人的诗集中，这一种诗仅称为“长短句”而仍隶属于诗。 　　 　　 《菩萨蛮》是记录在《教坊记》中的一个曲名。有几种文献可以说明晚唐时这个曲子非常流行。一条是《唐诗纪事》所载：宣宗李忱爱唱《菩萨蛮》，需要新的歌词。宰相令狐綯请温庭筠代做了几首进呈。令狐綯要求温庭筠保守秘密，但温庭筠却立刻宣扬出去，因而得罪了令狐綯。另一条是《唐书·昭宗本纪》载乾宁四年(公元八九七年)，昭宗李晔为李茂贞军队所逼，避难在华州，“七月甲戌，与学士亲王登齐云楼，西望长安，令乐工唱御制《菩萨蛮》词。奏毕，皆泣下沾襟。”这位逃难皇帝的《菩萨蛮》词共有二首，今抄录其第一首： 　　 　　 登楼遥望秦宫殿， 　　 　　 茫茫只见双飞燕。 　　 　　 渭水一条流， 　　 　　 千山与万丘。 　　 　　 　　 　　 远烟笼碧树， 　　 　　 陌上行人去。 　　 　　 安得有英雄， 　　 　　 迎归大内中①。 　　 　　 温庭筠代令狐綯做了多少《菩萨蛮》曲子词，无从查考。我们今天能见到的，有《花间集》所载十四首，《尊前集》所载一首，共十五首。这里选录比较容易了解的四首，作为尝鼎一脔。 　　 　　 其一 　　 　　 小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。 照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。 　　 　　 一般的曲子词，都分两段写。每段称为遍，或片。上遍与下遍之间，要空一格。在音乐上，上遍是一支曲子的全部。下遍是这支曲子的复奏。因此，曲子词的上下遍，句法大体相同。菩薛蛮曲词上遍为七言二句，五言二句。下遍为五言四句。韵法是二句一韵。这首词的韵脚是灭、雪(仄声韵)，眉、迟(平声韵)，镜、映(仄声韵)，襦、鸪(平声韵)。凡是《菩萨蛮》词，都用同样的格律。敦煌写本曲子词中有字句与一般格律的不同的，都是歌唱者加进去的衬字。 　　 　　 这首词描写美人晓起的情景。上遍第一句，“小山”是屏风。一般的屏风，都是六扇相连，故云“小山重叠”。“金明灭”是写早晨的阳光。第二句意为浓厚的鬓髪几乎要掩盖了雪白的面颊。第三、四句写美人晏起，梳妆迟了。下遍第三、四句写美人梳妆完毕后穿上新做的绣花衣服。看到衣上绣着成双作对的鹧鸪，因而有所感伤。 　　 　　 唐五代词的创作手法，可以温庭筠的词为代表。它们都不用虚字，没有表现思维逻辑的词语，组合许多景语、情语，让读者去贯串起来，体会作者所要表达的人物、景色、情绪。但这种创作手法，仅限于文人所作的曲子词。敦煌写本中有许多民间诗人的曲子词，写法就不同了。 　　 　　 其六 　　 　　 玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力。门外草萋。送君闻马嘶。 画罗金翡翠。香烛销成泪。花落子规啼。绿窗残梦迷。 　　 　　 其九 　　 　　 满宫明月梨花白。故人万里关山隔。金雁一双飞。泪痕沾绣衣。 小园芳草绿。家住越溪曲。杨柳色依依。燕归君不归。 　　 　　 其十一 　　 　　 南园满地堆轻絮。愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳。杏花零落香。 无言匀睡脸。枕上屏山掩。时节欲黄昏。无聊独闭门。 　　 　　 以上第六、第九首是怀念旅人之作。第六首上遍第一句可以解释为：玉楼中，明月光照着，有人在永远怀念。以下三句便是她所永远怀念的、当年送他出门的情景。那时柳丝袅娜，还在初春。门外芳草萋萋，我送你出门上马，看你去得远了，只听到马嘶声。下遍回过来写玉楼明月中的人，看着罗衣上金绣的翡翠鸟。蜡烛已快烧完，销融成泪了，这是表示夜深了。她睡在绿窗下，在残梦迷离中，看见窗外花落，听到树上鸟啼。 　　 　　 这样讲解，也还是“以意逆志”的方法。作者是否如此设想，我还不敢说。例如第一句“玉楼明月长相忆”，这是李贺、李商隐、温庭筠诗中所特有的句法。温庭筠用这种句法作曲子词，开创了唐末五代到北宋初期的词风。“玉楼”、“明月”，是两个景；“长相忆”是一个情。这三个词语的逻辑关系如何?是玉楼中的明月，还是明月中的玉楼?“玉楼明月”是长相忆的人所居住的地方，还是所怀念的地方?作者都没有表示明确，让读者自己去理解。第二句“柳丝袅娜春无力”就是一般诗人的句法。“柳丝袅娜”是柳丝娇弱。柳丝娇弱，便可以体会到春之无力。春是抽象的东西，它的有力无力，必须借具体景物来表现。这样讲法，这一句便是写景句。但是我们还可以体会得深一些。讲作：人到了春天，就象柳丝袅娜似的，困倦无力了。这样讲，这一句就成为修饰句，描写第一句中那个“长相忆”的人。此下第三、四句，意义明白，谁也不会理解错。下遍四句，堆砌了许多名物。“画罗金翡翠”，是不是应当理解为“用金线绣画的罗衣”?下一句“香烛销成泪”，没有不可解的困难。但它与上句有什么关系，也还难说。“花落”句与“绿窗”句的关系，也可以有不同的体会。花落，子规啼，可以是梦中所见闻，也可以讲作它们使残梦醒来。“绿窗残梦迷”是全词的结尾句，也可能用以总结全文。那么，上片四句也可能讲作都是梦境。 　　 　　 第九首文字和意境都很明白，如白居易的诗。先以月照梨花起兴，想到万里外的故人。“金雁一双飞”也是指衣上的绣花。翡翠、鸳鸯、蝴蝶、鹧鸪、燕子，都是双宿双飞的，诗人往往用以象征生活在一处的夫妇或情侣。提到这些禽鸟昆虫，可以不点明“双”字。雁是群飞的鸟，但不是雌雄成对地双飞的，如果用以象征夫妇同行，就得说“一双飞”；如果用以象征夫妇离别，就可以说“两行征雁分”(温庭筠《更漏子》)。下遍四句，如一首五言绝句，不需要解释。 　　 　　 第十一首写一个春困的女人，全体是客观描写。上遍四句以写景为主，故多用景语，而用“愁闻”二字反映出景中人的情绪。下遍以写情为主，故多用情语：无言，无聊，匀脸，掩屏，闭门，都是为表现情绪服务的。 　　 　　 从唐五代到北宋初期，曲子词都是给歌女在酒席上合乐演唱的，《花间集序》云：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。”这就说明了曲子词在当时的作用，不过是由绮筵公子，写出宫体丽辞，交给绣幌佳人，按拍歌唱。从温庭筠、韦庄到欧阳修、晏氏父子，他们所写的曲子词的题材，大多是闺情、宫怨、送别、迎宾；止要求文字美丽，音调宛转，并不需要表达作者的思想情绪，更不需要有所寄托。但是，只有李后主亡国后的词，开始有了作者自己咏怀的意味。及至苏东坡以后，词的题材内容，向诗靠近，于是它有时也成为作者言志的工具。清代的张惠言、张琦兄弟二人更进一步主张词必须重视立意，作词不能纯用赋体，必须有比兴、寄托。他们的理论，建立了常州词派。追随他们的理论的词人，都用作诗的手法来作词，词的本色从此便消失了。 　　 　　 张惠言编《词选》，用他的观点以读温庭筠的词，就把温庭筠的《菩萨蛮》看作是一组有组织地写成的咏怀诗。他解释第一首道： 　　 　　 此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后领起，“懒起”二字含后文情事。“照花”四句，《离骚》“初服”之意。 　　 　　 又解释第六首云： 　　 　　 “玉楼明月长相忆”，又提“柳丝袅娜”，送君之辞，故“江上柳如烟”，梦中情景亦尔。七章“阑外垂丝柳”。八章“绿杨满院”，九章“杨柳色依依”，十章“杨柳又如丝”，皆本此“柳丝袅娜”言之，明相忆之久也。 　　 　　 解释第十一首云： 　　 　　 此下乃叙梦，此章言黄昏。 　　 　　 他以为《花间集》所收十四首《菩萨蛮词》是一篇《感士不遇赋》。第一首是主题先行，以下各首是“节节逆叙”。第十一首以后是叙梦境，也是说明第六首“绿窗残梦迷”的那个梦。又把十四首中所有杨柳结合起来，认为都是与第一首“柳丝袅娜”有联系。 　　 　　 我们能不能在这十四首词中体会到温庭筠寄托着他的“不遇之感”，这个问题暂且不提。先要看看温庄筠之为人，以及他的诗里有多少比兴寓意的篇什。温庭筠是个逞才气而生活放诞的文人，他当然也有牢骚，也有不遇之感，但他不是屈原式的人物。他的诗极少用比兴方法，《过陈琳墓》诗的“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”，已经是他表白得最露骨的不遇之感了。诗既少用比兴，曲子词里更不会用比兴手法。这十四首《菩萨蛮》词，很可能就是他代令狐綯做了进呈宣宗皇帝，以供宫廷乐工演唱，当然更不可能，也不需要寄托他的不遇之感。因此，我以为张惠言兄弟的理论，可以用在苏东坡以后的一部分词作，但不能用以解释李后主以外的唐、五代词。 　　 　　 温庭筠的词，我们止能与六朝小赋一起欣赏。它们是中国文学中的一种美文学，不能评价太高，也不必轻视。 　　 　　 一九八五年三月二十日 　　 　　① 大内：即皇宫。

82 杜牧：七言绝句十一首 　　 　　 杜牧是著《通典》的史学家杜佑的孙子。家世历代仕宦，是一个清贵子弟。他字曰牧之，李商隐有一首《赠司勋杜十三员外》诗，前四句云： 　　 　　 杜牧司勋字牧之，清秋一首杜陵诗， 　　 　　 前身应是梁江总，名总还曾字总持。 　　 　　 梁朝的著名诗人江总，字曰总持，李商隐诗用杜牧的名字来开玩笑，比之为江总。这首诗是杜牧官司勋员外郎时写赠的，故称之为杜司勋。 　　 　　 杜牧这个人，在唐诗人中有些突出。他的文学、思想和品德，都有互相矛盾之处。进士及第后，他在宣州刺史沈传师幕下为书记。听说湖州多美女，就去游览。湖州刺史崔公，是他的老朋友，把本州所有名妓都找来，供他选择，他却一个也不满意。刺史为他举行了一次赛船大会，引逗得全城姑娘都出来观看。杜牧沿着两岸一路物色过去，也看不到一个中意的姑娘。到了傍晚，忽然看见一个老太太带来一个十多岁的小姑娘，杜牧仔细一看，认为是绝世佳人。当下就托人去和老太太商量，要娶这个姑娘。老太太很畏惧，面有难色。杜牧说：现在不娶，我十年之后，会到这里来做刺史，那时再娶你的姑娘。如果十年不来，你的姑娘就可以另嫁别人。于是给了老太太许多财帛，以为订婚的礼物。十四年后，到大中三年(公元八四九年)，杜牧果然来做湖州刺史。一到任，就访问那个姑娘，才知她已在三年前嫁了人，而且有两个孩子了。杜牧大为惆怅，写了一首《怅别》诗： 　　 　　 自是寻春去较迟，不须惆怅怨芳时。 　　 　　 狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。 　　 　　 这是杜牧第一个浪漫史，见于《丽情集》。故事可能是真的，但年代却不正确。沈传师卒于大和元年(公元八二七年)，做宣州刺史还在其前，大约应当在长庆末年。杜牧卒时年才五十，大约在大中五年。做湖州刺史之后，还入京拜考功郎中，知制诰。不久，又迁中书舍人。这样看来，他任湖州刺史也当在大中三年以前。从长庆末年到大中初年，已有二十多年，可知这个记载的年代是不可信的。 　　 　　 牛僧孺任淮南节度使，把杜牧请去掌书记。淮南节度使治所在扬州。扬州是个妓女乐舞荟萃的繁华都会。杜牧在牛僧孺幕下，白天办公，夜晚便出去狎妓饮宴，过他的风流生活。牛僧孺卸任临行时，取出一个大盒子，交给杜牧。杜牧打开一看，都是牛僧孺部下探子的报告，一条一条写着：“某月某日，杜书记在某处宴饮。”“某月某日夜，杜书记在某妓院中歇宿。”“某月某日，杜书记与某人在某处游览，有某某妓女陪同。”杜牧一看，大为羞惭，同时也深深地感激牛僧孺对他的宽容。牛僧孺稍稍教训他一番，劝他检点品德，不要太浪漫了。杜牧对牛僧孺是非常感恩的，牛僧孺死后，墓志铭便是杜牧做的。 　　 　　 牛僧孺卸任后，杜牧也升了官，到洛阳去任监察御史。他在离开扬州时，做了三首诗： 　　 　　 赠别二首 　　 　　 娉娉袅袅十三馀，豆蔻梢头二月初。 　　 　　 春风十里扬州路，卷上珠簾总不如。 　　 　　 　　 　　 多情恰似总无情，惟觉樽前笑不成。 　　 　　 蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。 　　 　　 　　 　　 遣怀 　　 　　 落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。 　　 　　 十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名。 　　 　　 前二首是与他所眷恋的妓女离别时写赠她的。后一首是他在扬州这一段浪漫生活的总结，也是忏悔词。牛僧孺于大和六年任淮南节度使，至开成二年(公元八三七年)五月，上表请休，在扬州实止五年。杜牧诗云：“十年一觉扬州梦”，如果不是夸张，必是在此前后还住过四五年。在他的诗集中，赋咏扬州的诗，还有好几首，可见他对扬州是非常眷恋的。 　　 　　 寄扬州韩绰判官 　　 　　 青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。 　　 　　 二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。 　　 　　 韩绰是淮南节度使幕下判官，是杜牧的同事，恐怕也是他的狎邪游侣。这首诗是杜牧离扬州后因怀念他而写寄的，“草未凋”明刊本《樊川文集》，《唐诗品汇》及《全唐诗》均作“草木凋”，今依《唐诗别裁》改正。“草未凋”，可知是江南气暖，如果说“草木凋”，便不是描写江南风景了。扬州传说：隋炀帝曾于月夜同宫女二十四人吹箫于桥上，故诗中用“玉人”，向来都讲作“美人”。富寿荪《唐人绝句评注》据晋人裴楷、卫玠都有“玉人”之称，况且杜牧《寄珉笛与宇文舍人》诗亦有“寄与玉人天上去”之句，因而以为此诗中的“玉人”是指韩绰而言。这一讲法极为新颖，而且是有证据，可以讲通的。韩绰大概不久即逝世，杜牧有一首《哭韩绰》的诗哀悼他。 　　 　　 以上是杜牧第二个浪漫史。从淮南还京，官拜监察御史，分司东都①。于是他到了洛阳。这时，李愿罢官，在洛阳闲居，家妓美艳，生活豪奢，不时邀集当地名流，置酒高会。因为杜牧是监察御史，有纠弹官员的职责，不便请他参加有妓乐的宴会。杜牧感到冷落，托人去向李愿说，希望被邀请赴宴。李愿不得已，就送了请帖。酒席间，杜牧瞪着眼看许多侍酒的妓女。连饮三杯，问李愿道：“听说有一个名叫紫云的，是那一个?”李愿就指点给他看。杜牧又瞪着眼对紫云看了好久，说道：“名不虚传。该送给我吧?”李愿低头微笑，并不答话。许多妓女都回头来对着他笑。杜牧又连饮三杯，站起来朗吟了一首即席诗，意态闲逸，旁若无人： 　　 　　 兵部尚书席上作 　　 　　 华堂今日绮筵开，谁唤分司御史来。 　　 　　 忽发狂言惊满坐，两行红粉一时回②。 　　 　　 这是杜牧的第三个浪漫史。以后，他历任中外许多官职。外任做过黄州、池州、睦州、湖州刺史，每到一个州郡，都有赠妓、书情之类的诗作，不过没有故事记录而已。 　　 　　 写艳情诗，有风流放诞的行为，只是杜牧的文学生活的一面。他另外还有一面，那是他的政治生活。他为人刚直，有经纶天下的大志，敢于论列国家大事。他的散文如《罪言》、《原十六卫》、《战论》、《上李太尉论边事启》等，都是针对时事的政论。我们如果先读他的散文，想象不到他会做“十年一觉扬州梦”的诗句。这是我说他的一种矛盾。 　　 　　 杜牧的诗既写得风流旖旎，但是他对于诗的理论却又非常正统。他曾为平卢军节度巡官李戡作墓志铭，在这篇文章中，他记述了李戡的文艺观点：“诗者，可以歌，可以流于竹，鼓于丝。妇人小儿，皆欲讽诵。国俗厚薄，扇之于诗，如风之疾速。尝痛自元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热。入人肌骨，不可除去。吾无位，不得以法治之。”这一段话，对元稹、白居易的批判，可谓极其尖锐。如果杜牧自己不同意这个观点，他决不会在李戡逝世之后给他记录下来。因此，后世诗家评论杜牧，都引用这一段文章来代表杜牧的诗论。况且杜牧另有《献诗启》一文，叙述他自己作诗的态度云：“某苦心为诗，本求高绝，不务奇丽。不涉习俗，不今不古，处于中间。既无其才，徒有其奇。篇成在纸，多自焚之。”这也可见他是反对奇丽的。不过他自知没有作高古诗之才，而仅能作奇丽诗。但是，使我们怀疑的是，他既然批判元白诗为“纤艳不逞”，为“淫言媟语”，可是他自己的诗也很多是“纤艳”的“淫言媟语”，这岂不是又一个矛盾呢? 　　 　　 现在流传的杜牧诗文集，只有一个明刊本《樊川文集》。这是杜牧的外甥裴延翰编定的。据裴序说，杜牧任中书舍人时，就生病了。搜集生平所作文章千百纸，一一丢在火里，只留下十分之二三。幸而裴延翰平时收藏了不少手迹，才收集得诗文四百五十篇，分为二十卷。在这个二十卷本之后，还有一个《樊川外集》，不知何人所编；_又有《樊川别集》，是宋熙宁六年三月一日杜陵田概所编。田氏序称“旧传集外诗者，又九十五首，家家有之”。可知《外集》亦是晚唐、五代时古本，也可能是裴延翰搜辑附入。不过田氏说外集有诗九十五首，现在的外集却有诗一百二十七首，显然已有后人增入的。田概所编《别集》是从魏野家得诗九首，从卢讷家得诗五十首，都是《樊川文集》和《樊川外集》所没有的，另外又加一首《后池泛舟送王十秀才》，《外集》有此题而诗实为伪作。这样，《别集》应有诗六十首，今世传本不误。 　　 　　 《全唐诗》编录杜牧诗八卷，其前六卷就是《樊川文集》中的诗和《外集》、《别集》。后二卷诗及补遗，又不知来历。杜牧的一些著名绝句和纤艳之作，大多在《外集》和《别集》中，由此可知，杜牧有意使他的诗集面目符合于他的诗沦，当时曾烧掉许多丽情诗，不编入集。后人从流传的钞本中一再辑补为《外集》、《别集》，才得保存了一部分。 　　 　　 杜牧诗的特长在七言绝句。大篇诗如《张好好》、《杜秋娘》、《华清宫三十韵》等也很著名，但比不上绝句的有神韵。现在我们还是再欣赏他几首绝句。 　　 　　 过华清宫绝句三首 　　 　　 长安回望绣成堆，山顶千门次第开。 　　 　　 一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。 　　 　　 　　 　　 新丰绿树起黄埃，数骑渔阳探使回。 　　 　　 霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。 　　 　　 　　 　　 万国笙歌醉太平，倚天楼殿月分明。 　　 　　 云中乱拍禄山舞，风过重峦下笑声。 　　 　　 玄宗与杨贵妃的轶事，开元、天宝年间的盛衰，中、晚唐诗人都极感兴趣，几乎人人都有诗咏叹，表示各种不同的感情。杜牧对骊山、华清宫屡有感兴，既作《华清官》五言排律三十韵的长诗，又作此七言绝句三首。这三首诗，一般选本都只选第一首，第二首则宋人诗话中有过好评。至于第三首，就没有人提起过。这就反映出了历来诗家对这三首诗的评价。现在我把三首诗一起抄录下来，让大家评比。 　　 　　 第一首是咏蜀中进贡荔枝的事。“绣成堆”，指骊山象一堆锦绣。第一句写骊山，第二句写华清宫。这两句只是点题，还不知道诗人将说些什么。第三句一转，在红尘扬起的地方有一人骑马飞奔而来，同时在山上宫中，贵妃已在笑了。第四句不说贵妃知道四川新鲜荔枝已经送到，所以在笑，却说没有人知道是荔枝来了。这两句的表现手法很高明，第四句本来要说明第三句，但作者不从正面说明，而从反面说观，愈显得这是宫闱秘事。 　　 　　 第二首第一句说新丰市绿树丛中卷起了黄沙尘土。第二句说明这是派到渔阳去调查安禄山行动的探子回来了。有人报告玄宗，说安禄山即将造反。玄宗就派人去秘密调查。但这些使者受了安禄山的贿赂，回来报告说安禄山没有造反的迹象。其实这时安禄山已在发兵了。第三句也是一转，说这时骊山上还在演奏新制的霓裳羽衣曲，还在歌舞升平。可是，第四句说：待到歌舞完毕，大家下山来，中原已经破碎了。这首诗和第一首的作法不同。第三句第二字用平声字，因而是拗体绝句。主题思想是讽刺玄宗以荒淫误国，与第一首的用赋体也不同。 　　 　　 第三首是叙述安禄山在长安时得宠于玄宗和贵妃的时候，俨然是万国笙歌，陶醉于太平的时候，当时安禄山也在山上宫中参与跳舞，连山下人民都听到他们的笑声。这首诗止有一个“醉”字透露了讽刺之意。此外的字句都较为平淡。第三句尤其粗鲁。因此是一首写得失败的诗，无怪没有人提起。 　　 　　 赤壁 　　 　　 折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。 　　 　　 东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。 　　 　　 这是唐诗中第一流的怀古诗。赤壁是山名，山崖红赭，故名曰赤壁，在今湖北蒲圻县西北长江边。建安十三年，(公元二O八年)，曹操造了几百条大战艋，准备大举征伐孙吴。周瑜采用黄盖所献的火攻计，趁东南风起．大破曹军于赤壁山下，将曹操的战艦焚烧无馀。铜雀台是曹操晚年(建安十五年)所造的楼台，上居姬妾歌伎，以供其四时行乐。这个台在今河北临漳县，就是当年曹魏的邺都。台已不存，遗址还在。二乔是乔公的两个女儿，据说长得极美。太乔嫁给孙策，小乔嫁给周瑜。以上是这首诗的历史事实。 　　 　　 诗的第一、二句说，当年赤壁大战时折断的戈戟还沉埋在江中沙土里，铁还没有销蚀。诗人检到了几块废铁，自己拿去磨洗一番，认出是古代魏吴战争时的遗物。古代兵器上都铸有铭文，所以诗人能认得。这两句诗的作用也不过是点明题目，表示这是一首赤壁怀古诗。 　　 　　 下半首诗是诗人在赏玩这几块废铁时的感想。如果当时没有东南风而只有西北风，这场战争的结果就不同了。也许是曹军大获全胜，顺流而下，把吴国灭掉。诗人并不把这一感想如实地写下来，他改用形象思维来表达。如果东风不给周瑜以方便，那么，二乔肯定会被曹操俘去，深藏在铜雀台上了。东风是自然现象，没有感情。在这句诗中，它被人格化了，似乎东风也对周瑜有好感，特地给他以方便。“铜雀春深锁二乔”是一幅很美的形象，但诗人止是用来代替孙吴的破家亡国。 　　 　　 “东风不与周郎便”，从散文语法规律看，这是一种肯定语气，东风没有给周瑜以方便。但在唐诗中，它可以表达为假定语气。因为唐代诗人都尽可能不用“如果”、“倘若”、“何况”、“但是”这一类的转折语，只要上下句贯串得当，读者自能判断其语气。到了宋代，文言文的语法观念强了，诗人就不敢做这样的诗句，他们一定会写成“东风若不与方便”这样的句子。从此，诗与散文的句法没有区别，也就是以文为诗了。宋人《道山清话》论此诗云：“此诗正佳，但颇费解说。”他知道这首诗做得好，但是也无法解说，就因为他不了解第三句是假定语气。 　　 　　 清人吴乔撰《围炉诗话》，论此诗云：“古人咏史，但叙事而不出己意，则史也，非诗也。出己意，发议论，而斧凿铮铮，又落宋人之病。如牧之《赤壁》诗，用意隐然，最为得体。”他指出杜牧此诗用隐晦的方法来发议论，出新意，这是抓到要点的。但他以为这是一首咏史诗，却未免差错。杜牧此诗是怀古，不是咏史，这二者之间的区别，吴氏大约没有分得清。 　　 　　 泊秦淮 　　 　　 烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。 　　 　　 商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。 　　 　　 这首诗自从选入《唐诗三百首》以后，成为唐诗中最为家弦户诵的一首。近年出版的唐诗选本，几乎无不选取。注释已多，我本来不想在这里讲谈。不过近来发现有两处诗义，未被注意，或者有些奇特的讲法，因而趁此机会，谈谈我的意见。 　　 　　 第一是关于“秦淮”的问题。所有的注释本都说秦淮就是秦淮河，这当然没有错。但是，从明代以来，一般人所知道的秦淮河仅是南京城内的一段。明清两代，这一段秦淮河两岸都是花街柳巷。这里有酒家，有妓院，有游船画舫。杜牧既然“夜泊秦淮近酒家”，而且还听到商女唱曲子，大家便以为就在这里。这却错了。原来秦淮河由东向西，穿过南京城，分两股流入长江。李白诗“二水中分白鹭洲”，这“二水”便是秦淮河的两股，中间的小岛便是白鹭洲。秦淮河口在唐代是长江的码头，当时客商船隻到了南京都停泊在秦淮河口，杜牧夜泊秦淮，也是在这个地方。现在，白鹭洲早已没有，秦淮河口也不是江船上下的码头，于是这句诗的读者都误以为杜牧的船停泊在南京城里的秦淮河上。 　　 　　 秦淮河口既然在唐代是个水陆码头,那地方一定是个热闹去处，一定有酒楼歌馆，市肆旅店。杜牧在船上听到隔江有歌女在唱“玉树后庭花”这支陈后主的亡国之音，也一定在这个地方。所谓“隔江”，就是“隔岸”或“对岸”，是秦淮河口的对岸。这个“江”字不能理解为长江。陈寅恪在《元白诗笺证稿》中说： 　　 　　 牧之此诗所谓隔江者，指金陵与扬州二地而言。此商女当即扬州之歌女而在秦淮商人舟中者。夫金陵，陈之国都也。“玉树后庭花”，陈后主亡国之音也。此来自江北扬州之歌女，不解陈亡之恨，在其江南故都之地，尚唱靡靡之音，牧之闻其歌声，因为诗以咏之耳。此诗必作如是解，方有意义可寻。后人昧于金陵与扬州隔一江及商女为扬州歌女之义，模糊笼统，随声附和，推为“绝唱”，殊可笑也。 　　 　　 这一番解释，似乎有些“匪夷所思”。为什么这个商女，必须是扬州来的呢?就因为白居易诗说过“本是扬州小家女，嫁得西江大商客”(《盐商妇》)，刘禹锡诗也说过“扬州市里商人女，来占西江明月天”(《夜闻商人船中筝》)，于是作者就认定杜牧在船上听到的唱曲子的商女，一定是嫁在秦淮商船上的扬州姑娘。这个逻辑思维已经是很古怪了。再说，杜牧诗中没说这个商女是在船上唱曲子，作者何以知道她是在秦淮商人舟中呢?既然说个商女是在秦淮商人的船上唱，为什么杜牧又是隔着长江听到呢?这段解释，显然是前后矛盾。这首诗如果照陈寅恪的讲法，简直毫无意义可寻；如果照历来一般读者“模糊笼统”的了解，至少这首诗的意义是可以掌握的。意义是什么呢?吴昌祺说：“此似讥艳曲也。”(《删订唐诗解》)我完全同意。杜牧是反对当时流行的靡靡之音的。不过他自己写的诗，也颇近似艳曲，归根结底，还是他自己的矛盾。 　　 　　 一九八五年三月二十四日 　　 　　① 洛阳是东都，有一部分中朝官员在洛阳办公，名为“分司”，即分管之意。 　　 　　② 这首诗有不同的文本。“谁唤”，一作“谁召”。“忽发”一作“偶发”。“两行红粉”，一作“三重粉面”。均非。

83 许浑：金陵怀古 　　 　　 许浑，字用晦，润州丹阳(今江苏丹阳)人。大和六年(公元八三二年)进士，历任当涂、太平二县县令。因为勤学劳心，损其健康，卧病多年。后来病愈，任润州司马。大中三年(公元八四九年)，拜监察御史，历任虞部员外郎，睦州、郢州刺史。晚年退隐，居丹阳丁卯桥。自编其诗集，名为《丁卯集》。 　　 许浑诗为晚唐一大家，长于五、七言律诗，纪游、怀古、赠别，都有佳句。七言绝句亦富情趣。《唐诗鼓吹》选许浑七言律诗至三十一首之多，亦可以反映他在晚唐诗人中的地位。 　　 许浑也做过一个美梦，孟棨《本事诗》中有记录。据说他有一天睡梦中登上一座高山，山上有宫殿精舍。就找人一问，这是什么地方。人说：这是昆仑山。走了一程，看到有几十人在宴会，饮酒作乐。看见许浑，便招手邀他去就坐同享。直到傍晚，有一美人，取出笺纸，要求他赋诗。许浑诗没有做成便醒了。既醒之后，诗却做成： 　　 晓入瑶台露气清，座中惟见许飞琼。 　　 尘心末尽俗缘在，十里下山空月明。 　　过了几天，他又梦到山上，遇见那个美人。她说：“你怎么把我的名字传到人间去了?”许浑连忙道歉，并说，我改一句罢。于是把第二句改为“天风吹下步虚声”。可是，许飞琼的名字已流传在神话故事中，成为古典文学中的一位仙女了。“步虚”是道家的名词。仙人在天空中行走，脚步都踏在虚空，称为“步虚”。道家所唱的诗歌，称为“步虚词”。赋咏学道求仙的诗，也就称为“步虚词”。 　　 以上是许浑的一个浪漫故事，可与李群玉同垂不朽。在这里，就算作讲许浑诗的一段入话。现在要讲的是他的一首著名的怀古诗。 　　 金陵怀古 　　 玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。 　　 松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。 　　 石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。 　　 英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。 　　 金陵就是现在的南京。这个大城，在唐代以前，曾有六个朝代做过京都。这六个朝代是三国时的吴、东晋、宋、齐、梁、陈。陈后主陈叔宝被隋文帝杨坚所灭亡，金陵便结束了首都的地望。唐代诗人和历史学家常称金陵为六代或六朝故都。后世人直到今天，也还相沿成俗，称南京为六朝故都，甚至简称为六朝，这是失于考虑的。五代时的南唐、太平天国、民国政府，也都以南京为首都。从今天来说，南京已是九代故都了。 　　 许浑这首诗，从陈后主亡国说起。陈后主亡国之时，还在教宫女唱新谱的歌曲《玉树后庭花》。“王气”这个名词用在这里，有双重典故。第一，语源出于《晋书》。据说秦始皇时，有一个能看风水的人说，金陵这个地方，象龙蟠虎踞，有天子气象，五百年后，一定会出一个皇帝。始皇怕他子孙的皇位被别人夺去，就发兵把城北的山开掉，并把地名改为秣陵，以荡涤它的王气。第二，是陈后主自己的故事，见于《南史》。据说陈后主听到隋军已渡江进攻，便说：“王气在这里，别怕，敌人必定自会失败。”这个昏君到临死时还想依靠他的“王气”。所以许浑诗第一句便狠狠的讥笑了一下：“玉树歌残王气终。”“景阳”是陈后主宫中的楼名。楼前有井一口，隋兵冲入景阳宫时，后主和他的孔贵妃、美人张丽华一起投井自杀，被隋兵拉了出来。所以许浑说：“景阳兵合戍楼空。”戍楼是边境上的碉堡，敌人已攻入京都，戍楼当然已空无一人了。这二句也是用对偶句法的。 　　 颔联二句说六代以来的达官贵族的坟冢，现在已只见远近的松楸。向来是宫殿巍峨的地方，现在已只有高高低低的禾黍。这二句是以写景来抒述怀古之情，接下去颈联二句虽也写景，便比较空泛，并不贴切历史事实了。结尾二句，是从六代故都的观点来做结束，“英雄”指六代以来的杰出人物，并不指陈后主。我们可以解释为当时没有英雄人物，以致豪华被毁尽了。南京地形与洛阳相似，故李白《金陵》诗云：“苑方秦地少，山似洛阳多。”许浑诗即用此意。 　　 以上是从文字典故表面解释一下。现在，接下去我们再参看一些对这首诗的总的理解。《唐诗鼓吹》有明代人廖文炳的解释云： 　　 此感六朝兴废也。首言陈后主专事游宴，至于国亡，而玉树之歌已残，王气亦已尽矣。隋之韩擒虎将兵入陈，而景阳戍搂，已成空虚，但见松楸生于千官之冢，禾黍满于六代之宫。冢殿荒芜，霸图消灭，良可惜也。自古及今，惟石燕飞翔，江豚出没，景物常存耳。若英雄一去，豪华殆尽，不复再留，岂有能若青山之无恙哉? 　　 接着还有一段清人朱东岩的评论云： 　　 刘梦得《西塞山怀古》，单论吴主事，只五句一转，用“几回”二字收拾世代废兴，手法高妙。许公此篇，单论陈后主事，只一起“王气终”三字，已括尽六朝，尤为另出手眼。“玉树歌残”与“景阳兵合”作对，直将鼎革改命大事，视同儿戏，真可慨也。松楸禾黍，皆当时朝朝琼树，夜夜璧月之地、之人，正与下“豪华”二字反照。嗟嗟!英雄已去，景物常存，雨雨风风，年年依旧，独前代豪华，杳不复留矣。“青山似洛中”，犹言不似者之正多也。 　　 朱东岩此论引刘禹锡《西塞山怀古》诗作比较，很有意思，我现在把刘诗抄在这里，供读者参考方便： 　　 西塞山怀古 　　 王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。 　　 千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。 　　 人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。 　　 今逢四海为家日，故垒萧萧芦获秋。 　　 许浑诗与刘禹锡此诗果然有些近似。“山形依旧枕寒流”和“惟有青山似洛中”用意同而许句较深。“人世几回伤往事”和“英雄一去豪华尽”亦是同一机杼的句法，二人都点出了怀古之意，其实不点出可以更妙。 　　 唐汝询《唐诗解》评许浑诗云： 　　 金陵本六朝建都之地，至陈主荒淫，王气由此而灭，故以玉树发端，遂言后主就缚景阳而戍楼空寂也。虽千官之冢树犹存，而六代之阙庭已尽，惟馀石燕江豚，作雨吹风而已。然英雄虽去，而青山盘郁。足为帝都，徒使我对之而兴慨耳。 　　 下面再看看金圣叹在《选批唐才子诗》中的解释。圣叹讲七言律诗，分前后两解：前四句为前解，后四句为后解。前解是开，后解是合。这就是起承转合的简化。他讲许浑此诗，也分两解： 　　 [前解]此先生眼看一片楸梧禾黍而悄然追叹其事也。一、二，“玉树歌残”，“景阳兵合”，对写最妙。言后庭之拍板初擎，采石之暗兵已上；宫门之露刃如雪，学士之馀歌正清；分明大物改命，却作儿戏下场。又加“王气终”，“戍楼空”，对写又妙。言天之既去，人皆不应，真为可骇可悯也。于是合殿千宫，尽成瓦散；六宫台殿，咸委积莽。如此楸梧禾黍，皆是当时朝朝琼树，夜夜璧月之地、之人也。 　　 [后解]此又快悟而痛感之也。言当时英雄有英雄之事，今日石燕亦有石燕之事，江豚亦有江豚之事。当时英雄有事，而极一代之豪华；今日石燕、江豚有事，而成一日之风雨。前者固不知后，后者亦不知前也。“青山似洛中”，掉笔又写王气仍旧未终，妙妙。 　　 以上我抄录了明清四家对许浑这首诗的全篇讲解。一经对照，我们可以发现，除掉第一联二句，大家的意见相同之外，其馀三联，四家的体会各有参差。我们先看第二联“松楸”、“禾黍”二句。 　　 但见松楸生于千官之冢，禾黍满于六代之宫，冢殿荒芜，霸图消灭。 　　 这是廖文炳的讲法。他以为“千官冢”是六代以来许多官员的坟墓，与“六代宫”是对等平列的。上下二句，都是描写昔盛今衰的景象。但是，我们知道，松楸本来是种在墓地的树木，如果坟墓已荒凉无主，这些松楸必然已被人砍伐无存。向来诗家总以松楸之有无，来表现墓主有无子孙。由此可知，许浑这一联诗，“禾黍高低”是形容“六代宫”的荒芜，“松楸远近”却并不是形容“千官冢”的荒芜。于是朱东岩说： 　　 松楸禾黍，皆当时朝朝琼树，夜夜璧月之地、之人，正与下“豪华”二字反照。 　　 他把上句的重点放在“千官冢”。意思是说，六代以来豪华的人物已成为松楸茂郁的坟墓，而豪华的宫殿已成为禾黍高低的田野。这样讲，这二句也是对等平列的。 　　 虽千官之冢树犹存，而六代之阙庭己尽。 　　 这是唐汝询的讲法。他与朱东岩的讲法又有歧异。他並不以为上句有盛衰之感。他给上句加了一个“虽”字，给下句加一个“而”字，再用“犹存”和“已尽”来表示他所理解的这二句的逻辑关系，于是它们就不是对等平列的了。按照一般作对偶句的习惯，一联二句，诗意总该是对等平列的，如果作者要用来表示因果关系，或正反、是非关系，上下句都必须有一个虚字来表明。许浑这二句诗全用实字，看不出诗意有正反关系。唐汝询的讲法不能服人，他是任意增字讲诗，恰恰成为曲解。 　　 于是合殿千官，尽成瓦散；六宫台殿，咸委积莽。如此楸梧禾黍，皆是当时朝朝琼树，夜夜璧月之地、之人也。 　　 这是金圣叹的讲法。用朱东岩的观点，还抄了朱东岩的结句。他们都以为这首诗是“单论陈后主事”，所以“官”与“宫”都是陈朝的人与地。朱东岩没有分别说明，金圣叹却分别说明了，人是“合殿千官”，地是“六宫台殿”。许浑明明说是“六代宫”，金圣叹却移花接木，政为“六宫”。 　　 总结四家讲法，我以为没有一家完全可取。首先要知道，许浑此诗虽以陈后主事起兴，怀古的对象却在六朝。题目既然是《金陵怀古》，诗意不能只局限于陈后主一朝。况且第四句已点明是“六代宫”，更可知“千官”应当包括六代以来的人物。至于这二句诗的意义是慨叹六代繁华之地、之人，俱已成为陈迹，这是朱东岩、金圣叹的观点，没有错。廖文炳、唐汝询的讲法是不足取的。 　　 现在我们接下去研究第三联“石燕”、“江豚”二句。这二句诗确是不易理解，摸不准作者写这二句的用意。“石燕”，《唐诗鼓吹》注引《湘中记》云：“零陵有石燕，得风雨则飞翔，风雨止，还为石。”“江豚”，《唐诗解》注引《南越志》云：“江豚似猪，居水中，每于浪间跳跃，风辄起。”可知此二物都与风雨有关，但与金陵或六朝毫无牵涉。诸家解释，都无法单独讲此一联，总得与上下文联系起来理解。廖文炳说：“宫冢荒芜，霸图消灭，良可惜也。自古及今，惟石燕飞翔，江豚出没，景物常存耳。”这是联系上句讲的。朱东岩说：“英雄已去，景物常存。雨雨风风，年年依旧，独前代豪华，杳不复留矣”。这是联系下句讲的。唐汝询说：“千官有冢，六代无宫，惟馀石燕江豚，作雨吹风而己。”这也是联系上句的。吴昌祺在唐汝询的评论上加了一个眉批：“言石能作雨，豚亦兴风，而英雄一死，则无复豪华也。”(《删订唐诗解》)他又是联系下句了。按照一般习惯，律诗第五、六句一联的作用在启下，诗意总是贯注到最后二句的。朱东岩、吴昌祺的讲法是传统的读诗法。不过许浑这首诗的第七句实在是“松楸禾黍”一联的概括，意义相同，故廖文炳、唐汝询的讲法也讲得通。他们都以为“石燕江豚”一联的作用是为存亡对比服务。“石燕江豚”代表万古常存的事物，千官、宫殿、英雄、豪华，代表已经消亡的六朝历史事物。 　　 金圣叹的解释最为奇特。这里不再重录，请读者检阅上文。他用了一百字讲这二句诗，无缘无故的突出一个“事”字，和下句的“英雄”联系。对比的意义，不在存亡，而在“昔日英雄之事”和“今日石燕江豚之事”。昔日之英雄不知今日之燕豚，而今日之燕豚亦不知昔日之英雄。讲得似乎很有玄机，实则是自己没有明确的理解，这又是金圣叹大言欺世的一种手法。 　　 贺裳《载酒园诗话》对于石燕的注，以为是“大谬”，他说：“金陵有燕子矶俯临江岸，此专咏其景耳，何暇远及零陵。”他提出石燕指燕子矶，可谓妙悟。许浑作此诗时，可能是暗用燕子矶以代表金陵的自然风物。但既用石燕这个名词，就很自然地会利用零陵石燕与风雨的关系，形象地描写燕子矶头虽在晴天，亦似有雨。石燕虽出于零陵，诗家用作典故，当然不必“远及零陵”。不过，石燕问题解决了，使这一句诗扣紧了金陵。那么，江豚怎么办?是不是金陵还有的历史或地理上，还可以找到一个江豚的记录? 　　 留下来的，还有这首诗的最后一句“惟有青山似洛中”，应当怎样理解?廖文炳解释为：“岂有能若青山之无恙哉?”这就丢开了“洛中”。朱东岩解释为：“犹言不似者之正多也。”这个讲法是强调了“惟有”二字。“只有青山象洛阳，其馀一切都不象洛阳”。朱东岩的意思是以为应当这样讲。但是，如果说这是符合于作者本意的，那么，作者要表示的到底是什么呢?唐汝询释作“青山盘郁，足为帝都”。这说明他以为“洛中”是都城的代用词。全句的意思是：“惟有青山，还象个都城。其他都不成其为都城了。”这样理解，我看也是讲不通的。谁能说一座山象一个都城呢? 　　 金圣叹说：“青山似洛中，掉笔又写王气仍旧未终，妙妙!”这个讲法，和唐汝询的出发点是近似的。金圣叹以为“洛中”代表“王气”，所以这一句诗是说王气仍旧未终，因为青山还在。金圣叹这一解释，反使人胡涂。许浑诗第一句就说“王气终”，怎么会在结句说“王气仍旧未终”呢?而金圣叹却连声叫好：“妙!妙!”妙在前后矛盾吗? 　　 贺裳评此诗结尾二句云：“语稍未练，亦自结得住。”他没有阐发诗意，止是说句子稍嫌不够“练”，但亦可以作为结句。这个评语非常含糊，“练”字尤为模棱。是语法没有精练呢，还是诗意没有表明?我恐怕贺裳自己还没有理解这二句的意义。 　　 《唐诗选》的编者解释云：“这两句说英雄一去，豪华便尽，不复再留，只有青山依然无恙似洛中。从金陵想到洛阳，因为这两个地方能引起同样的感慨。”这一解释，颇有意味，为前人所未道。可惜编者没有具体说明这个“同样的感慨”是怎么一回事，因而我不敢认为编者已理解了许浑的本意。 　　 金陵的地理形势和洛阳相似，这是古代地理书上有记录的，应当引用来为这一句诗作注。但是注明了这一点，并不等于注明了诗意。许浑如果仅仅因两地形势相似而写出这句诗来为《金陵怀古》诗作结束语，又有什么意味呢?看来，许浑这首诗传诵了千多年，始终还没有人理解其结句。 　　 事情要追溯到二百七十年以前去。当司马氏的晋朝政权狼狈渡江，偏安江左的时候，许多士大夫都有国亡家破的痛苦。金陵正在孙吴故都的基础上修建为东晋新都。《世说新语》记了一个故事：“有一天，这些过江南来的人士，在新亭野宴，有一个周顗，暸望金陵四周景色，叹息道：这里的风景跟洛阳一样，可是山河到底不同。众人听了，都不觉流泪。”①风景跟洛阳一样，是指地理形势；山河不同，这个“山河”，便是指统治区域了。 　　 许浑诗隐隐用了这个典故“惟有青山似洛中”也还是“风景不殊”的意思。当年从洛阳迁都到金陵，觉得金陵很象洛阳。现在金陵的六代豪华都已消灭，而自然风景依然和洛阳一样。这一句诗的作用，是呼应历史。从陈后主的亡国起兴，第二联立即提及六代宫，表示这首诗并不专指陈朝。最后以东晋建都时士大夫流亡到金陵时的感想作结束。如果许浑作此诗时，没有联想到《世说新语》中这个著名的“新亭涕泪”的故事。我想他必不会写出这样一个结句。前辈讲诗诸公，也没有联想到这个故事，因此，讲这句诗就都是很勉强。现在我揭出了这句诗的真正典故，就帮助《唐诗选》的编者解释许浑这句诗，是因为这两个地方能引起同样的感慨。 　　 许浑诗在后世的评价，差距很远，亦可见历代文人对诗的好恶不同。孙光宪是唐末五代诗人，是许浑的下一辈，他曾说：“世谓许浑诗，李远赋，不如不做，言其无才藻，鄙其无教化也。”这几乎是许浑同时代的评论，已把他的诗评价很低了。宋代诗人刘后村说：“杜牧、许浑同时，然各为体。牧于律中常寓少拗峭，以矫时弊；浑诗圆稳律切，丽密或过杜牧，而抑扬顿挫不及也。”(《后村诗话》)而陈后山却说：“后世无高学，举俗爱许浑。”(《次韵苏公西湖观月听琴》)可知在宋代，对许浑的褒贬亦已不同。宋末元初，方虚谷编选《瀛奎律髓》，评许浑诗云：“许诗工有馀而味不足，如人形有馀而韵不足，诗岂专在声病对偶而已。”又云：“浑句联多重用，其诗似才得一句便拿捉一句为联者，所以无自然真味。”这一评语，是论他联句多重复，诗没有韵味，但也肯定了他的工，就是刘后村所谓“圆稳律切”。元代杨仲弘选《唐音》，明初高棅选《唐诗品汇》，都选录不少许浑的诗。《品汇》选许浑七律十七首，与李商隐十二首，刘沧十九首同列入“正变”卷，论曰：“元和后律体屡变，其间有卓然成家者，皆自鸣所长。若李商隐之长于咏史，许浑、刘沧之长于怀古，此其著者也。……三子者，虽不足以鸣乎大雅之音，亦变风之得其正者矣。” 　　 但是杨慎却对许浑的诗极其鄙薄。他说：“唐诗至许浑，浅陋极矣，而俗喜传之，至今不废。高棅编《唐诗品汇》，取至百馀首，甚矣，棅之无目也。棅不足言，而杨仲弘选《唐音》，自谓详于盛唐而略于晚唐，不知浑乃晚唐之尤下者，而取之极多，仲弘之赏鉴，亦羊质而虎皮乎。”(《升庵诗话》卷九)这是宋代以来对许浑诗的最低评价。但沈德潜选《唐诗别裁》还选入了许浑的五、七言律诗十二首，可知杨升庵的评品没有使人悦服。 　　 一九八五年三月二十八日 　　①《世说新语》原文：“周侯中坐而叹曰：‘风景不殊，正自有山河之异。’皆相视流泪。”

84 郑鹧鸪诗 　　 　　 郑谷，字守愚，袁州宜春(今江西宜春)人。应进士试十六年，至光启三年(公元八八七年)方才及第。授官京兆鄠县尉，迁右拾遗、补阙。乾宁四年(公元八九七年)为都官郎中。这是他最后一任官职，诗家称之为郑都官。不久就告老归隐而卒。估计他的文学、政治活动时期在唐懿宗成通至昭宗乾宁、光化年间，大约有三十年光景，他的第一诗集名《云台编》三卷。是随从昭宗避难华州，住在云台道院时所编。归隐之后，又编成《宜阳集》三卷。但现在他的诗集已统称《云台编》。 　　 郑谷是晚唐一位重要诗人。在他的时代，是诗坛领袖。他和许棠、任涛、张【虫宾】、李栖远、张乔、喻坦之、周繇、温宪、李昌符是同时人，当时合称“芳林十哲”，后世称“咸通十哲”，与“大历十才子”先后辉映。温宪是温庭筠的儿子。 　　 郑谷诗早年受知于李朋、马戴、司空图、薛能、李频。作诗千馀首，《云台编》所收仅三百首。《唐才子传》称其诗“清婉明白，不俚而切”。这一评语，其实偏低了。“不俚”是作诗的起码要求，“清婉明白”也止是初学作诗者的基本标准。一个著名诗人，必然已能超过这两个标准。郑谷诗致力于五、七言律诗，写景叙情，善于贴切；属对炼句，亦极工致，但气分风骨，终不及大历诸家。他以《鹧鸪》诗著名，当时人称他为郑鹧鸪。我们现在就读一读他的这篇代表作： 　　 鹧 鸪 　　 暖戏平芜锦翼齐，品流应得近山鸡。 　　 雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。 　　 游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。 　　 相呼相唤湘江浦，苦竹丛深春日西。 　　 此诗前解四句是描写鹧鸪在春暖之日，嬉戏于平原上，锦翼整齐。它的身分应当可以比之为山鸡。这句诗我可不懂，为什么把鹧鸪比之为山鸡?难道山鸡的流品高吗?下二句写洞庭湘水边的鹧鸪，下雨天在青草湖边飞过，花落时在黄陵庙里啼唤。后解四句是描写行人听到鹧鸪啼声。第七、八句应当和五、六句倒过来讲。在幽深的苦竹林中，夕阳西下时，这些鹧鸪在湘江沿岸相呼相唤。使旅游人听了，感动得掉泪。因为鹧鸪的啼声好象是在催人“不如归去”。唐代歌曲中有摹仿鹧鸪啼声的曲子，名为“鹧鸪词”，这里说“佳人才唱”，就是说歌女闻鹧鸪啼声而唱起鹧鸪词来，也有所感动而低眉发愁。 　　这首诗完全是咏物诗，八句全是赋体，不过描写鹧鸪而已。“雨昏” 、“花落”一联很好，但用来咏杜鹃也未尝不可。在郑谷的诗集中，这首诗并不是最好的，更不能以此诗为他的代表作。但一时有“郑鹧鸪”之名，倒反而把他的好诗埋没了。 　　 不过，对于此诗的理解，也有极为矛盾的评论。朱东岩在《唐诗鼓吹》中说这首诗“纯用比、用兴，故佳”。而金圣叹在《选批唐才子诗》中却说： 　　 咏物诗，纯用兴最好，纯用比亦最好，独有纯用赋却不好。何则?诗之为言，思也。其出也，必于人之思，其入也，必于人之思。以其出入于人之思，夫是故谓之诗焉。若使不比不兴而徒赋一物，则是画工金碧屏障，人其何故睹之而忽悲忽喜?夫特地作诗，而人乃不悲不喜，然则不如无作，此皆不比不兴，纯用赋体之过也。相传郑都官当时实以此诗得名，岂非以其“雨昏”、“花落”之两句?然此犹是赋也，我则独爱其“苦竹丛深春日西”之七字，深得比兴之遗也。 　　 读圣叹这一段评论，可知圣叹也以为此诗病在全用赋体。使读者无所感动。但是他又以为最后一句诗“深得比兴之遗”，这就全部推翻了他自己的上文。原来此诗又并非“纯用赋”体，最后二句，还是有比兴的。可是，我实在无法把这句诗讲出比兴的意义来。比的是什么?从何处兴起?圣叹在讲解下半首诗时说：“此七与八，乃是另写一人，闻之而身心登时茫然。然后悟咏物诗中多半是咏人之句，如之何后贤乃更纯作赋体。”这一段评论，真使人读之“身心登时茫然”。他说此诗结句是写另外一个人在听鹧鸪啼，并不是在青草湖边、黄陵庙里听的人。又说此诗虽然是咏物诗，却多半是在咏人。因此还不算“纯用赋”，不过后世诗人却有纯用赋的了。圣叹一开始就指出此诗纯用赋体，本来不错，不知怎么一回事，他又肯定了结尾二句有比兴意义。于是要从自己的矛盾中解脱，发现了咏物诗中多半是咏人，而咏人就是“比兴之遗”。这里，我们只能说是反映了金圣叹的思想混乱到连自己也莫知适从。至于朱东岩说此诗好在“纯用比，用兴”。他既没有指出比兴的意义在那里，我们更是无法索解。 　　 郑谷还有一首鹧鸪诗，倒是比出名的前一首好得多： 　　 侯家鹧鸪 　　 江天梅雨湿江蓠，到处烟香是此时。 　　 苦竹岭无归去日，海棠花落旧栖枝。 　　 春宵思极兰灯暗，晓月啼多锦幕垂。 　　 惟有佳人忆南国，殷勤为尔唱愁词。 　　 侯家歌妓能唱鹧鸪词，郑谷在筵席上听了，即作一诗，题目就称《侯家鹧鸪》。这样的诗题，在中、晚唐诗中常见，例如张祜集中就有《董家笛》、《丘家筝》、《李家柘枝》等十多首。 　　 此诗是把歌妓唱的鹧鸪比之为被捕在笼中的鹧鸪。第一联写时节，正是江天梅雨淋湿花草的时候。江蓠是花名。第二联说被拘囚的鹧鸪无法再回到苦竹岭老家去，从前栖宿过的海棠树也都已花落春残了。第三联写春宵灯暗的时候，鹧鸪怀乡之情，在晓月当空的时候，深闭在锦幕中的鹧鸪不停地悲鸣。第四联说，惟有这位歌妓也怀念南方，代你唱出了怀乡的愁绪。这二联点明题目，用在结尾，艺术手法极巧。第七句更好。既把鹧鸪比为失去自由的羁旅之人，又把歌女比为失去自由的鹧鸪。“惟有佳人忆南国”是说歌女怀念南方家乡。“殷勤为尔唱愁词”是说歌女唱鹧鸪词，既是唱出了自己的乡愁，也是代你唱出了乡愁。这首诗的艺术手法，是用双重比兴，比中有比，岂不是写得比前一首高明得多?我以为“郑鹧鸪”的代表作应该是这首诗。 　　 郑谷还有一首著名的诗： 　　 雪中偶题 　　 乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。 　　 江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。 　　 这首诗在当时已广为流传，有一个姓段的赞善(官名)曾根据诗意画了一幅雪景。郑谷作了一首谢诗，题云：“予尝有雪景一绝，为人所讽吟。段赞善小笔精微，忽为图画，以诗谢之。”这首诗的结句云：“爱予风雪句，幽绝写渔蓑。”由此可知，画的是披蓑衣的渔翁在大雪中晚归的景象。在宋元人的话本小说中，每逢讲到下雪天，这首诗常常被引用来作“有诗为证”的唱词。 　　 此外，郑谷诗集中有好几首拗体诗，也值得注意： 　　 石 城 　　 石城昔为莫愁乡，莫愁魂散石城荒。 　　 江人依旧棹舴艋，江岸还飞双鸳鸯。 　　 帆去帆来风浩渺，花开花落春悲凉。 　　 烟浓草远望不尽，千古汉阳闲夕阳。 　　 倦 客 　　 十年五年歧路中，千里万里西复东。 　　 匹马愁冲晓村雪，孤舟闷阻春江风。 　　 达士由来知道在，昔贤何必哭途穷。 　　 闻烹芦笋炊菰米，会向渔乡作醉翁。 　　 这里选取二首为例。这二首诗的上半首平仄都不粘缀，一句之中不协，上句与下句之间不协，读来就感到声调急促。无抑扬摇曳的律诗特征。这种诗称为拗体诗，又名为“吴体”诗。我们已讲过杜甫的两首吴体诗(见第四十篇)。现在可以参看。吴越方言与歌唱，在东晋时第一次为中原士大夫所接受，过江名士，多喜学吴语。乐府歌曲中也出现了吴声曲辞。从隋到盛唐，南方土音，又为中原士大夫所鄙弃。安史乱后，中原人士多流寓江南，于是渐渐有人爱听吴音。顾况、白居易等人的诗中，常见有吴吟、吴音、越调等语词。张祜诗有“更学吴音诵梵经”之句，可知僧尼也学吴音念佛经了。吴体诗本是吴越间人诵诗的调子，如果依调配字，就成为一种新体的律诗。从此以后，七律中有了这样一种格式，宋元以降，一直有人仿作。 　　 《瀛奎律髓》有“拗字”一类，选了杜甫以下唐宋五、七言拗体诗二十八首。现在抄录一首黄庭坚的诗，比较吟诵，可知江西诗派硬句的渊源： 　　 题落星寺 　　 星宫游空何时落，着地亦化为宝坊。 　　 诗人昼吟山入座，辞客夜愕江撼床。 　　 蜂房各自开户牖，蚁穴或梦封侯王。 　　 不知青云梯几级，更借瘦藤寻上方。 　　 　　 一九八五年四月二日

85 曹唐：游仙诗 　　 　　 曹唐的事迹，《唐才子传》叙述较详。传云：“唐，字尧宾，桂州人。初为道士，工文赋。大中间举进士，咸通中为诸府从事。唐与罗隐同时，才情不异。唐始起清流，志趣淡然，有凌云之骨。追慕古仙子高情，往往奇遇，而己才思不减，遂作大游仙诗五十篇，又小游仙诗等，纪其悲欢离合之要，大播于时。”此外，《唐诗纪事》云：“初为道士，后为使府从事，咸通中卒。作游仙诗百馀篇。”又，《全唐诗》云：“初为道士，后举进士，不第。咸通中累为使府从事。”三段小传，其不同处止在曹唐有没有进士及第。唐宣宗大中共十四年，懿宗咸通共十五年。曹唐在咸通年中曾在几个节度使幕府中做事，与“咸通中卒”也并不矛盾。看来他早年是一个能文工诗的道士，后来做了许多游仙诗，大出其名，就被某些节度使录用。他没有举进士，在节度使幕中，恐怕地位很低，不是判官、记室之类。他的诗集中也看不出有与达官贵人交契的迹象。《唐才子传》还记录了他与罗隐互相嘲谑的故事，可是在二人的诗集中都没有互相唱和投赠的诗篇，可知他们的交情不深。由此看来，大概曹唐止是依靠他的游仙诗而垂名于后世。 　　 曹唐诗未闻有单刻本。《全唐诗》收曹唐诗二卷，主要是大、小游仙诗。大游仙诗是七言律诗，集中仅存十七首，与《唐才子传》所言五十篇不合，显然已遗失了三十三首。小游仙诗九十八首，加上《唐诗纪事》中引用的一首，共存九十九首。大约原来是一百首，仅遗失一首。 　　 游仙诗是很早就有的。昭明太子萧统编《文选》，把诗分为二十类，其第九类就是游仙。他选了晋代诗人何劭的一首，郭璞的七首，都是五言诗。大约游仙诗这个名目就起于晋代。当时道家思想成为时尚，文人都爱好阅读道家书籍。修心养性，炼丹服药，希望延年益寿，甚至飞升成仙。这种思想表现在文学中，就成为一种新的内容，游仙这个名词就标志着这一种内容。唐人李善注《文选》，给郭璞的游仙诗做了评注： 　　 凡游仙之篇，皆所以滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄都，而璞之制，文多自叙，虽志狭中区，而辞无俗累，见非前识，良有以哉。 　　 前四句说游仙诗的内容应当是描写厌弃人间、鄙视仕宦、到洞府仙山中去服药修炼的事情。后四句是评郭璞的游仙诗，说他自叙太多，文辞虽然不俗，诗意却太狭窄。最后二句说：郭璞的游仙诗已有前辈批评过，很有道理。 　　 所谓“前识”(前辈学者)，指的是锺嵘。锺嵘在《诗品》中论郭璞云： 　　 宪章潘岳，文体相辉，彪炳可玩。始变永嘉平淡之体，故称中兴第一。《翰林》以为诗首。但《游仙》之作，词多慷慨，乖远玄宗。其云“奈何虎豹姿”，又云“戢翼栖榛梗”，乃是坎壈咏怀，非列仙之趣也。 　　 他把郭璞的诗，比之于潘岳。郭璞是东晋初期的人，他的诗已改变了西晋平淡之风，所以为晋室中兴时期第一诗人。李充作《翰林论》，也把郭璞列于诗人之首。以上一段是他肯定郭璞的诗格。接下去就专评郭璞的《游仙》诗。他以为这些诗词气激昂慷慨，与道家冲虚玄妙的气质距离太远。又举郭璞的两句诗为例，认为这些诗的内容止是在发泄其坎壈不得志的感情，象阮籍的《咏怀》诗，而一点没有仙趣。 　　 以上是游仙诗起源的情况。道家思想不时行以后，通行了山水诗。再后，又通行了秾艳的宫体诗。从此没有人再作游仙诗了。 　　 到了唐代，“仙”字产生了新的意义。唐代文人常把美丽的女人称之为仙女、仙人。因此，又把狎妓称为游仙。武则天时代，有一个文人张鷟写了一部小说《游仙窟》，就是记述他和一些妓女情爱的故事。小说中有许多五言诗，也就是一种新型式的游仙诗了。曹唐的《游仙》诗，便是从《游仙窟》发展而成。 　　 大游仙诗今存十七首，似乎是插入在许多仙女故事中的诗篇。现在把十七个诗题抄录于此： 　　 (一)汉武帝将候西王母下降。 　　 (二)汉武帝于宫中宴西王母。 　　 (三)刘晨阮肇游天台。 　　 (四)刘阮洞中遇仙子。 　　 (五)仙子送刘阮出洞。 　　 (六)仙子洞中有怀刘阮。 　　 (七)刘阮再到天台不复见仙子。 　　 (八)织女怀牵牛。 　　 (九)王远宴麻姑蔡经宅。 　　 (十)萼绿华将归九疑留别许真人。 　　 (十一)穆王宴王母于九光流霞馆。 　　 (十二)紫河张休真。 　　 (十三)张硕重杜兰香。 　　 (十四)玉女杜兰香下嫁于张硕。 　　 (十五)萧史携弄玉上升。 　　 (十六)皇初平将入金华山。 　　 (十七)汉武帝思李夫人。 　　 这里一共有十一个故事。汉武帝见西王母的故事(一、二)，刘晨、阮肇入天台山的故事(三至七)，牛郎织女的故事(八)，麻姑的故事(九)，萼绿华的故事(十)，穆天子见西王母的故事(十一)，张休真的故事(十二)，杜兰香的故事(十三、十四)，秦女弄玉和箫史的故事(十五)，皇初平的故事(十六)，汉武帝和李夫人的故事(十七)。除张休真以外，其馀都是从士大夫到一般市民都熟悉的神仙故事。我怀疑曹唐这些诗都是当时说唱故事的人用作插曲的，正和《李娃传》之有《李娃歌》、《冯燕传》之有《冯燕歌》一样。曹唐为每一回故事配一首歌词，后人收集起来为他编诗集，只有写刘晨、阮肇入天台山遇仙女的诗至今还保存五首之多，其馀的故事止存诗一二首。如果一个故事配一首歌是最早的说唱文学形式，那么一个故事配许多歌便是已经发展了的说唱文学形式。从曹唐这些诗题中，我们分明可以看得出，诗是与故事的发展配合的。讲一段故事，唱一首诗(歌)，已经完全是今天评弹的形式了。 　　 到了宋朝，新兴了词这种文学形式。于是说唱文学中不再用诗为唱词，而改用词了。赵德麟的十二首《商调蝶恋花》鼓子词分段歌唱张生和崔莺莺的故事，就是当时鼓娘们的唱本。再后一些，到了金代，出现了董解元《西厢记》诸宫调，又是金代说唱张生莺莺故事的唱本了。 　　 到此为止，我讲清楚了关于曹唐大游仙诗的两个问题：第一，游仙诗的起源与发展。第二，从它们的题目形式推测这些诗的作用。我以为是唐代评弹家的唱词。 　　 小游仙诗今存九十九首，都没有题目，也不是赋咏某一故事。内容是写仙女的生活或思想感情，有些诗很近似闺情式宫词。这是以一百首诗为一组的杂咏体诗，钱珝有《江行无题》一百首，都是五言绝句，写江船旅游的风物。王建有《宫词》一百首，都是七言绝句，写宫闱杂事。罗虬有《比红儿》诗一百首，都是七言绝句，写他所悼念的妓女红儿。胡曾有《咏史》一百首，也都是七言绝句，咏历史人物。这一类诗，通称为“百咏诗”，也兴起于唐代。 　　 现在我们欣赏一下大游仙诗中的五首刘晨、阮肇入天台遇仙女的故事诗。可能它们已概括了整个故事。 　　 刘晨阮肇游天台 　　 树入天台石路新，云和草静迥无尘。 　　 烟霞不省生前事，水木空疑梦后身。 　　 往往鸡鸣岩下月，时时犬吠洞中春。 　　 不知此地归何处，须就桃源问主人。 　　 前六句是叙述刘、阮二人步入天台深处，一路所见景物。末二句是唱词结束，转入说话的暗示。廖文炳在《唐诗鼓吹》中解释云：“此言随树而入天台，踪迹罕至，石路如新。而其中云气和煦，草色幽静，绝无尘俗之染矣。到此烟霞之中，不记生前之事，但见水木清深，疑是梦后之身。五、六二句，言洞中所闻，乃仙家鸡犬。吾至此地，不可无主人以托宿焉，所以欲就桃源而问之也。” 　　 这样已通讲了全诗，可以无须再释。以后各诗，打算仍是抄录廖文炳的讲解，供读者学习古人串讲诗篇的方法。不过这里要补充说明二点：一，古人用“洞”字，意义和现在不同。象这首诗中所谓“洞中”，并不是指山的岩穴，而是指四山环绕的一片平地，就是西南各省所谓“坝子”。道家所谓“洞天福地”，就是与世隔绝的一块山中平原。少数民族所住的深山中的坝子，也称为“洞”，或写作“峒”。因此，“犬吠洞中”不可理解为狗在山洞里吠叫。 　　 刘阮洞中遇仙人 　　 天和树色霭苍苍，霞重岚深路渺茫。 　　 云窦满山无鸟雀，水声沿涧有笙簧。 　　 碧沙洞里乾坤别，红树枝边日月长。 　　 愿得花间有人出，免令仙犬吠刘郎。 　　 此诗前六句描写刘、阮一路行去所见风景。遇到许多桃树，采桃食之，顿时觉得身轻脚健。此时忽然有狗出来向他们狂吠，于是希望有人出来喝止这条狗。 　　 廖文炳解释云：“此言来至天台，天气和而树色苍然，岚深霞重，其途又渺茫而极远焉。且云满于山，寂无鸟雀；水流于涧，若奏笙簧。其沙则粼粼皱碧；其树则灼灼殷红。是盖别有一乾坤，故日月之长，又异于人间之岁月也。不意仙家之犬，亦解迎人而吠。所愿花间有人，庶几免此，许我寻洞中之胜也。” 　　 仙子送刘阮出洞 　　 殷勤相送出天台，仙境那能却再来。 　　 云液既归须强饮，玉书无事莫频开。 　　 花当洞口应长在，水到人间定不回。 　　 惆怅溪头从此别，碧山明月照苍苔。 　　 此诗之前，大概还应当有一二首诗，咏唱刘、阮会晤仙女，仙女请他们吃胡麻饭的事。现在此诗已咏唱到仙女送别，显然是故事缺少了一大段。 　　 廖文炳解释云：“此诗设为仙子之意以送之也。言殷勤相送，出山一别，岂得再来此仙境。君既归后，仙家之酒，须当强饮以消愁思，洞里之书，不可频开，以亵汙仙传。自此而思仙凡之事，亦相去悬殊矣。花开洞口，固无时而不在；水到人间，当无复有回时。今与二人溪边怅别，空对碧山明月，照映苍苔而已。” 　　 这里要补充讲的是：(一)“云液”是仙女赠刘、阮的酒名。她们劝刘、阮多饮仙酒，可以延年益寿。“强”，是勉强，不会饮酒也应当勉强饮几杯。“玉书”是道家的书籍。内容大约是养生的药方或解灾辟邪的法术。故仙女劝他们在必要的时候才翻开来看。否则，如果经常翻阅，就会损坏了仙书。 　　 仙子洞中有怀刘阮 　　 不将清瑟理霓裳，尘梦那知鹤梦长。 　　 洞里有天春寂寂，人间无路月茫茫。 　　 玉沙瑶草连溪碧，流水桃花满涧香。 　　 晓露风灯易零落，此生无处访刘郎。 　　 廖文炳解释云：“首言自别刘、阮之后，懒将瑶瑟理霓裳之曲，想刘、阮已归尘世，其梦当不及仙梦之长也。综彼此而言之，我居洞里，别有一天，而春光寂寂；君在人间，相寻无路，而月色茫茫。尘梦、鹤梦，其相去为何如哉?五、六句言仙家景物常在，而不得与刘、阮相赏，今刘、阮一去，俨若晓露风灯，易于零落，悠悠仙梦，乃与尘寰相隔，正未知此生何处可访问刘郎耳。” 　　 刘阮再到天台不复见诸仙子 　　 再到天台访玉真，青苔白石已成尘。 　　 笙歌寂寞闲深洞，云鹤萧条绝旧邻。 　　 草树总非前度色，烟霞不似往年春。 　　 桃花流水依然在，不见当时劝酒人。 　　 廖文炳解释云：“此言苔石成尘，玉真之不见可知，尚有何于云鹤笙歌哉。盖当时草树烟霞，非不在望，而较之前度之色，往年之春，已异矣。虽桃花流水，依依不改，如不见劝酒之人何?” 　　 故事大约到此讲完，这是最后一首唱词了。刘晨、阮肇的故事见于《幽明录》，只说刘、阮回到家中，所见的已是七世孙了。曹唐诗所表现的却是仙女思念刘、阮，刘、阮再入山访觅，不见仙女。这是当时说书先生增添的部分，很象崔護桃花的故事，从神话变为传奇了。 　　 小游仙诗也选录四首，以见一斑，不用解说了。 　　 芝草芸花烂漫春，瑞香烟露湿衣巾。 　　 玉童私地夸书札，偷写云谣暗赠人。 　　 　　 昨夜相邀宴杏坛，等闲乘醉走青鸾。 　　 红云塞路东风紧，吹破芙蓉碧玉冠。 　　 　　 笑擎云液紫瑶觥，共请云和碧玉笙。 　　 花下偶然吹一曲，人间因识董双成。 　　 　　 暂随凫伯纵闲游，饮鹿因过翠水头。 　　 宫殿寂寥人不见，藕花菱角满潭秋①。 　　 　　 一九八五年四月五日 　　①“藕花”原作“碧花”。“碧”字与上句“翠”字重复，实在不佳。今改作“藕花”，好得多。我讲解唐诗而擅自改字，未免唐突，但想借此一例，与读者研究诗的用字法，也可以算作一次实验。

86 章碣：诗三首 　　 章碣，钱塘(今浙江杭州)人，不知其字，诗人章孝标之子。章孝标应进士试考了十年，至元和十四年(公元八一九年)方才及第。及第后，回家嘉庆①，先以诗寄家乡友人，诗云： 　　 及第全胜十政官，金汤镀了出长安。 　　 马头渐入扬州郭，为报时人洗眼看。 　　 ——《及第后寄广陵故人》 　　 诗意说进士及第比任官更为荣耀，我现在好比镀了金，出京回家省亲。旅程已经快要到扬州，故寄此诗报告朋友们，请大家洗净眼睛，改变对我的看法。以考上进士为镀金，是唐人俗语。“金汤”即“金液”。今人以出国留学或获得某种高一级的资格，称为“镀金”，语源即出于此。 　　 章孝标这首诗反映了唐代知识分子对进士及第的重视，同时也反映了章孝标这个人的气度狭小。当时有诗人李绅就写了一首《答章孝标》的讥讽诗： 　　 假金方用真金镀，若是真金不镀金。 　　 十载长安方一第，何须空腹用高心。 　　 章孝标读了此诗，大为羞惭，但因此而终于不成大器，官位止于秘书省正字。 　　 儿子章碣，也是屡试不及第。咸通末年(公元八七四年)，颇有诗名，满心以为可以成名了。乾符中，高湘知贡举，章碣去应试。谁知高湘从长沙带了他的得意门生邵安石来，录取了安石而不取章碣。章碣怨恨之馀，写了一首使他幸而能够传名于后世的七绝： 　　 东都望幸 　　 懒修珠翠望高台，眉月连娟恨不开。 　　 纵使东巡也无益，君王自领美人来。 　　 这首诗以宫怨寄兴。唐代选举制度，有时也在东都洛阳设置考场，不过不是常例。章碣大约在洛阳应试，故比之为东都望幸。第一句说：宫中美人懒得妆饰。第二句说：因为心有怨恨，眉毛蹙紧不开。“眉月”即月牙形的眉毛。第三句说：即使到东都去也没有好处。第四句说：谁知君王自己带领了美人来，不会宠幸宫中的美人。此诗对高湘的讽刺极妙。《唐诗品汇》只选了他两首七绝，这首之外，另一首是《焚书坑》。 　　 焚 书 坑 　　 竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。 　　 炕灰未冷山东乱，刘项从来不读书。 　　 秦始皇帝为了箝制知识分子的思想，以巩固其独裁政权，收缴天下儒家书籍，统统烧掉。又把政治上的异己分子，主要是儒士，活埋了四百六十多人。这就是历史上所谓“焚书坑儒”。也可以说是世界史上第一次“文化大革命”。据《史记·始皇本纪》的记载，焚书是在始皇三十四年。当时，秦始皇下令史官，把秦国以外各国的历史书都烧掉。除了博士们所用的公家藏书以外，民间所藏“诗书百家”书籍，都要在命令到达后三十天内上缴给本郡郡守或郡尉，即在当地焚烧净尽。烧书以后，人民中如有私相谈论诗书的，处以死刑。“以古非今”，反对现政权者，杀其家族。官吏知而不揭发者，同罪。医药、占卜、种树的书，不必焚烧。 　　 坑儒是在三十五年。当时在首都咸阳的儒生还有不满言论，始皇下令审问，定罪名为“为妖言以乱黔首”。审问之时，诸生互相检举揭发，最后把判定为犯禁的儒生四百六十多人，坑于咸阳。 　　 由此可知，书是分散在各地焚烧的，坑儒只在咸阳。不知什么时候，有人把“焚书坑”三字连读，于是在临潼骊山下伪造了一处古迹：秦始皇焚书坑。章碣这首诗，是赋咏名胜古迹，也是怀古诗。诗意说：烧书(竹帛)的烟火销灭之后不久，秦始皇的事业就空虚了，因为始皇崩于三十七年七月。“祖龙”是当时人民称始皇的隐语，“祖”就是“始”，“龙”象征皇帝。始皇生前，用种种方法，固守他的关河。现在，他所居之处，固守也徒然了。故诗云：“关河空锁祖龙居。”始皇焚书坑儒，也是为了锁住他的关河，惟恐读书人起来造反。岂知坑中的竹帛灰还没有冷却，关外已经有刘邦、项羽举兵造反了。而刘邦、项羽都不是读书的知识分子。 　　 章碣此诗，立意很新，对仇视知识分子的秦始皇，讽刺也很尖锐。但这首诗的主题思想，却是说出了一个真理：革命的动力不在知识分子。知识分子能运用他的知识，评论政治，是非、善恶、臧否，都可以凭他的知识论定，但对于施行仁政的统治者，他只能起锦上添花的作用；对于施行苛政的统治者，他没有把他拉下来的能力。我国历史上聪明的统治者，对于“处士横议”，都不十分重视。秦始皇过高地估计了知识分子的作用，干出了焚书坑儒的蠢事，无补于他的“帝业”。倒是中国老百姓，尤其是被压迫的农民，知道他们自己的力量。所以他们会讥笑知识分子：“秀才造反，三年不成大事。” 　　 同时人罗隐也有一首《焚书坑》诗云： 　　 千载遗踪一窖尘，路旁耕者亦伤神。 　　 祖龙算事浑乖角，将谓诗书活得人。 　　 此诗三、四句大意说秦始皇计算错误，以为诗书真能救活被压迫的人民，这一层意思，却可谓“先得我心”了。 　　 在“十年浩劫”期间，这首诗曾风行过一时。但是只截取了最后一句，作为革命不需要知识分子的理论依据，也就成为“横扫一切牛鬼蛇神”的充分理由，结果是与秦始皇殊途而同归。这是诗人章碣所想象不到的。 　　 章碣此诗，以为秦始皇是在骊山下掘一个大坑，用以焚书的。所谓“坑灰”，是指竹帛(书)的灰烬。这就与事实不符。坑是掘来用以活埋儒生的。宋初提倡西昆体的杨億有一首咏秦始皇的诗(《始皇》三首之一)，其结句云： 　　 儒坑未冷骊山火，三月青烟绕翠岑。 　　 这两句的诗意完全抄袭章碣，不过他改用项羽入关，焚烧阿房宫，火三月不熄的故事。方虚谷把此诗选入《瀛奎律髓》，评论道：“第七句最佳，作诗之法也。坑儒未几，骊山已火。以一火字贯上意。”这样一讲，反映出作者与评者，都是糊涂虫。作者知道这是儒坑，不是焚书坑，但是他偷了章碣诗句，改了一个字，说是“儒坑未冷”。四百六十多个儒生是被活埋掉的，不是烧死的。坑既没有被火烧热，怎么说是“未冷”呢?这一句诗简直是事理不通，而方虚谷却以为此句“最佳”，并且用来教人以“作诗之法”，岂不可笑?方虚谷说此二句以一“火”字贯串，而没有想到儒坑中本来没有火。现在我给作者改一句为“焚书未烬骊山火”，这才是“以火字贯上意”了。 　　 章碣的诗，现在仅存二十六首于《全唐诗》中，七律为多，未见佳作。方干有《赠进士章碣》诗，首二句云：“织锦虽云用旧机，抽梭起样更新奇。”这是说他作诗虽用旧形式，却能有新意。结句云：“此时才子吟应苦，吟苦鬼神知不知。”可知章碣也象孟郊、贾岛一样是个苦吟诗人。只是才分不高，即使吟苦，也未能有足以使“鬼神惊”的佳句。 　　 罗隐也有一首诗《送章碣赴举》，其颔联云：“久经离乱心应破，乍睹升平眼渐开。”似乎是在黄巢兵败之后才入京应举。但《唐诗纪事》说他是“登乾符进士”，乾符止有六年，正是王仙芝、黄巢举兵之时。章碣既未在高湘榜下及第，或者在此后一二年内终于成了进士，但又与罗隐诗意不合。此后他的传记是“流落不知所终”，恐怕也是战事的影响。 　　 章碣还有一首诗值得注意： 　　 东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。 　　 鸥鹭不嫌斜雨岸，波涛欺得逆风船。 　　 偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。 　　 今古若论英达算，鸥夷高兴固无边。 　　 这首诗没有题目，只题作“变体诗”。律诗第一、三、五、七句向来不用韵，此诗却押了“畔”、“岸”、“看”、“算”四个仄声韵，这是他创造的变体律诗。顾况作“吴体”诗，温庭筠作“双声”诗，李商隐作“当句对”诗，和章碣这首“变体”诗，都反映着中唐以后，有人在律诗的形式方面，试探于创新，但是都没有成功。 　　 　　 一九八五年四月九日 　　 ①唐人以进士及第后回家省亲，谓之“嘉庆”。又称“拜家庆”。